Хостинг от uCoz
Главная |
Начало раздела |
Само соединение социологии и искусства в названии дисциплины, (теперь уже не только научной, но и учебной) дает представление о сложных междисциплинарных взаимодействиях теории и истории искусства с различными методами теоретической и эмпирической социологии.
Проблемы методологических границ в этой области сегодня как никогда актуальны. Во-первых, необходимо избавить социологию искусства от репутации «вульгарного социологизма», навязанного ей в Советском Союзе в 30-е годы, когда социология в целом обрела ярлык «буржуазной лженауки». Лишь с начала 60-х годов за социологией искусства было признано право на существование, но только и исключительно в рамках «конкретных социологических исследований», без посягательства на теоретические обобщения. Во-вторых, сегодняшняя научная «субординация» все ниже отодвигает социологию по отношению к экономике и политологии, что побуждает социологов искусства обращаться к более востребованным и актуальным проблемам экономики, маркетинга и взаимоотношений искусства и власти. Стремление таким образом повысить статус социологии искусства вносит неопределенность в очертание рамок ее предмета изучения и используемых методов. В-третьих, современное искусствознание, оказавшееся перед методологическим тупиком, стало часто прибегать к социологическим методам, что в значительной мере размывает линию разграничения обеих дисциплин. В-четвертых, социологию искусства в отечественной науке стали причислять к отрасли культурологии, так как точные рамки последней до сих пор окончательно не определены в силу молодости этой научной институции.
Насколько же при этих условиях социология искусства может претендовать на звание самостоятельной науки и каковы ее перспективы в конкретных исследовательских трудах, в особенности, основанных на изучении отечественной современной художественной жизни?
В постперестроечной России разрушена старая институциональная система мира искусства, основанная на жесткой иерархии «творческих союзов», а новая единая государственная культурная политика пока отсутствует. Деятели искусства в условиях стихийного рынка переживают сложнейшие адаптационные процессы. В связи с этим необходимо проведение научных исследований, касающихся перечисленных проблем и внедрения их в практику культурной политики на региональном и государственном уровнях.
В настоящее время четко определились по крайней мере три направления социологии искусства как научной дисциплины. Первое из них связано с анализом взаимосвязей между художественным творчеством и социально-политическими процессами в обществе. В ряде публикаций такое направление именуется «социологической эстетикой» или «социологическим искусствознанием». Второе направление можно назвать «социологией художественного потребления», потому что оно изучает в основном состав и реакции публики. Это направление, в частности, получило широкое развитие в нашей стране в 60 - 80-е годы ХХ в. Третье, которое можно назвать «социологией художественных профессий», рассматривает как предмет самого художника и изучает закономерности функционирования мира искусства - от обучения художника до сбыта художественной продукции. Результаты этих исследований, помимо чисто познавательных целей, должны способствовать выработке элементов культурной политики общества и институтов социальной защиты художника.
Эти направления не являются ни взаимоисключающими, ни конкурирующими. Социология искусства находится в достаточно сложных структурных взаимосвязях как с другими социологическими дисциплинами, так и с рядом иных гуманитарных наук. С общей социологией ее связывает, в первую очередь, методологический подход к изучению общественных явлений, а также объект исследования. В силу своей специфики социология искусства не может замыкаться только на мире художественных профессий и художественного творчества, поскольку они теснейшим образом связаны с общими закономерностями общественной жизни. С другой стороны, данные социологии искусства являются необходимой составляющей для комплексной характеристики и описания любой общественной формации.
В наибольшей степени этой цели отвечают работы, проводившиеся под знаком так называемой «эмпирической» социологии искусства. Наиболее полное развитие они получили в СССР в 60-е - 80-е годы. Их результаты представлены в чрезвычайно содержательной книге Ю.У. Фохт-Бабушкина «Искусство в жизни людей»[1]. Обширные и весьма интересные результаты исследований давали достаточно широкую и полноценную картину культурного уровня различных групп населения. Вопреки принятым в те годы декларациям «монолитного единства» и «стирания граней», данные опросов и обследований наглядно демонстрировали глубочайшие различия в художественных интересах и пристрастиях, связанные с уровнем образования, видом выполняемой работы, местом жительства и т.п.
Хотя авторы этих работ по вполне понятным причинам нигде не выделяли этот факт, сами их результаты позволяют сделать вывод о том, что в обществе, где имущественные различия были предельно нивелированы, приобщенность к культуре была фактором социальной стратификации, в особенности в среде интеллигенции. Думается, что и западные исследователи, констатировавшие связь между уровнем образования и интересом к достижениям культуры, недооценили то обстоятельство, что образование в этих странах является привилегией господствующих классов. Таким образом, это направление социологии искусства тесно смыкается с теми разделами общей социологии, которые посвящены проблемам социальной стратификации и социального статуса. С другой стороны, по методике и направленности такие работы аналогичны исследователям любого потребительского рынка - примерно в том же ключе, как изучают перспективы сбыта новых марок автомобилей или стиральных порошков. Так что можно констатировать определенную связь между социологией искусства и той отраслью экономической науки, которая сравнительно недавно получила самостоятельное название маркетинга.
В некотором смысле социология искусства поднимает проблемы социологии труда. Общими для них являются такие проблемы, как занятость, мотивация трудовой деятельности и методы ее стимулирования, отношение к труду, адаптация в трудовых коллективах, вопросы социальной защиты. Можно сказать, что социология искусства в этом смысле и уже, и шире социологии труда. Уже, потому что рассматривает лишь ограниченное число профессий. Шире, потому что она затрагивает такие вопросы, как формирование художника, создание и присвоение художественных ценностей, рынок художественной продукции и т.п., которые относятся к компетенции экономики и маркетинга в искусстве. Существенную роль в рассмотрении проблем социологии искусства играет социальная психология. Из несоциологических дисциплин социология искусства теснее всего связана с искусствознанием и историей искусства. Из них она в значительной мере черпает материал для анализа и, в свою очередь, дает анализу процессов в мире искусств необходимую социальную мотивировку. Имеются также определенные связи с этнографией, демографией, социальной антропологией и экономикой. Таким образом, основную методологическую сложность составляет поиск разумного сочетания междисциплинарных подходов, не выходя из общей структуры социологической науки.
Высказанные выше теоретические проблемы, связанные с определением основных характеристик социологии искусства в качестве научного института, возникают при проведении любой научной работы в этой области, в частности при изучении социальной мобильности в сфере пластического искусства.
Проблема социальной мобильности является одной из наиболее актуальных, так как современная ситуация в мире искусства не только в нашей стране, но и за рубежом зачастую не позволяет художнику существовать в рамках форм, традиционных для этой профессиональной группы.
Социальная мобильность является одним из важных факторов формирования интегрального социального статуса художника и связана с рекрутированием, профессиональным обучением и творческой карьерой. Хотя основные принципы теории социальной мобильности сформулированы достаточно давно, ее непосредственное приложение к миру искусства едва ли возможно в силу того, что мотивационные установки, взаимодействия, способы адаптации к изменениям в художественной среде обладают большим своеобразием.
Под мобильностью понимается изменение социального статуса. Однако социальный статус художника в рамках своей профессии не является чем-то раз навсегда заданным. Нет и какой-то четкой закономерности повышения или понижения статуса в ходе профессиональной карьеры, в которой могут чередоваться взлеты и падения.
Накопление репутации, последовательное обучение в ходе профессиональной деятельности, являющееся обязательной составляющей художественного труда, есть лишь одна из предпосылок повышения статуса, но не означает обязательное перемещение «по выслуге лет». Вообще, социальная мобильность в мире искусства, то есть вероятность перемещения как по вертикали (взлеты и падения), так и по горизонтали (переходы от одной художественной профессии к другой, территориальные перемещения), значительно выше, чем в других сферах деятельности. Как известно, любая группа общества, достигнув высших уровней социального статуса, стремится оградить себя от посягательств, создавая механизмы селекции, ограничивающие проникновение в эту группу со стороны. Нельзя сказать, чтобы путь в искусство и путь в искусстве вообще не сталкивались с такими механизмами. Наиболее жесткими они были в гильдейских системах, что, по-видимому, и послужило одной из основных причин их падения. В принципе те, кто руководит искусством и извлекает из него прибыли, по определению должны быть заинтересованы в выдвижении талантов, даже если этому препятствуют старшие коллеги. Именно поэтому вертикальная мобильность в искусстве сталкивается с меньшими преградами, чем, например, в управленческих специальностях.
Начнем с путей прихода в искусство. Даже в тех профессиях, где образование играет важную роль, доступ к обучению минимально затруднен факторами, не относящимися к профессии. Престиж педагога в искусстве определяется в первую очередь успехами его воспитанников. Это заставляет его выбирать из множества учеников тех, чьи способности и трудолюбие предвещают будущий успех (конечно, эти ожидания не всегда оправдываются). Хороший педагог или учебное заведение порой идут на жертвы, обучая бесплатно перспективных учеников, если они не могут платить за обучение. Способного человека могут поддержать в самых сложных ситуациях. Вспомним, к примеру, историю выкупа Тараса Шевченко из крепостной зависимости. В равной мере минимально ограничено движение работника искусства по вертикали в рамках профессии. В условиях, когда армия продюсеров, импресарио, рекламных агентов готова вложить средства в «раскрутку» перспективного артиста, от последнего требуется только умение и желание - плюс немного удачи.
Может показаться парадоксом, что такая высокая степень мобильности сочетается с не менее высокой стабильностью социального статуса, хотя бы в его основной части, то есть принадлежностью к миру искусства. Действительно, с одной стороны работники искусств дорожат своей профессиональной принадлежностью настолько, что готовы идти на серьезные материальные потери, чтобы сохранить ее. С другой стороны, уникальность художественного таланта и высокий общественный авторитет часто защищают художника даже в периоды социальных катаклизмов, когда представители других социальных слоев претерпевают резкое изменение статуса, если не физическое уничтожение. Даже советский строй, беспощадный к представителям «чуждых классов», проявлял снисходительность к деятелям искусства. Разумеется, многие писатели, художники, артисты стали жертвами репрессий, но это все же это скорее исключения. Показательна и судьба тех художников, которые в годы революции и гражданской войны эмигрировали из России. В то время как многие их соотечественники из числа офицеров, интеллигентов, аристократов кардинально изменяли социальный статус, работая шоферами, официантами, а то и переходя в деклассированные слои, большинство художников, актеров, писателей не покинули сферу искусства. Этому способствовало и то, что «искусство не знает языковых границ», и ценность таланта как таковая. В самые тяжелые периоды 90-х годов многие работники искусств нашли прибежище за границей, легко преодолевая языковые и стилевые барьеры.
Применительно к художественной профессиональной деятельности уровень доходов, чаще всего используемый в качестве универсального критерия социального статуса в других сферах деятельности, оказывается как минимум неполным, а порой и неверным. Практически во все времена художник не был богатым человеком. Многочисленные работы западных социологов убедительно показывают, что и в современном мире специалисты, занятые в сфере искусства зарабатывают меньше, чем работники других профессий, принадлежащих, с точки зрения социологии, к той же базовой профессиональной категории - работников интеллектуальных, свободных, технических и родственных им профессий при сравнимых демографических характеристиках (образование, трудовой опыт и возраст), а их доходы более неравномерны. Так, по данным Департамента труда США в 1991 году средний недельный доход работников художественных профессий составлял, грубо говоря, от 400 до 600 долларов [2], то есть меньше, чем у программистов и чуть больше, чем у водителей автобусов. Доходы адвокатов, врачей и экономистов превышают этот уровень в полтора-два раза. Тем не менее, принадлежность к миру искусства давала и дает определенные преимущества по отношению к лицам других профессий при равном имущественном или сословном уровне. Влияние на общественное мнение, способность прославить или опозорить в глазах нынешнего и будущих поколений любого из власть имущих во все времена позволяли художнику «истину царям с улыбкой говорить». По своему политическому влиянию деятели искусств, по крайней мере их высший слой, приближаются к политикам национального и даже мирового масштаба. Они редко занимают официальные должности и в политической стратификации относятся к группе рядовых избирателей. Однако нередки случаи, когда деятели искусства пересаживаются в министерские и даже президентские кресла. И уж совсем бесспорно, что известные артисты, писатели, художники позволяют себе на равных давать советы руководителям государств, возглавляют общественные движения и кампании. В свою очередь, политики охотно прибегают к их помощи, в особенности в период выборов.
Известный социолог Ф.Барр в своей «шкале профессионального статуса», в которой учитывались характер труда, уровень интеллекта, отношение к функциям социальной организации и контроля, поместил работников искусства на три высшие уровня, причем на самом высоком соседствуют великий музыкант, выдающийся писатель и политик национального масштаба. Правда, по индексу престижности в среднем художественные профессии занимают в США достаточно скромное место - где-то на уровне адвокатов, священников и профессиональных спортсменов. Но тут необходимо учитывать громадный разрыв между рядовыми работниками искусств и «звездами». Вообще, можно констатировать, что принадлежность, даже косвенная, к миру искусств повышает престиж личности настолько, что даже низшие, очень плохо оплачиваемые должности, такие как театральные билетеры, вахтеры и т.п. привлекают больше желающих, чем даже лучше оплачиваемые работы в других отраслях.
В нехудожественных сферах одним из важных показателей социального статуса работника является его положение в иерархии должностей. Например, нет сомнения, что в цепочке предприниматель - менеджер - служащий – рабочий социальный статус последовательно понижается. Однако такой критерий трудно применим к творческим профессиям. Здесь существенно отметить, что шкалы подчиненности и соподчиненности различны в разных отраслях художественной индустрии. Так, например, в кинопроизводстве почти все его участники являются наемными работниками. В то же время писатели, художники, скульпторы в качестве профессионалов чаще всего действуют на основе так называемого «самонайма». Карьеры самонанимаемых художников обнаруживают большинство признаков, характерных для предпринимательской карьеры: способность создавать имеющую стоимость продукцию, производя работы для продажи, мотивация глубокой преданности делу и высокая производительность, связанные с их профессиональной независимостью - контроль над собственной работой, сильное чувство личного успеха благодаря выпуску реальной продукциии, способность выбрать собственный темп - но вместе с тем и готовность идти на риск, а также весьма пёстрое распределение и большое разнообразие доходов, наряду с небольшим количеством времени, отводимым в среднем на их основную творческую деятельность. В этом смысле (да и в некоторых других) их можно сравнить с маленькими фирмами, а их рынок труда - с сетью маленьких фирм, переходящих в процессе согласования от одного проекта к другому. Аналогию с малыми фирмами можно продвинуть еще на один шаг, если принять во внимание владение несколькими должностями и многообразие ролей.
В стратификации деятелей искусства внутри отдельных его видов критериями ранжирования являются такие трудно поддающиеся количественной оценке понятия, как талант, репутация, известность. Ни один из этих параметров не формируется изначально. Они лишь косвенно связаны с образовательным уровнем. В отличие, скажем, от управленческих должностей, где диплом престижного университета почти гарантирует высокое положение и быстрое продвижение по службе, роль образовательной сертификации в искусстве пренебрежимо мала. В лучшем случае она является пропуском к началу карьеры, но дальнейшее зависит от собственных успехов. В ходе профессиональной деятельности работник искусства накапливает, в случае успеха, «капитал репутации», который может быть конвертирован в художественную и экономическую ренту, поскольку знаменитый деятель искусства сталкивается с довольно стабильным спросом на его прославленную работу, в то время как головокружительный успех на рынке массовых искусств и индустрии развлечений подвержен резким сдвигам в потребительском спросе на новых конкурентов и характеризуется весьма зыбкими репутациями. Как указывает в своих работах французский социолог культуры Пьер Бурдье, идеология, унаследованная от эры «искусства для искусства», может даже перевернуть понимание успеха и неудачи, так что значение будет иметь только признание со стороны группы равных себе, по крайней мере в мире высокого искусства [3].
Вот этот-то «накопленный капитал» и представляется наиболее адекватным критерием социального статуса в искусстве. В это понятие включается и авторитет полученного образования (где и у кого учился), и опыт, накопленный в процессе работы (опять-таки немаловажно, где, под чьим руководством, в какой роли выступал, каковы были оценки профессионалов и публики), и мнение критиков, и участие в престижных конкурсах и полученные на них награды. В конечном счете этот «накопленный капитал» может и должен так или иначе претвориться в финансовый успех, однако оценка художественной продукции и самого художника различна в зависимости от организационных характеристик каждого вида искусств, поскольку она отражает совместную и конкурентную деятельность различных участников каждого мира искусства.
Существует несколько координат оценки, и рыночная стоимость только одна из них. Отсроченный финансовый успех особенно част на тех рынках искусства, где оценка первоначально производится узким кругом экспертов и знатоков-потребителей и где может накапливаться капитал признания, который в конечном счете преобразуется в возрастающую долю спроса, что может обеспечить самым знаменитым художникам медленный рост потока заработков. Итак, для работников искусства характерен более высокий социальный статус по сравнению с другими профессиями, даже в случае более низкого уровня доходов, многообразие социальных ролей, связанных с профессиональной деятельностью, высокий уровень социальной мобильности в рамках мира искусств в сочетании со стабильностью профессионального статуса.
Особую значимость проблема формирования профессионального статуса, в которой существенное место занимает социальная мобильность художника, приобретает для России, где процессы миграции художников, начиная с 20-х годов, привели к созданию «параллельных миров» русского искусства. С особой силой миграционные процессы возобновились с началом перестройки и продолжаются в наши дни. При этом социальная адаптация в условиях, когда горизонтальное (географическое) перемещение зачастую сопряжено с вертикальным (сменой социального статуса), вызывает особые проблемы у художников, для которых это равносильно утрате самоидентификации.
Наряду с горизонтальными перемещениями в мире искусства большую роль играют смены положения по вертикали, причем возможны перемещения из маргинальной сферы в официально признанную не только отдельных художников, но и целых художественных школ и направлений.
В исследованиях проблем, связанных с анализом вертикальных и горизонтальных перемещений в мире искусства, обширный материал дает анализ судеб и карьер работников искусств, в разные периоды и по различным причинам, покинувших Россию. При этом наряду с более традиционными для общей социологии методологическими подходами, основанными на сборе и анализе статистических данных, в работе такого направления хорошую методологическую основу дает биографический метод, который в сочетании с демографическими количественными данными позволяет на основе отдельных биографий художников строить общие выводы. Основные данные для анализа дают нарративные интервью, которые автор статьи взял у 50-и художников во Франции, а также выборочно в США и Голландии. Дополнительные данные дает также анализ эмигрантской литературы и периодических материалов, архивных документов и интервью с семьями художников. Даже предварительная обработка этих данных позволила сделать некоторые выводы. Удалось реконструировать карьеры ряда художников первой волны эмиграции, совсем забытых на родине, а также выявить причины образования таких лакун в коллективной памяти, этот анализ помог выявить основные факторы, влияющие на карьеру художника-эмигранта, а также на место его творчества в национальной и мировой культуре. Существенно, что творчество таких художников в равной мере принадлежит и русской культуре, и культуре стран, где они работали после эмиграции.
Среди факторов, определяющих формирование социального статуса художника, оказавшегося вынужденно или добровольно в новой для него культурной среде, основную роль играют:
• географическая траектория миграции,
• дата начала деятельности на родине и в каждой новой культурной зоне за рубежом,
• принадлежность к той или иной художественной школе,
• условия эмиграции (высланные, невозвращенцы, беженцы),
• знание языка принимающей страны в момент эмиграции,
• включенность в профессиональные сети на родине и в принимающей стране до момента эмиграции.
Совокупность этих факторов в сочетании с другими особенностями происхождения, жизненного и творческого пути определяют как специфику биографии и карьеры отдельных художников, так и некоторые общие закономерности. Уточнение этих закономерностей является задачей последующих исследований данного направления.
Таким образом, применение методов социологического исследования в сочетании с методиками искусствоведческого анализа, в частности в определении принадлежности к художественной школе и направлению, а также историческим опытом реконструкции биографий отдельных художников позволяют решать актуальные научные задачи, открывая новые перспективы в решении прикладных и теоретических задач социологии искусства.
Примечания