Н.Б. Нечаева

Антропологический, ритуальный и экстатический аспекты генезиса музыкального творчества как феномена культуры

Музыка является важнейшей сферой духовного бытия человека, значимым пластом его культуры. Исследование генезиса музыкального творчества как основного способа бытия музыки в культуре представляет собой одну из актуальнейших проблем современного философско-культурологического знания. Потребность в ее решении видится:

•  во-первых, в необходимости понимания и описания трудно поддающейся непосредственному логическому анализу онтологии музыки, исходные смыслы которой могут быть воспроизведены лишь в процессе рефлективной реконструкции ее генезиса;

•  во-вторых, в поиске новой концептуальности, позволяющей приблизиться к созданию общей культурологической метатеории музыки, в рамках которой музыка рассматривалась бы как всечеловеческое и общекультурное явление;

•  в-третьих, в недостаточной разработанности в музыкознании, в частности философии музыки, вопроса о происхождении музыки как явления.

Проблема генезиса музыкального творчества тесно связана с проблемой обнаружения первичных онтологий музыки, которые задают ей исходные креативные параметры и позволяют существовать в виде смыслопорождающего культурного универсума.

Поиск указанных онтологий, на наш взгляд, может увенчаться успехом при условии исследования генезиса музыкального творчества как феномена культуры в контексте трех важнейших аспектов:

1. антропологического, предполагающего выявление общих предпосылок и условий возникновения музыкального творчества как специфически человеческой онтологии ( мега уровень исследования ? общечеловеческий) ;

2. ритуального, нацеленного на выявление смыслового ядра и ряда музыкальной творческой событийности в социокультурном контексте ( макро уровень ? социальный);

3. экстатического, направленного на интроспективный анализ универсальных структур человеческой психики, обусловливающих особые стадии и формы бытия музыкального творческого процесса как целостности ( микро уровень ? индивидуальный, личностный).

I . Антропологический аспект генезиса музыкального творчества указывает на предпосылки формирования музыкальной творческой способности у человека на ранних стадиях его эволюции, причины появления важнейшего культурного компонента музыки - музыкальных инструментов, а также момент и основания зарождения и развития музыкального сознания.

В целом возможность бытия музыкального творчества как феномена культуры связывается с появлением специфически человеческой онтологии, характерной чертой которой является свободная произвольная активность субъекта. Подобная произвольность становится результатом ?прорыва?, ?сбоя? в цепи естественно-природной инстинктивной необходимости, который обеспечил появление новой сверх-природной самодетерминирующейся системы ? человека [1].

Таким образом, одной из главных причин возникновения музыкальной творческой способности человека, мог стать ?сбой? в функционировании звуковых (сигнальных) инстинктивных программ, в результате которого древние антропоиды приобрели сверх-природную способность к гипертрофированному звуковому подражанию, выходящему за рамки естественно-звуковой сигнализации.

Формирование у человека способности к сознательному манипулированию звуком рассматривается нами как второй ?прорыв? и связывается с появлением членораздельной речи. В целом последовательность возникновения звуко-музыкальной онтологии в контексте антропогенеза можно представить следующим образом: (1)звук как естественная, инстинктивная сигнализация, свойственная животным; (2)отраженный звук-сигнал, как естественная звуковая имитация;(3)отраженный гипертрофированный звук-сигнал; (4) осознанный звук-символ, речевая коммуникация и опосредованный ею звук.

Бытие музыки как специфически человеческой сверх-природной творческой онтологии определяется третьей и четвертой стадиями и предстает как ?срединное? существование, возникающее в ?зазоре? между естественно-природным бытием и сознательным речевым бытием человека. Таким образом, топос первичной музыкальной творческой ситуации как специфически человеческой, а, следовательно, и первичной культурной онтологии, располагается на границе между инстинктивным звукоподражанием и сознательным речевым феноменом, т.е. представляет ее как ситуацию пост-инстинктивную, до-речевую и до-сознательную.

Возможность возникновения звуко-музыкального сознания, усматривается нами в акте полагания границы в звуковой действительности, в разделении всего звучащего на звучащее ?Я? и звучащее ?не-Я?. Можно обнаружить два переходных момента в осознании звуковой действительности. Первый ? ?индивидуальный? запрет на звуковую реализацию естественной репродуктивной потребности, связанный с механизмом сублимации. Второй ? коллективный звуковой запрет, который в культурном пространстве формируется как табу на звучание и использование музыкальных инструментов.

Ситуация звукового табу (запрет на звучание первых музыкальных инструментов как ?звучание костей?) возникает одновременно с полаганием предком человека границы между живым и мертвым, различением ?естественного? звучания голоса живого человека (животного) ? ?Я? от ?не-естественного? звучания человека (животного) умершего, звучания его костей как ?не-Я?. Исходя из этого, момент возникновения музыкального творческого сознания и мышления обеспечивается ?инструментальной составляющей?.

При этом первые музыкальные инструменты появляются как ?иная?, отличная от всего живого субстанция, имеющая архетипический набор ?протоформ? (ударные, духовые, струнные ? череп, полые кости, позвоночный столб с ребрами), которая задает исходные функции музыки ( мпхуйкЮ ? ?искусства муз? ) как ?искусства духов мертвых? в ее исконном смысловом варианте. Это позволяет говорить о первейшем виде сотворения музыкальной культурной реальности (удары, вдувания и др. виды воздействия) по принципу дарования ?души? ? жизненной силы живого человека мертвой субстанции, то есть о непосредственном ?чистом? акте божественного творчества.

II . Ритуальный аспект генезиса музыкального творчества как феномена культуры выявляет глубинную сущностную связь музыкальной творческой практики и архаичного ритуала, их функциональное культурное единство. По нашему мнению, музыка не только выражает ритуальные и религиозные эмоции, но и сама является структурообразующим компонентом ритуала. По функциональному смыслу она совпадает с концептуальным ядром обрядового действа ? актом жертвоприношения. Предназначение музыканта и музыкального инструментария в архаическом обществе самым непосредственным образом совпадают с функцией и ролью жертвы (например, музыкальные инструменты в их ритуальной ипостаси являлись костями приносимых в жертву людей и животных).

Однако непосредственное жертвенное ритуальное очищение с помощью плоти и крови жертвы, в процессе порождения музыки принимает форму аффективного катарсиса , где музыкант, творящий звуковую реальность, выступает как символ единства жреца и жертвы, претворяющий в себе медиумическую способность соединения противоположностей по пути их гармонизации. Музыкант, его голос, инструмент связывают сферу священного и профанного, божественного и человеческого, возвращая тем самым настоящей действительности утраченную первоначальную ?райскую? цельность и всеобщее единство. Именно эта миросозидающая и гармонизирующая особенность музыканта задает эстетическую (равновесную) и этическую (ненасильственную) функциональность музыкального искусства как вечно востребованного феномена культуры.

Наивысшее ощущение метафизической связи музыкального и жертвенного прослеживается в древних мистериях. В них музыка становится не только средством, но целью коллективной устремленности. В таких мистериях каждый способен творить музыку, а сама мистерия выступает как акт коллективного музыкального творчества, где каждый с помощью игры на музыкальных инструментах может достичь исступления и причаститься божественной плоти, а затем через плачи раскаяния и причитания восстановить утраченную психическую устойчивость и ?очиститься? от свершенного насилия.

В структуре жертвенного ритуала процесс музыкального творчества обусловливается двумя типами ритуальной вдохновленности: состоянием ?неистовства? и состоянием ?божественного вдохновения? музыканта. Возникновение нового качества как сущностного признака творчества обеспечивается точкой перехода из одного состояния в другое, в момент, когда стираются различия между человеческим и божественным субъектом, а музыкант пребывает в тождестве с божеством (богом), который согласно мировой мифологии приносит себя в жертву, создавая мир ex nihilo. Этот момент характеризуется разрушением прежних связей, впадением в хаос-неразличенность, который становится основанием нового музыкального порядка, нового музыкального космоса, нового музыкального бытия.

III . Экстатический аспект генезиса музыкального творчества раскрывает двойственную природу музыкальных экстатических состояний: ?первичный? экстаз или ?выход? человека из природного естества в состояние ?сумеречного? пред-сознания (гипертрофированного звукоподражания); и экстаз ?вторичный? ? ?выход? в собственно сознательное бытие в языке и речи, которая обусловливает бытие вокальной музыки. Музыкальное творчество в своем генезисе восходит к первому экстатическому состоянию, но как развитая социокультурная форма обусловливается вторым. При этом в музыкальном творчестве экстаз первого типа достигается не путем действительного ?выхода из природы?, а путем снятия вторичных экстатических признаков ?бытия в языке?, возвращением из сознательного состояния в состояние до-сознательное, до-речевое, которое функционирует теперь как бессознательное высшего порядка (сверхсознание). Отметим, что музыка сама существует как экстаз, как две экстатические стихии, представленные двумя типами музыкальной экспрессии ? инструментальной и вокальной (?чистой? звуковой и звуко-вербальной).

Двойственная экстатическая суть музыки выражена Ф. Ницше как ?интенциональность перехода видйния в образ?[2]. Видйние выступает в качестве фундаментальной единицы (исходной целостности) музыкального бытия, музыкального мышления, обеспечивающей возникновение и развитие музыкального образа. Видйние ? это архетипическое переживание, являющееся через разрушение или снятие границ сознательного. Образ ? это новое воссоздание этих границ, переход бессознательного видйния ? синкретичного и неразличимого аффекта ? в осознанное состояние ? въдение.

Таким образом, процесс музыкального творчества становится не только выражением некой объективной данности, но и эксплицитной формой отражения психодуховной организации самого человека. Музыка предстает как интенция духа, как до-образное и без-образное видйние, как некое всеохватывающее нерасчлененное единство, лишь обладающее потенцией к воплощению в звуковом ?образе?. Это музыка молчания ? музыка древних мистерий и таинств, эмоционально-аффективная форма переживания главных тайн Мироздания ? тайны человеческой экзистенции и тайны Абсолюта.

Данная трактовка позволяет обратиться к трансперсональным исследованиям Ст. Грофа[3], к его классификации переживаний космического творческого принципа, а также к модели ментальной организации творческого субъекта, исследованной Ю. Федоровым[4]. Сопоставительный анализ дал возможность реконструировать онтологическую модель музыки как творческого универсума:

Эта четырехуровневая модель позволяет проследить процесс музыкального творчества в его основных стадиях и дает возможность представить музыку как культурную целостность во всем смысловом и содержательном богатстве, обусловливающем ее общечеловеческую значимость и ценность.

Первый уровень данной модели отражает процесс бытия музыки как ?культурного универсума?. Творящий субъект переносит свои перинатальные переживания в музыкальный образ, тем самым ?о-граничивая? видение и облачая его в форму коллективного бессознательного ? миф. В этом аспекте музыкальный процесс приобретает статус мифотворческого акта, а музыкальный образ становится совокупностью универсальных архетипических оснований, посредством которых только и может осуществляться вневербальная беспредметная коммуникация, основанная на сопричастном понимании человека человеком ( S - S ).

Второй уровень представляет музыку как ?социальный универсум?. Специфика творческих интенций субъекта на этом уровне обусловливается характером его взаимоотношений с другими субъектами в системе общественных отношений и определяется характером его деятельностной доминанты (S?O). Музыкальная образность в данном контексте сопоставима с социальной статусностью творческого субъекта и реализуется по пути включения в образ психодинамических (биографических) переживаний личности, а также приведения их в соответствие с общепринятыми нормами.

Третий уровень отражает бытие музыки как ?природного универсума?. Она предстает, с одной стороны, как объективная данность, как предъявленный ?образец?, который только и может быть воспринят не иначе как через органы слуха. С другой стороны, этот музыкальный образец сам в себе есть предельное выражение эротического и эстетического переживания и смысла. Музыкальный образ обретает на этом уровне черты полной проявленности и воплощенности в мире чувственного опыта и становится не просто образом , но и образцом , который упорядочивает и структурирует музыкальное бытие, делает его статичным, фиксирует само его наличие, позволяет его логически помыслить, и определяет его как нечто ставшее, конечное (O). Музыкальный творческий процесс в статичном образце фиксируется как возможность проявленности идеала , в то время как сам идеал соотносится с предельной умопостигаемой, но полностью невыразимой упорядоченностью (молчанием), ?бытием в себе?, Абсолютным Сознанием (по Ст. Грофу), бытием ?космического универсума? (по Ю. Федорову), представленным в предлагаемой модели последним - четвертым уровнем (S).

Таким образом, просматриваются три необходимых, базовых основания онтологии музыкального творчества (антропологический, ритуальный и экстатический), которые обеспечивают возможность бытия музыки в пространстве культуры как многоуровневой системы (совокупности первичных онтологий). Это позволяет нам приблизиться к созданию и описанию онтологической метамодели музыки в целом. Между тем, мы не исключаем нахождения других важных принципов и аспектов бытия музыкального творчества как феномена культуры, которые могут дополнить и обогатить представленную нами онтологическую модель.

Примечания.

1. Бородай Ю. М. Эротика ? Смерть ? Табу: трагедия человеческого сознания. ? М.: Гнозис, 1996. ? С.23
2. Ницше Ф. Сочинения. ? М.: ?Мысль?, 1990. ? Т. 1. ? С.59
3. Гроф Ст. Космическая игра. Исследование рубежей человеческого сознания ? М.: Из-во Трансперсонального института, 1997. ? 256 с.
4. Федоров Ю. М. Сумма антропологии. Ч.1: Расширяющаяся вселенная абсолюта. Ч.2: Космо-антропо-социо-природогенез Человека. ? Новосибирск: Наука, 1996. ? 833 с.
5. Нечаева Н.Б. Основания музыкального творчества как феномена культуры. ? Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. ? 131 с.

Наверх