Главная |
Начало раздела |
Материалы Международной конференции «Метафизика искусства — 4. Поэтика Города», Санкт-Петербург,
18 – 19 ноября 2005 г.
Поэтика Петербурга (вместо введения )
Конференций, посвященных Петербургу, в последнее время было немало. Особенный всплеск произошел в год празднования трехсотлетия города, да и в последующий период тема Петербурга не была обойдена научной общественностью. Среди знаменательных событий петербурговедения последних лет отметим выход в свет новых книг В. Н. Топорова, М. С. Кагана, С. В. Чебанова, С. Волкова, Д. Н. Спивака и других авторов, серию международных конференций «Феномен Петербурга», телевизионный цикл «Метафизика Петербурга», неоднократно показанный в разных уголках России.
С тем большим трепетом обозначили мы тему очередной конференции из цикла « Метафизика искусства » — « Поэтика Города », объединяющей темой которой стал Петербург.
За последние годы культурология города у нас в стране и за рубежом набирала обороты. Так, под прямым или косвенным воздействием проекта «Метафизика Петербурга», осуществляемого в разных формах с 1992 года, возникли центры изучения культуры городской среды в Саратове и в Сибири, в городах Украины (в том числе в Крыму) и даже в Казахстане. Не пропадает искренний интерес к Петербургу. И хотя трудно сегодня найти неизведанные темы и абсолютные горизонты, появляются новые, часто совсем молодые, люди, для которых Петербург — все то же мифопоэтическое пространство культуры, тот самый Сфинкс, загадку которого необходимо разгадать.
В добрый путь!
***
Традиционно считается, что Санкт-Петербург символизирует уникальный европейский аспект России, занимая особое место среди величайших столиц мира. Имя города в огромной степени символизирует интернациональный характер Санкт-Петербурга. Оно состоит из трех значимых частей, мистически сочетая корни совершенно разных языков. Первая часть происходит от латинского корня «святой», затем следует имя апостола Петра ( Peter ), что по-гречески одновременно означает и «судьбу», и «камень», а в заключение названия ( burg ) видна голландская (и одновременно немецкая) составляющая.
Отсюда — три возможных смысловых перевода имени города на русский язык. Во-первых — « город священной судьбы ». Во-вторых — « судьба, храни град Петров ». И, в-третьих — « священный камень истории ». Таким образом, имя города в метапоэтической форме выражает как обращенность к своему святому покровителю, так и упование на создателя города императора Петра Первого. Вместе с тем историческая линия судьбы Санкт-Петербурга тесно переплетается с судьбой Древней Греции и Рима, Германии и Голландии…
Но самое важное заключается в том, что судьба Петербурга вот уже три века является индикатором наиболее значимых событий русской истории. Возникает вопрос, каким образом можно извлекать уроки этой истории и какой «срез» петербургской культуры несет наиболее значимые метки учительства.
Существует не так уж много поистине «мировых» столиц. Петербург относится к их числу. За три века своего существования он стал «жертвенным камнем» русской истории. Разорвав фактом своего появления жесткую историософскую дихотомию «Москва — Киев», переведя разговор о смысле отечественной истории в русло триалога (Г. П. Федотов), Петербург в то же самое время разрушил и миф о «Третьем Риме»: замысел Петра Первого о Петербурге, несомненно, представлял собой упование о «Риме Четвертом». Вновь возникший жесткий диалог «Москва — Петербург» (Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, К. Г. Исупов), так явно определявший абрисы русской истории на протяжении более двух столетий, казалось бы, завершился полным отступлением «Петербурга советского» перед «порфироносной вдовой» (А. С. Пушкин).
Но уже в новейшие времена диалог возобновляется в неожиданном регистре борьбы за державное первенство. «Путинская Россия» — это еще и Россия упований о возрождении имперского величия Петербурга. Уступая в «физической» мощи, Петербург все же пытается отнять у Москвы духовный ореол «непобедимой и легендарной» столицы. Новая питерская элита, оккупировав практически все эшелоны власти, на самом деле ведет дело к очередному поражению Петербурга в вечном диалоге с Москвой, поскольку подобное заполнение политических лакун, как учит мировая история, вряд ли может окончиться миром и согласием. Кажется, современная политологическая мысль плохо осознает этот факт, проявляя себя, скорее, через «мистику» доверия, чем через «рацио» здравомыслия. И снова, как в старом кинофильме «Зеркало для героя», устами трагически убежденного оптимиста остается только сказать: «пусть новые поколения… нас рассудят...».
Согласно одной из самых распространенных гипотез происхождения культуры, последняя возникает как культура городов (И. С. Дьяконов, М. С. Каган). То есть те древние цивилизации (религиозно-мистические по духу своему), которые не создали городской среды, культурой в современном смысле не обладали тоже. При всей спорности такой позиции, нельзя не признать, что выделение секулярной культуры как единственно сопричастной цивилизации, стало одной из ведущих парадигм современного урбанистического сознания.
Реальность ставит под сомнение такого рода выводы. «Мистический», «религиозный» дух Петербурга — это те параметры его бытия, без которых онтологическая глубина города просто не может быть понята. Внешние проявления «культурности», «интеллигентности» и даже «столичности» являются лишь контуром духовной истории Петербурга. И нельзя даже сказать, что эти внешние контуры заключают в себя мистику, дух города. Сквозь скрепы прорывается подлинная «душа Петербурга» (Н. П. Анциферов). Не случайно, что столетиями продолжающиеся споры вокруг роли Петра Первого в судьбе Петербурга и России сводятся ко столь противоречащим друг другу точкам зрения. Если считать подлинной историей города его секулярную историю и выращенную в ее лоне культуру — тогда фигура императора действительно приобретает масштабы вселенские, почти божественные. И тогда « кумир на бронзовом коне » — не поработитель, но искусный поводырь и России, и Петербурга. Но если реальный (и мистический) Петербург содрогается от тяжелозвонкого скаканья « по потрясенной мостовой », то дело Петра приобретает совершенно иной смысл.
«...Если кто при исповеди объявит духовному отцу своему некое несделанное, но еще к делу намеренное от него воровство, наипаче же измену, или бунт на государя, или на государство, или злое умышление на честь и здравие государево..., то должен духовник... донести вскоре о нем » (Из указа Петра Первого от 17 мая 1722 г .). Прямое требование нарушения тайны исповеди, изреченное государем образованным и богопослушным, не могло не сказаться на судьбе его наследия. Возможно, с этой точки и начинается тот самый «петербургский переворот», который описан Г. В. Флоровским в «Путях русского богословия». Тема Петра для города не случайно становится одной из доминирующих. Как будто сама природа Петербурга взрастила антитезу св. Петра, в честь которого назван город, и Петра «земного» — создателя и преобразователя Петербурга.
Петербург издавна является объектом анализа со стороны разных областей знания — от истории и филологии до семиотики и феноменологии. Город как живой, «физический», организм действительно выявляет множество планов для своего восприятия. Но Петербург — через свой знаменитый «ум» и невостребованное историей «сердце» — несет еще и важную антропологическую доминанту. Петербург может быть понят многоликим человеком, который реализует свою судьбу во вполне реальном историческом времени.
Относительная молодость Петербурга (триста лет — очень маленький период для европейской столицы) делает метафорическими известные обозначения его как «бессмертного», «вечного» города, «четвертого Рима» и т. п. Конечно, и эти метафоры содержат в себе глубокий художественный, поэтический смысл. Вместе с тем, город проживает свой век как бы на наших глазах. Его историческое время сопоставимо со временем жизни «человека города». Более того, в исторической и метафизической судьбе Петербурга реально воплощены основные смысложизненные понятия, характерные для судьбы отдельной личности. Петербург является совершенно особым пространством не только «физиологического» и «физиогномического» анализа. Он еще и вместилище души и духа, исповеди и покаяния, иронии и восторга, прекрасного и безобразного, гордого и смиренного, униженного и возвышенного — словом, всего того, что проживает человек в течение своей «личной» жизни. Эта особенность петербургской культуры является почти уникальной в мировой истории. Дилемма «умирающего-и-бессмертного» города, так характерная для Петербурга, несет в себе общечеловеческий смысл. Разные точки зрения на исторические перспективы Петербурга всегда вращаются вокруг решения этой вечной дилеммы. Если город предназначен близкой смерти, то трудно говорить об оптимистических горизонтах отечественной культуры. Если же иммортальные, бессмертные горизонты «Города-Сфинкса» превозмогают трагичность будущей истории — отечественная культура имеет иные горизонты своего развития.
Любой вопрос о Петербурге вызывает бурю ассоциаций. Все подходит к нему — и карсавинский опыт постижения средневековья, и хейзинговская «осень средневековья» — пора благодатная, творческая, и бахтинская «смеховая культура».
Он — как губка, вбирающая любые традиции, даже те, которые ему как бы не присущи «от века». И когда осознаешь эту простую истину, неизбежно встает вопрос о механизме формирования традиций. Что кроется за рамками видимого, что систематизирует облик Петербурга и является его поэтико-метафизической доминантой?
Синтез, происходящий в образных ландшафтах петербургской истории и культуры, неизбежно замешан на антитезе жизни и смерти, покаяния и непокаяния. Танатологический и исповедальный мотивы имеют самые разные оттенки, от «классического» психоаналитического или же «хрестоматийного» христианского до иррационально-шизоаналитического и обыденно-клинического. Фигуративность исповедального слова в образах Петербурга поистине многолика. Вряд ли можно найти хотя бы одно значительное явление в лике и исторической судьбе города, которое можно оценить и понять вне «исповеди у последней черты» (В. Л. Рабинович), а, следовательно, вне изначального противостояния жизни и смерти.
«Свет и тени» Петербурга Ф. Достоевского, А. Блока, А. Белого возникают в контурах физиологического трансформирования, оборачивания видимого Петербурга — города призрачных ночей и внеположенной человеку архитектуры. И все же очевидно, что Петербург не сводится к этой стороне своего существования. Сам по себе «физиологический акцент» довольно двусмыслен. Физиология города, понимаемая в качестве его «изнанки», инобытия телесного, часто противоречит собственно культурно-историческому ландшафту, бытию «зримого» города. Между тем, чрево Петербурга можно постигнуть, понять не только в физиологическом плане, тем более что жизненность и смертность далеко выходят за рамки телесного, физического. Реальная, «низменная» смерть — это смерть, уже ушедшая от метафизического взора, точнее, прорвавшаяся сквозь скрепы метафизики. Физиологический анализ не может откинуть вуаль запредельного. История питерского кафе «Сайгон» потому и стала частицей истории города, что не вписывается целиком в физиологический контекст. «Сайгона» больше нет, есть лишь легенда, «приукрашенная» фантасмагорической топологией этого места (через магазин по продаже сантехники — к новомодному музыкальному салону с картинами митьков на витрине, а затем и к возрождению «Сайгона в другом конце Невского проспекта). Но эта легенда такого рода, что без нее немыслима поэтика города.
Перед Петербургом, как пространством поэтики , но и как городом-личностью , встают задачи сохранения внутреннего состояния свободы и целостности. В необходимости подобной самоидентификации и заключается, возможно, будущая миссия Петербурга в отечественной культуре.
P . S . Культура проступает в ликах городов,
В изысках плавных линий, взглядов и намеков.
И растворенье абриса в сплетении веков —
Один из тайных времени уроков.
Столичный блеск, провинциальный сон...
Всех странностей судьбы не размечает Хронос.
Улыбка города. Метафора времен.
Звучащий вечно одинокий голос.
***
Конференция «Поэтика Города» была организована в форме расширенного круглого стола. На заседаниях присутствовало более 50-и участников, в том числе студенты и аспиранты вузов Санкт-Петербурга.
Были заслушаны 12 основных докладов, а также проведена общая дискуссия. Часть материалов конференции публикуется в данном сборнике.
Тематика основных докладов: Уваров М. С . Поэтика Петербурга: перспективы; Евлампиев И. И. «Метафизика Петербурга»: от истории к теории; Сунягин Г. Ф . Амбивалентность Петербурга; Троицкий В. П. (Дом А. Ф. Лосева, Москва). Форма числа — тип культуры; Чебанов С. В. Презентация новой книги о культуре Петербурга; Селезнев А. И. Город в мировоззрении Ф. И. Тютчева; Фуртай Фр . Петербург: вариации на тему Парадиза; Орлова Н. Х . Дистанции огромного размера…; Иванов Н. Б. Прототекст Петербурга; Коринфская Н. В . (Дзержинск). Городской пейзаж в сюите П. Хиндемита «1922»; Медеуова К . (Астана, Казахстан). Free ландшафт Астаны; Кнэхт Н. П . (Москва). Поэтическая рациональность: Петербург как место мысли.
В ходе конференции состоялась презентация альманаха «ПАРАДИГМА» Центра Современной философии и культуры им. В. А. Штоффа, а также сборника материалов конференции « Метафизика искусства — 3. Мелос и Логос: Диалог в истории ».
В качестве проблемного поля пятой конференции из цикла « Метафизика искусства » (ноябрь 2006 г .) определена тема « Исповедальные тексты культуры ».
М. О. Михельсон (Санкт-Петербург)
Городская культура и методология ее исследования
Возникновение городов — один из основных признаков перехода от варварства к цивилизации; город выходит за пределы привычных традиций, отношений и связей общинного мира. С самого начала город — это центр общения с главным общим богом (а не своим покровителем дома и рода) через городской храм, который наряду с рынком — центром общения и торговли — был непременным и центральным элементом городской среды. Город — это и архитектурный феномен, произведение строительного искусства, и социокультурное образование, где представлены различные формы жизнедеятельности людей.
В своих многообразных функциях город становится объектом исследований многих наук, в том числе урбанистики, социологии города, социальной психологии, а также эстетики, культурологии, философской антропологии. Образы города находили и находят свое воплощение в художественной литературе, изобразительном искусстве, кино. И в своей совокупности эти виды художественного творчества создают образную панораму города, корпус определенных текстов, которые как бы «отражают» город, но и значительно отличаются от текста самого города, который представлен как множество семантических связей между горожанами и их материальным окружением. Как говорил Ю. М. Лотман, исследуя город, «мы создаем некую модель, которая сама себе равна, и она очень удобна для исследовательских построений. Но в модели нельзя жить, нельзя жить в кинофильме, нельзя жить ни в одном из наших исследований… А жить можно только в том, что само себе не равно. То, что все время о себе говорит на разных языках» [1]. Так или иначе города возникают, меняются, исчезают и все это время остаются объектом изучения для многих исследователей.
Говоря о проблеме города в культурологии, изначально необходимо определить, что имеется в виду под культурологическим знанием. Вообще говоря, «любая рефлексия культуры — независимо от того, в какой форме и какими средствами она осуществляется, — может считаться культурологической мыслью, т. е. разновидностью самосознания культуры» [2]. Таким образом, культурологическая мысль может свободно принимать или включать в себя литературно-художественные, философские, религиозные и обыденные формы. Значит, каждая культурно-историческая эпоха получает свое отражение в огромном количестве культурных текстов. Первые размышления о городах и горожанах возникли едва ли не одновременно с их появлением, и эта тема не теряла своей актуальности на протяжении веков.
Очевидно, что города со времени своего возникновения и по сегодняшний день — объекты внимания и изучения для многих писателей, ученых и исследователей. Сегодня урбанизм — это стиль эпохи, он определяет образ жизни почти половины населения планеты. Города возникли как центры цивилизации; города всегда были носителями культурной информации, это культурный текст, своеобразная знаковая система. Город — это и архитектурная организация пространства, которая, безусловно, влияет на формирование горожан; город — это социальный институт, связывающий различные субкультуры, различные общности людей. Наконец, город — это центр административной, политической, торговой, культурной жизни, таким он стал на протяжении веков. Но из этой полифункциональности города вытекает множество проблем, которые должны стать проблемами не только социальными или политическими, но и собственно культурологическими в силу вышеперечисленных особенностей города. Городская среда — это, прежде всего, место жизни людей, она играет существенную роль в отношениях между людьми, и за последнее столетие именно в этом контексте возникло множество трудностей, которые должны стать предметом рассмотрения исследователей культуры города, городского образа жизни. Это и проблема толерантности, которая неизбежно возникает в любом крупном городе; особенно остро этот вопрос сейчас стоит в Европе в контексте обсуждения концепций «единой Европы», с одной стороны, и стремления к обособлению, с другой. Это проблема массовой культуры, которая возникла именно в городах; это вопрос организации архитектурного пространства в новых районах больших городов (доказано, что городская среда и архитектурный облик влияют на развитие личности). В итоге, это вопрос, так называемой, «деурбанизации». Люди, ощутив ситуацию, когда, по словам Эриха Фромма, «современный человек отчужден от себя, от людей и от природы», стремятся уехать жить подальше от города и свести свое «общение» с ним к минимуму. Как пишет современный французский философ Мишель Серр, «нужно как можно скорее найти новые мотивации, чтобы жить в городском шуме, смоге и тесноте» [3]. Но помимо этих частных проблем, возникающих во внутренней динамике города, существует и более общая, но не менее важная задача — исследовать культуру города как целостную систему, охватывающую материальную, духовную и художественную сферы деятельности города. Все это приводит к тому, что проблема города, городской культуры и городского образа жизни не теряет своей актуальности, а получает все новые и новые формы и пути развития.
Хотя культура как форма существования человека гораздо старше, чем городской образ людей, и хотя со времен появления городов культура развивалась и в селах, и у кочевых народов, именно город оказался и остается поныне носителем особого типа культуры. Именно в городе культура вступила в ту фазу своей истории, которую принято называть цивилизацией, именно в городе проявились все противоречия культурного бытия человека (оппозиции «массовое-элитарное», «личностное-имперсональное», «технизация-гуманизация», «свобода-насилие», например).
Следовательно, если мы говорим об изучении городской культуры, возникает проблема как терминологического, так и методологического характера, поскольку, если в истолковании понятия «город» в российской и зарубежной мысли особых разногласий не существует, то понятие «культура» трактуется весьма неоднозначно. Концепции культуры складываются с опорой на самые разные методологические концепции — философскую, филологическую, антропологическую, социологическую, семиотическую, искусствоведческую.
Поскольку культура города является сложной самоорганизующейся системой, культурным пространством познавательной деятельности человека в целом, именно междисциплинарный уровень ее исследования позволяет координировать действия наук, направленных на построение целостной структурно-функциональной модели познаваемого объекта. По словам М. С. Кагана, именно «уровень междисциплинарный, на котором несколько дисциплин, обращенных к изучению общего объекта, в процессе комплексного исследования обмениваются информацией, находя возможность перевода языка каждой из них на язык других» [4], позволяет соотносить информацию, добываемую каждой из наук, и, следовательно, интегрировать полученные знания для выработки целостной картины исследования. Междисциплинарный уровень исследования является одним из основных уровней интегративного процесса в сфере научного знания (согласно М. С. Кагану, он имеет следующие ступени: уровень синтеза, выражающийся в образовании новой науки благодаря скрещиванию нескольких дисциплин; уровень междисциплинарный, уровень трансдисциплинарный, на котором вырабатываются общие для целой группы наук принципы и методы исследования; уровень общенаучный, на котором вырабатываются исследовательские программы, эффективные для всех областей знания в пределах определенной исторической парадигмы, и уровень философский, позволяющий всем наукам, независимо от объектов изучения, использовать методологические установки, включающие предмет познания каждой из них в целостную картину мира [5]).
В гуманитарных науках проблема изучения городской культуры не только решается, но и осознается в зависимости от того или иного взгляда на сущность культуры и пути ее изучения.
До возникновения системного представления о культуре города ее изучение неизбежно сводилось к суммированию разных ее проявлений в общетеоретическом масштабе. К таким исследованиям можно отнести следующие: «Географическое положение больших городов» Ф. Ратцеля, «Большие города и духовная жизнь» Г. Зиммеля, капитальную монографию Л. Мамфорда «Культура городов», в которой описываются различные стороны и проявления городской культуры без обоснования необходимости и достаточности их проявления, исследование К. Линча «Образ города». Если же мы говорим о культурологии как о науке, исследующей формы организации социокультурного опыта человечества, воплотившегося в артефактах культуры и информационных системах, в способах организации человеческого поведения, то согласно концепции М. С. Кагана, можно выделить четыре фактора, которые обуславливают культурную жизнь города: географический фактор, социальный статус города, его архитектурный облик, и, наконец, эстетически-художественный фактор. В соответствии с этой градацией среди многочисленных исследований городской культуры можно выделить следующие их направления:
— работы, сосредоточивающие свое внимание на историческом развитии города как целостной системы в конкретных географических условиях, это, прежде всего, исследования Школы Анналов (Ф. Бродель, Ж. Ле Гофф), Л. Б. Когана, Э. А. Орловой, Л. М. Семеновой и многих других ученых;
— комплекс работ, предметом исследования которых становится, прежде всего, социальное пространство города (так называемая, урбан-социология): это концепции Ф. Тенниса, М. Вебера, Л. Хобхауза, Э. Дюркгейма, В. Глазычева, В. Вагина, Л. Ионина, Б. Ерасова;
— работы, направленные на изучение архитектурно-эстетического облика города (исследования Л. Б. Когана, В. Л. Глазычева, Д. С. Лихачева, А. Д. Иконникова, К. Линча, П. Клаваля); семиотические исследования В. Н. Топорова, Ю. М. Лотмана, З. Г. Минца.
Особо следует отметить две работы, в которых осуществлена попытка системного исследования, учитывающего совокупное действие перечисленных выше факторов: это монография Н. Анциферова «Душа Петербурга», направленная на определение культурной жизни и истории города, и фундаментальное исследование петербургского ученого М. С. Кагана «Град Петров в истории русской культуры», главной задачей которого стало рассмотрение культуры как результата связи, взаимодействия всех своих частей; соответственно, именно оно является примером междисциплинарного исследования.
Таким образом, культура города должна исследоваться как многосторонняя и целостная систему на методологическом уровне, позволяющем интегрировать и соотносить информацию разных наук.
Как пишет в своей статье «Культура города и пути ее изучения» М. С. Каган, культура, взятая в полноте своего динамического бытия, «оказывается трехаспектной системой: три ее грани или модальности — человеческая, деятельностная и предметная» [6].
При таком понимании культуры, очевидно, что в мировом времени и мировом пространстве существует множество культур — исторических, региональных, конфессиональных. Следовательно, культура города является своеобразной субкультурой по отношению к целостной национальной культуре, и потому ее изучение требует понимания ее целостности, ее структурно-функционального строения, ее граней и взаимовлияний. Без такого системного представления о культуре ее изучение неизбежно сводится к суммированию знаний. Как отмечает профессор М. С. Каган в статье «Перспективы развития наук в XXI веке», методология исследования должна отвечать уровню сложности самой системы, поэтому простого суммирования методов и полученных с их помощью знаний оказывается недостаточно, поскольку культура не является суммой разных сторон своего бытия, она — система, то есть органическая взаимосвязь и взаимодействие.
Такие исследователи как И. Валлерстайн, Б. Н. Межуев, М. С. Каган отмечают, что в данном случае необходима особая методология, способная выявить эти связи и взаимодействия — именно та, кот о рую в наши дни начала разрабатывать теория междисциплинарных и сслед о ваний. Следовательно, по словам исследователей, «первая задача нау ч ной и философской мысли XXI века — глубокая разработка методол о гии междисциплинарных исследований человека, адекватной его си с темной структуре, и открывающей науке новые пути, неизвес тные всей пр о шлой ее истории» [7] .
Таким образом, методологическая база изучения городской культ у ры формируется на принципах междисциплинарно-системно-синерге - тического понимания научной деятельности, что позволит снять мн о гие противоречия, возникшие именн о в рамках культуры города.
Примечания.
Очень выгодно купить двухсторонний матрас 1200х2000, его можно использовать долго.Окно в Европу: провинциальный взгляд
О Петербурге существует столь великое количество публикаций, что представляется довольно проблематичным раскрыть нечто новое в истории жизни, облике города на Неве. Обстоятельством же написания данной работы послужила во многом случайная встреча провинциала и питерского авторитетнейшего ученого, исследователя, связанного с Петербургом родственными, профессиональными, научными узами. В беседе о величии и перспективах развития города, собственно, и прозвучала мысль гостя о том, что Петербург — место, которое вызывает чувство обреченности, смертности, едва ли не ожидания гибели [1]. Многочисленные же гости Петербурга не видят и не понимают его глубинной сути, находясь вне пространства понимания, за стеклом туристического автобуса. Вот тогда и родилось желание познакомиться с Петербургом более пристально, прибегнув к изучению авторитетных источников и весомых публикаций на искомую тему. Говоря метафорическим языком, пришло решение выйти из туристического автобуса.
Необходимо признать, что процесс исследования Петербурга родился в тот момент, когда собственно родился и сам город. Тогда же предпринимаются попытки оценки произошедшего в контексте российской общественно-культурной мысли, т. е. в начале XVIII века. Первоначально «освоение» Петербурга происходило в русле художественно-образного осмысления: чертежи, рисунки, гравюры запечатлевали фрагменты рождения и роста юного града Петрова. В музеях Петербурга нам встретились великолепные гравюры А. Зубова. На них молодой город показан как результат успешного освоения суши (земли) и воды (реки). Особенностью содержания гравюр является презентация Петербурга непременно с реки. Очертания зданий, военные корабли выстраиваются особым образом, как бы участвуя в презентационном параде достижений и города, и его создателя и вдохновителя — Петра. Шпиль и грозные бастионы Петропавловской крепости, каменные дворцы, судоверфи, гражданские («партикулярные») и военные суда конкретных, узнаваемых очертаний, составляющие славу русского морского флота, строятся вдоль Невы. Река на всех гравюрах словно выступает главным действующим лицом. На самом деле, стержнем всей градостроительной деятельности Петра и его преемников выступила именно Нева — река, как системообразующий принцип и компонент.
В последствии идея творческого осмысления Петербурга была разработана в поэзии, где едва ли не родоначальником является В. К. Тре-диаковский, много позже эту тему довел до апофеоза А. С. Пушкин.
В конце XVIII века Петербург стал предметом теоретического, философского осмысления, что продолжается по сей день. Суть этих взглядов состоит в поиске определения той роли, которую сыграл город в судьбе России [2].
Не приходится отрицать, что уже с рождения своего Санкт-Петербург стал поистине судьбоносным явлением в истории нашей страны, поскольку речь шла об изменении пути дальнейшего развития государства, интеграции его в Европу, о смене традиционных идеалов и т. п. Также каждый школьник у нас знает, что инициировал эти преобразования сам царь-реформатор. Оценки в адрес Петра звучали и позитивно, и негативно. Свою характеристику подобным взглядам на историю Санкт-Петербурга дает М. С. Каган [3] . Итогом же всех размышлений могло бы, на наш взгляд, послужить мнение авторитетнейшего Ю. М. Лотмана о том, что в истории русской культуры произошло два культурных взрыва, повернувших наше Отечество лицом к Западной Европе: принятие в свое время христианства и основание Петербурга.
Царь, очевидно, предвидел геополитическое значение нового города. С самого рождения он нес потенциал сложного полифункционального организма. Петербург выступает и как форпост, и как порт, и как промышленный центр, и как столица огромного государства. Это обусловило и многозвучность форм застройки. Эскизы города с доминантами прямых как линии улиц и проспектов дают представление о том, как должен был выглядеть Петербург. Линии Васильевского острова до сих пор несут не только название, но и отличаются поразительной, геометрической, прямизной своих векторов. До сих пор в городе незримо присутствует рука и замысел Петра: регулярная планировка, регулярная застройка по «образцовым» проектам. «Это была попытка перевести в Россию совершенные формы, выработанные в долгом и плодотворном развитии «гармоничной» европейской культуры» [4]. На самом деле царь реализовывал свою идею создания искусственного, идеального города, который должен быть лишен истории, исторически сложившихся структур. Выстроенный в явном противоречии с основами русского градостроительства среди топей, на ровной местности, регулярно заливаемой невской водой, он, тем не менее, демонстрировал новую интерпретацию города, как победу разума над стихией, поскольку создавался он вопреки Природе, в борьбе с нею.
Лишение истории вызвало бурный рост мифологии, который восполнял информационную пустоту. В итоге в городе возникла и развилась мифогенная ситуация: вся последующая история Петербурга пронизана мифологическими сюжетами [5]. Мы можем погрузиться в сухие отчеты и статистические справочники, научную литературу о городе. Но если воспринимать историю города в тесной связи с жизнью горожан, то сразу в глаза (в уши) бросится исключительное количество слухов, рассказов о происшествиях, порою весьма странных и таинственных. Специфический городской фольклор, возникший, вероятно, еще во времена Петра, продолжает оставаться актуальным и по сей день, играя важнейшую роль в жизни северной столицы. Вера в призрак Медного Всадника, гоголевские образы и незримое присутствие героев Достоевского не так давно стали не только предметом салонных светских разговоров, но и темой экскурсионных туров, входя в регламент некоторых питерских турфирм. Конечно, особое положение занимает миф Петербургских белых ночей. Уникальное питерское явление — разводка мостов в сумраке белой ночи создает ощущение того, что Петербург, расправляя крылья-пролеты, совершает прорыв в вечность, споря с нею, преодолевая ее, открывая человеку возможность вырваться из рутины повседневного. Сведение мостовых пролетов, видимо, нарушает мифичность окружающей среды, смыкает миф и реальность в одной плоскости прямого радиуса моста. Торжественность момента уступает место будничности перемещений по мосту, который в свете северного утра превращается в путепровод, т. е. качественно новое воплощение человеческих представлений о пользе и красоте. При этом остается восприятие Петербурга как пространства, в котором все фантастическое, таинственное является закономерным, неизбежным, постоянно повторяющимся, а, следовательно, повседневным фактом существования и самого города, и тех, кто в нем находится.
Еще один акцент Петербурга, на котором заостряет внимание провинциал, — это декоративность пространственного образа города. Речь идет об архитектуре и том впечатлении, которое она производит на зрителя. Главная особенность петербургской архитектуры — чистота стилей. Здесь мало сооружений, которые активно перестраивались бы. Взгляд выхватывает уникальный образец петровского барокко – здание 12 коллегий; Смольный монастырь и Строгановский дворец как пример высокого барокко. Не оставит равнодушным элегантное решение классической решетки Летнего сада, строгий периптер Биржи на стрелке Васильевского острова. При этом обращает на себя внимание не просто декоративность архитектурных сооружений, а ярко выраженная интерьерность их пространственного расположения, которую Ю. М. Лотман определил как театральность. Границей этой театральности, рампой выступает главная героиня Петербурга — Нева. Именно она, на наш взгляд, является важнейшим пространственным организатором всего городского архитектурного ландшафта. Знаменитые мосты Петербурга превратились в необходимейший компонент стилистики города, его образа. Они связывают воедино Природу и Ум, сушу и воду, создавая образ Петербурга как единого целого, где отдельные части сосуществуют, связанные единой диалогической основой. При этом создан уникальный ансамблевый стиль барочных, классических, ампирных сюжетов, подчеркнутых современными средствами прямых транспортных магистралей, огнями фонарей и дизайнерской подсветки зданий.
В заключение заметим, что Петербург как никакой другой город сумел соединить в себе рациональный и эмоциональный потенциал русской и европейской культуры, стал самобытным явлением в истории мировой культуры. Он продолжает вызывать множество споров и, хотя, как считается, «на петербургской почве» договориться невозможно», все же смеем предположить, что все спорщики и оппоненты пребывают в «загадочном единстве, имя которому Петербург» [6].
Примечания.
Н. Х. Орлова (Санкт-Петербург)
Дистанции огромного размера…
(психологический коллаж)
Город знакомый « до детских припухших желез » и таинственный в своей почти библейской метафоричности. Город, в который мы возвращаемся, даже если приезжаем сюда впервые. Город загадочной обратной перспективы, когда мы уже в нем, и он уже в нас, а дистанция притчи нас разделяет.
Отчего мы пишем и говорим об этом городе, да все не наговоримся? Где те психологические скрепы и маркеры, по которым мы, живя даже в пригороде, а то и вовсе в областной питерской провинции, маркируем себя петербуржцами? Кем и с кем мы родним этот город?
У Гоголя Питер родниться с Москвой (иерархически путано): ей почтение по старшинству материнскому, ему — хоть и молод, по праву мужеского пола. Город «на семьсот верст убежавший от матушки»:
Унять бы рады сорванца,
Но он смеется над столицей .
Матушка раскинулась, дородной пестрой купчихой издали на мир поглядывает, да побасенки послушивает. А он юн, «вытянулся в струнку», щеголеват и аккуратен, как немец. А как иначе — перед ним со всех сторон «зеркала»: там Нева, здесь Финский залив. Всякую пылинку франтоватым щелчком отряхивает незамедлительно.
Родство с матушкой Москвой не кровное, а по свойству:
Сочинил ли нас царский указ?
Потопить ли нас шведы забыли?
У Белинского все то же «совершенное дитя» со старушкой Москвой сравнивается. До родовитости древней Москвы ему, казалось бы, расти и расти: в ней святыни и памятники, над которыми пролетели века. Но Питер, построенный на сваях и расчетах — не то на болоте, не то на воздухе — мистическим образом воплотился в памятник и святыню всей своей географией и биографией.
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слез, ни улыбки…
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки…
Вступил в жизнь-историю через великий эпос биографии Петра и уже этим обеспечил себе историчность и предание.
О, город крови и мучений,
Преступных и великих дел!
Незабываемых видений
Твой зодчий дал тебе удел.
Родовая сила логоса строителя стремилась воплотить в своем сыне идею столичного города. Да чтоб всех превосходил, чтобы выпятился родовыми знаками и увековечил сын отца! Так и случилось. Увековечил и увековечился. И в имени Петра, и в биографии, и в самой идее. Говоря о городе-сыне, как бы говорим о Петре. И говоря об отце — говорим о городе. В этой двухипостасности — уникальная самобытность и мистичность города.
О самый призрачный и странный
Из всех российских городов!
Метафизически обязанный воле одного человека, он превзошел эту волю и расчет. Фокус воли соединился с мигом истории, и из этих двух условий родилась харизма. Именно этой харизмой наделяется всякий из нас, проходя («воцерковляясь» в город) по «Большой Першпективе» — Невскому проспекту, прорубленному среди болотистых лесов от Невского монастыря до Адмиралтейских верфей.
И воистину ты — столица
Для безумных и светлых нас.
Харизма Петербурга — не праздничное елейное чудо. Здесь доминанта в «задавленности тяжкими сомнениями», когда «бродил я, бывало, по граниту его и был близок к отчаянию». За эти минуты Герцен должен бы ненавидеть, а признается в любви городу. За неспособность к этому он разлюбил Москву, которая «даже мучить, терзать не умеет».
О, город страшный и любимый!
Мне душу пьют твой мрак и тишь.
Здесь Александр Одоевский мог увидеть « бал, где сборище костей ». Здесь Аполлон Григорьев « прозирает в нем иное — … его страдание больное ».
Страдание одно привык я подмечать
В окне ль с богатою гардиной,
Иль в темном уголку — везде печать!
Страданье — уровень единый!
Здесь « день больной », а « вечер мглистый ». И в этом дне, и в этом вечере все полно жизни и … тревоги. А у Всеволода Гаршина и вовсе «мертвый Петербург больше живого». Мистика «неуловимого» города, возникшего над бездной, завораживает, томит сновидениями. В этом «болотном», «чухонском», крамольническом городе; в этом «лишнем» административном центре «весь фокус русской жизни» и даже всего « того общего, что есть в этой жизни ».
Покинуть этот город невозможно.
Нет! Это значило б предать
Себя на вечное сиротство,
За чечевицы горсть отдать
Отцовской крови первородство.
Франциска Фуртай (Санкт-Петербург)
Петербург: вариации на тему Парадиза
И вознес меня в духе на великую и высокую
гору, и показал мне великий город, святой
Иерусалим, который нисходил с неба от Бога.
Апокалипсис. 21:3; 25;26.
Город как форма бытия рая — эта фундаментальная традиция христианской культуры берет свое начало в «Откровении» Иоанна Богослова, рисующего небесный Иерусалим. Она породила такие «городские» тексты, ставшие знаковыми для этой культуры, как « Civitas Dei » святого Августина и « Civitas Solis » Томмазо Кампанеллы.
Одной из попыток построить «город-рай» явилось основание 16 мая 1703 года по юлианскому летоисчислению на острове с финским названием Янисаари крепости во имя первоверховных апостолов Петра и Павла. Русский император, чьим небесным покровителем был апостол Петр — хранитель райских ключей, изначально называл свое любимое детище — город святого Петра — парадизом. Идея построения рая на земле восходит к протестантской богословской традиции. Очевидно, царь Петр, живя в Голландии и восторгаясь культурой этой страны, воспринял и некоторые из идей христианских реформаторов первого протестантского государства.
Описывая райский Иерусалим, святой Иоанн говорит о строениях из разноцветного огня и прозрачного стекла, воротах и городских стенах.
Город как особое пространство — это, прежде всего, его архитектура. Именно архитектура, рождающая изначальное пространство города сообщает ему свою неповторимую ментальность. У ментальной колыбели Петербурга стояли два Больших художественных стиля, исходившие из одного истока. La manera grande — так называлась архитектурная парадигма эпохи Возрождения, которая в синкретическом состоянии содержала в себе черты барокко и классицизма. Существуя почти синхронно, эти стили попеременно лидировали в европейском искусстве XVII – XVIII и начала XIX веков. Так как Большие художественные стили являются визуализаторами исторических ментальностей, то и сами они приобретают соответствующие эпохе психологические характеристики.
Барокко, в названии которого уже заключен намек на женское йони («барка», «арка», «круг») в ментальном плане является стилем любовной авантюра, пышного украшательства, непостоянства и беспокойства. Это «морской стиль» — все его творения как бы развиваются на морском ветру — от пышных юбок на фижмах и вздыбленных париков до трепещущих диагональных драпировок на живописных полотнах и многочисленных раскреповок в архитектурном ордере, где даже колонны стали непослушны и шаловливы. Барокко — «ветреный стиль» в прямом и переносном смысле.
Напротив, стихия классицизма — это суша, строго упорядоченная мужским рацио, где все на своих местах — и гражданские добродетели, и гладкие стены со стройной ордерной системой, и стремящийся к буколической простоте костюм a la antique . Встреча воды и земли, мужского прагматизма и женской непредсказуемости — все это блистательно воплотилось в ментальном портрете Петербурга, выраженном посредством его натальной архитектуры.
Получив свое место в календарной хронологии первого римского императора Юлия Цезаря и имя духовного властителя Рима, новый российский город сразу утвердил метафизическую связь между Вечным городом и собою. Когда духовник Ивана III старец Филофей из Пскова в своем знаменитом «Сказании о белом клобуке» утверждал, что Москва — третий Рим, он основывался на православной общности Москвы и восточно-христианского отпрыска древнего Рима Византии. Второй российский Рим — Петербург со своим метаисторическим архетипом связывала, не только их имперская суть. И Рим, и Петербург объединяла близость к такому трансцендентному понятию как «рай». Если Рим — это резиденция наследников хранителя райских ключей, то парадиз Петрополя являлся не только земным отражением (искажением, гримасой) небесного чертога, но и дверью (окном), за которой находится пространство, где эти ключи хранятся.
Рим и Петербург — Ключ и Дверь — эти две древние мифологемы европейской цивилизации за свою долгую историко-культурную жизнь от Харона до святого Петра всегда выступали символами мужского (ключ) и женского (дверь, окно) начал в мире. Женственную таинственность, чарующую красоту Девы впервые в русском искусстве увидел романтик и мистик Николай Васильевич Гоголь. Женские черты души Петербурга писатель видел также и в похожести северной российской столицы и столь женственного города как Венеция. Сходство Петербурга и Венеции прослеживается не только в том, что это два «водных» города, где улицы — реки, переулки — каналы, но и на уровне сакральной символики. Эмблемой святого покровителя Венеции — апостола Марка, ученика святого Петра — является лев, но ведь и Петербург можно назвать городом львов, чьи изображения во множестве встречаются в городской архитектуре. Еще один райский персонаж символически присутствует в северной столице.
Однако более укоренившимися в русской художественной традиции являются представления о Петербурге, идущие от Александра Сергеевича Пушкина, как о городе с ярко выраженным мужским началом. Визуализацией души города по Пушкину является Медный Всадник. Всадник, человек с конем — иконографический архетип, восходящий к античным временам и означавший господство воли, власть, правителя. В этой традиции Петербург — город-император и в этом смысле он вновь перекликается с имперским Римом. Римский форум — Дворцовая площадь, колонна Траяна — Александрийский столп, римские квадриги на дворцовых фасадах Петербурга, конные памятники императорам, наконец, архитектурный парафраз главного римского храма basilica di Santo Pietro — Казанский собор А. Воронихина.
Образы Рима и Венеции, слившиеся в одном городе – эту двойственность Петербурга не раз была подмечена в русской литературе от Н. Гоголя до А. Блока. На наш взгляд, Петербург не двойственен и не противоречив — он андрогин, ведь город мыслился как отражение рая, а в раю обитают души, не имеющие пола.
Кроме петербургских всадников и львов в архитектурном пространстве города заметен такой мифокультурный персонаж как сфинкс. Египетские ворота, сфинксы, «Египетские ночи» — на первый взгляд кажется необъяснимым и странным духовное присутствие давно ушедшей цивилизации в новой столице молодой империи. Однако эта странность сразу снимается, если знать, что ведущим архетипом египетской культуры был архетип смерти. Райское пространство — это топологический момент посмертного существования, т. е. райская дверь — она же дверь смерти. В этом метафизическом контексте Петербург — город-маргинал, сочетающий в себе вечную жизнь рая и неизбежную смерть земного бытия. Присутствие момента умирания в красоте Петербурга было отмечено поэтами Серебряного века, и среди них такое замечание В. Ходасевича: «Уже на наших глазах тление начинало касаться Петербурга: там провалились торцы, там осыпалась штукатурка, там пошатнулась стена, обломилась рука у статуи. Есть люди, которые в гробу хорошеют; так, кажется, было с Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом».
Российский император, стремясь создать парадиз, возводил не только храмы и дворцы, но и заселил его теми, чье присутствие в раю обязательно. Это — высокие души, стремящиеся к совершенству. В условиях земной обыденности это творцы — музыканты, ученые, поэты, архитекторы, художники. Стремление к совершенству, к абсолютному было характернейшей чертой времени рождения Петербурга. Поиски Высшего Разума в философии, виртуозность в музыке, совершенная гармония в архитектуре, абсолютная власть в государстве — это было время абсолютизма! И Город, вобравший в себя ментальности своей эпохи, проникнут духом абсолютизма. Это обстоятельство, может быть самое фундаментальное, вновь напоминает о наличии метафизической связи Петербурга с трансцендентным пространством Небесного Града — места пребывания божественного Абсолюта.
В мировом петербурговедении не раз встречается мысль о том, что это город трагического империализма. Однако Петербург — это город «трагической метафизики», заключающейся в несовместимости совершенства рая и земного бытия. Может быть, поэтому именно в Петербурге начинались русские революции, метаисторической идеей которых было построение утопического общества всеобщего благоденствия, заканчивающие трагически.
Петербург
Город замер, погрузившись
в тяжкий сон Аменхотепа.
В белом сумраке укрывшись
от кровавого Совдепа.
И гранитным оком сфинксов,
зацелованных Невою,
прозревает в мутном небе
встречу с будущей бедою.
Вся империя иллюзий
навалилась серым хламом.
И узор оград чугунных
покорежен гордым хамом.
И Нева как черной лентой
обвивает старый город,
заслоняясь от укоров
умирающего дома.
Город странный, одинокий
словно вывеска в пустыне.
Он каприз окаменелый
императора России.
Он смешавший, будто гений,
скуку, роскошь миража…
Русская гримаса рая –
город с именем Петра
( стихи автора )
А. И. Селезнев (Санкт-Петербург)
Город в миросозерцании Ф. И. Тютчева
Урбанистом Тютчева не назовешь, хотя вся его жизнь, за исключением детства, прошла в городах. В деревне, без свежих газет и других источников политических новостей, за одну неделю ему становилось невмоготу. Интересны в этом отношении его письма к матери и жене от 31 августа 1846 года из родового имения, которое он посетил после двадцатипятилетней разлуки с ним. Зная о многообразии интересов поэта, о его наблюдательности и умении выразить подмеченное острым и точным словом, можно только удивляться, насколько слабо привлекали к себе его внимание города, в которых он бывал и подолгу жил. И, тем не менее характернейшей чертой не только лирики, но и в целом миросозерцания Тютчева является его весьма своеобразная поэтика города.
Прежде всего, самое сильное и, как случалось нередко, единственное впечатление, послужившее стимулом к созданию стихотворения или удостоенное хотя бы упоминания в письме, поэт получал от созерцания ландшафта, на котором разместился город. Тютчев осознавал эту особенность своей эстетики и объяснял ее тем, что, по существу, только «в самые первые минуты ощущается поэтическая сторона всякой местности». И шутливо уточнил: «То, что древние именовали гением места , показывается вам лишь при вашем прибытии, чтобы приветствовать вас и тотчас же исчезнуть…» [1]. Так, например, Курск произвел на него «самое благоприятное впечатление» своим великолепным расположением, напомнив ему окрестности Флоренции [2].
О каких-либо других особенностях обоих городов, итальянского и русского, Тютчев не высказывался ни до, ни после процитированного письма. Еще один пример, не менее примечательный: стихотворение, навеянное «скукой в Ковно», посвящено «величавому Неману», верному часовому России [3]. Глядя на струящуюся реку, поэт задумался о предстоящем столкновении с Западом и об Отечественной войне 1812 года. И ни единого слова о городе! Дело не в его заштатности: знаменитые города Европы, столичные и курортные, — Мюнхен, Париж, Берлин, Дрезден, Вена, Стокгольм, Женева, Баден-Баден и т. д. — сами по себе были для Тютчева не менее «скучны». Им он не уделил ни единой поэтической строки.
В его лирике нет не только «картин» города, но и самых беглых эскизов. Поэт видел города с высоты птичьего полета, выхватывая из городской пестроты купола соборов, золоченые главы и кресты церквей, улицы, кровли зданий:
Еще шумел веселый день,
Толпами улица блистала,
И облаков вечерних тень
По светлым кровлям пролетала … [4]
Лишь некоторые из хорошо известных ему городов вошли в его лирику и представлены в ней одним-двумя символическими признаками: Рим — Капитолийским холмом («Цицерон»), Венеция — Адриатикой и «тенью от Львиного Крыла » («Венеция»), Генуя — ее роскошным заливом, пламенеющим на солнце («Глядел я, стоя над Невой…»).
Продолжительнее, чем в каком-либо другом городе, поэт прожил в Петербурге. Невольно напрашивается вопрос: каким предстает город на Неве в лирике Тютчева, какое место в ней он занимает? Гораздо менее значительное, менее заметное, чем в творчестве Пушкина, Некрасова, Блока и многих других русских поэтов. В полном смысле петербургским может быть названо лишь стихотворение «Глядел я, стоя над Невой…» 1844 года, когда Тютчев возвратился на родину после двадцатидвухлетнего пребывания за границей. Прошло уже более трех лет, как он уволен из министерства иностранных дел и лишен звания камергера. Что его ждет? Будущее не могло не тревожить его: так много неопределенностей и каждая из них готова сыграть свою роковую роль. Только единожды, на этом изломе жизненного пути, Тютчев пристально всмотрелся в Петербург:
Глядел я, стоя над Невой,
Как Исаака-великана
Во мгле морозного тумана
Светился купол золотой [5]
Нева, купол Исаакиевского собора и гранитные набережные — вот символика города, в котором ему предстоит прожить три своих последних десятилетия. На все это время приходится не более четырех стихотворений, да и в тех — лишь намек на Петербург. Нева перестает быть его символом, приобретая самостоятельное значение: либо город оставлен где-то за спиной («за кадром») — «На Неве» ( 1850 г .), «Небо бледно-голубое…» ( 1866 г .), — либо, сосредоточенный на иных проблемах, как это происходит в стихотворении «Опять стою я над Невой…» ( 1868 г .), поэт смотрит сквозь город, не видя его.
Наиболее «живописны» у него два стихотворения (и соответствующие им фрагменты синхронных писем), вдохновленные Царским Селом, этим урбанистическим идеалом поэта, органическим единством села и города, природы и цивилизации, прошлого и настоящего. Творения человеческих рук гармонично сливаются с природой: «Несколько дней стоит довольно хорошая погода, и под ласковым солнцем и ясным небом сады Царского, приветливые и величественные, действительно прекрасны. Чувствуешь себя в каком-то особом мире…» [6] .
В стихотворении «Осенней позднею порою…», благодаря точному образу-символу — порфирным ступеням дворцов (освещенных закатом) — торжественная царственность Села воспринимается рельефнее, масштабнее, колоритнее. Этому способствует и размеренная медлительность ритма. Впечатление усиливается еще и тем, что уже знакомый образ — золотой купол – перестал быть статичным. Подобно ночному светилу, купол собора восходит , соединяя, как и царская власть, земное и небесное, человеческое и божественное:
…На порфирные ступени
Екатерининских дворцов
Ложатся сумрачные тени
Октябрьских ранних вечеров –
И сад темнеет, как дуброва,
И при звездах из тьмы ночной,
Как отблеск славного былого,
Восходит купол золотой… [7]
Кажется, что поэт целиком поглощен царскосельскими красотами: садом, озером, отблеском в нем золотых кровель… Но все это — лишь атрибуты того, что является главным предметом его размышлений-переживаний: здесь дремлет «великое былое», оно «чудно веет обаянием своим» («Тихо в озере струится…»). Таким образом, «картины» Царского Села не самоцельны. Они служат средством выражения историософских идей поэта-мыслителя.
Чтобы понять, почему на протяжении всей творческой деятельности Тютчева город неизменно находился на отделенной периферии его внимания, необходимо иметь в виду следующие особенности его эстетики. Для него одним из важнейших признаков прекрасного была многолюдность. Об этом он рассуждал неоднократно в письмах, то, вспоминая «прекрасный мир» своего детства в Овстуге, «столь населенный и столь многообразный» [8]; то, рассказывая об оживленном движении на петербургских островах или об обитаемом Московском Кремле и его дворцовой площади, запруженной экипажами и толпой; то, восторгаясь почти мифологической картиной: искрящаяся на солнце река усеяна сотнями купающихся [9]. И напротив лицезреть «вымерший» курортный город было для него «вовсе не поэтично». Опустевшая Москва представлялась ему «волшебным фонарем, в котором погашен свет», «город стал пустыней, лишенной всякой поэзии» [10]. «Безлюдно-величавый» Рим ночью — образ, в котором возвышенное преобладает над прекрасным. Поэт не столько любуется «почившим градом», сколько размышляет о величии «вечного праха» [11]. Когда Тютчев отстраненно созерцал «шумное уличное движенье», «толчею суетливой жизни», они воспринимались им как игра звуков и красок: «Толпами улица блистала…». Но стоило ему войти в толпу, услышать ее шум и крики, вдуматься в их смысл, как эстетическая доминанта восприятия сменялась этической:
О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики …[12]
Теперь толпа — главный персонаж праздной суеты — уже не блистающая, а безликая и бесчувственная, несмысленная и докучная, бездушная и жестокая, одним словом – пошлая. И город — ее обиталище —нагромождение пошлостей бытия. Поэтому-то aeterna urbs Тибула для Тютчева — не более, чем «Рима вечный прах!..», а Царское Село «благодаря отсутствию хозяев» (!) «выглядело как-то более задумчиво и… менее банально» [13] . И все-таки в этом низменном слое человеческого бытия, среди городского шума и суеты, чада и праха для Тютчева была одна святыня — Московский Кремль.
Примечания.
Человек в информационном пространстве
современного города
В последнее время философы и антропологи уделяют большое внимание вопросу специфики человеческого бытия, и в частности пространству существования человека. Для понимания места человека в мире необходимо обратиться к такому феномену, как город, имеющему определенные онтологические структуры и ценностные смыслы и занимающему особое место в символическом пространстве культуры.
Городское пространство, разумеется, не является нейтральным фоном для пребывающих в нем людей. Оно «не просто «сопровождает» или «обрамляет» социальную реальность, но активно включено в нее» [1]. Город существует как место, имя, тело, текст, организация. Культурные символы — как «пути города», мир города, символические места города и т. д. — все это некие культурные матрицы, на основе которых происходит «идентификация и самоидентификация» города [2]. Не камень и гранит, а слово и смысл организуют тело идеи города . А вещная форма лишь обрамляет идею города. В вещи идея каменеет, застывает, как лава когда-то взорвавшегося вулкана. Город — это место, где преобладает символическая деятельность: мифология, религия, идеология, искусство, кино, реклама, виртуальная реальность. Реальность горожанина — это символическая реальность. Город постоянно порождает новые смыслы, разные настроения, интенции, нормы и ценности. Наконец, новые слова и символы для выражения этих сущностей. Символическое начинается в тот момент, когда отражающий язык соприкасается с внутренним ритмом человека, и человек как бы проецирует вовне свое внутреннее пространство на окружающую действительность. Благодаря этому и происходит приращение смыслов.
Пространство города становится воплощением и олицетворением современного образа жизни, мировоззрения, одновременно являясь средоточием разнообразных возможностей деятельности, насыщенности социальной информации, культурной интеграции. В городе рождаются разные мироощущения и нетождественные интересы различных субкультур, срезов и групп, формирующих городское сообщество. Иными словами, город постоянно дезинтегрирует себя самого, разрушает целостность социальной и культурной ткани и рождает феномены, склонные к дивергентному развитию, а иногда и к отрицанию друг друга. Дифференцирование социокультурной среды, порождение качественного разнообразия внутри городского пространства и составляет акт рождения города. На метафизическом уровне — культурно-символические ресурсы, определяющие идентичность города, несомненно, способствуют процессу интеграции городского сообщества.
Современные масштабы и темпы строительства порождают такие пространственные характеристики города, которые предполагают их активное освоение и интеграцию в новые целостности. Одновременное воздействие целого ряда факторов ставит горожан перед необходимостью решать задачи, связанные с организацией своего физического пространства и поведения в нем. Изменение физических характеристик города (расширение городских пространств и предметного мира, увеличение плотности населения, интенсификация внутригородских связей) имеет для жителей современного большого города важные психологические, социальные, культурные последствия. Поэтому пространственное окружение нельзя трактовать только как возможность и границы действий, оно еще и источник морального удовлетворения и психического здоровья. В своей известной работе «Образ города» [3] К. Линч отмечает важность «хорошего» образа города, микрорайона для поддержания эмоционального благополучия человека, а также влияние эстетических качеств среды на поведение и эмоциональное состояние субъектов.
Каким же образом формируется отношение вовлеченности или апатичности к городу? Большинство современных городов, переживает в настоящий момент массу проблем, связанных с информатизацией и технологизацией пространства. Информационное перенасыщение городского пространства, проявляющееся, в частности, в наружной рекламе, больнее всего ударяет по психике и самочувствию горожан. Всем производителям товаров хорошо известно: чтобы стать объектом потребления, вещь должна сделаться знаком, то есть чем-то внеположным тому отношению, которое она отныне лишь обозначает. Логика процесса безостановочного потребления раскрыта Бодрийяром. С его точки зрения, современный потребитель, сталкивающийся с избытком вполне равноценных продуктов на рынке, делает свой выбор, исходя не из качества товара, а из товарной марки, которая его сопровождает. Поэтому, по Бодрийяру, потребление есть «деятельность систематического манипулирования знаками», это «тотально идеалистическая практика», и у него «нет пределов» [4]. Реклама всякий раз откровенно отсылает к вещи как к некоторому императивному критерию: «Элегантная женщина опознается по тому…», «Настоящий мужчина пользуется…», и т. д. Современный потребитель, делающий акцент на знаковой форме товара, имеет дело с миром образов: рекламные ролики, броские надписи, улыбающиеся лица рекламных героев, образы идеальной семьи, фигуры и т.п. Расширяющаяся сфера этих образов, отсылающих восприятие потребителя как непосредственно к самому товару, так и к общим представлениям о содержании культурного процесса, в конце ХХ века превращается в целую искусственную среду. Происходит так называемая визуализация культуры, в том числе и городской. В настоящее время в городской культуре функционирует сильнейшее информационное поле, которое обеспечивается средствами массовой коммуникации. Эти средства помогают производителю продвигать на рынке именно его товар. С помощью телевидения, радио, прессы, компьютера горожанин включается в обширные культурно-коммуникативные процессы. Их воздействие на человека чрезвычайно интенсивно. Помимо традиционных средств массовой информации возникают все более новые способы передачи информации. По улицам ездят радио- и TV - мобили, в магазинах постоянно проводятся рекламные акции, по центральным улицам города ходят навязчивые промоутеры, вручая прохожим очередную рекламную листовку. Городской транспорт — это уже не просто синий трамвай или желтый троллейбус, как это было лет 5 – 7 назад. Рекламные надписи на транспорте сообщают: «Мы едем к доктору Старцеву», и не важно, что этот доктор психотерапевт, а едем мы по своим делам. Или, например, надпись над входом в троллейбус, обозначающая «Вход только для клиентов «Эльдорадо». Стоящим пассажирам, чтобы посмотреть через окно транспорта, приходится нагибаться, так как верхняя часть стекла полностью покрыта рекламными буклетами. Объявление же остановок сопровождается информацией о том, какой товар и где можно приобрести на этой остановке. А в частных автобусах появилась электронная «бегущая строка», информирующая жителей о последних важнейших событиях города. Там и обыкновенный поручень является «местом для вашей рекламы». Реклама вездесуща. Ни один метр бетонных заборов вокруг строек не пустует. Даже уличный асфальт становится местом для рекламы, которую наносят краской через трафарет. Человек оказывается интегрированным, полностью погруженным в информационное пространство города.
Становясь невольными заложниками навязчивых и агрессивных реклам и масс медиа, жители мегаполисов испытывают стресс, подавленность, одиночество, страх. Современный город и человек в нем живут отдельной жизнью, город, заполненный рекламой, становится чужим, неродным и неуютным. Непричастность к судьбе города формирует у его жителей чувство безответственности и безразличия: разрыв становится все более драматичным и непреодолимым. Информационное насилие превращает человека в существо механическое и приводит к атрофии эмоций и рефлексии, лишая его критического подхода к окружающему миру. В духовном мире личности происходит переориентация интересов и ценностных ориентиров с общественных проблем на индивидуальные. Сама среда формирует импульсы отчуждения. Город становится «подозрительным символическим порядком». В нем нет ничего выдающегося, особенного, привычного и близкого, ничего, что можно отметить для себя или чем восхищаться, ничего открытого для памяти и сердца, кроме своего дома» [5].
Изменить ситуацию представляется возможным только путем ломки стереотипов и клише. Подмена привычного нестандартным, традиционного инновационным, а банального концептуальным — все это средства для критического осмысления, экспертизы языков «массовой культуры» и активизации общественного сопротивления, с помощью которых современное искусство может проникнуть в повседневность большого города. Эстетический аспект окружающей человека среды может — при его профессиональной организации — оказывать благоприятное воздействие, снимать усталость, создавать хорошее настроение. Для этого необходимо непосредственное восприятие среды включенным в нее наблюдателем, кругозор которого стереометричен и не ограничен какими-либо рамками. Такое восприятие синестетично, телесно, в нем окружающий мир не только структурируется по законам кадра, но и остается жить в своей спонтанной неорганизованности и текучести. Эстетические законы такого восприятия уясняются средовой эстетикой или искусством организации окружающей среды — инвайронментализмом.
В настоящее время актуальным является объединение и решение двуполярной проблемы: отчуждения человека в современном городе, с одной стороны, и необходимости внедрения нового медийного языка современного искусства, с другой. Новые медиасредства, как наиболее доступный и внятный язык современного искусства, выступают в качестве связующего звена между Городом и Обществом. Искусство становится третьим элементом, заполняющим пустоту, проводником, создающим коммуникацию между разорванным пространством города и общества. Возникает многоступенчатый диалог: на языке искусства Город общается со своими людьми, а люди (художники и зрители), в свою очередь, обращаются друг к другу. Общим языком для подобной коммуникации становится видеоарт — искусство, говорящее на языке архетипов, символов и знаков, на языке семантических универсалий, понятных каждому. К тому же видеоарт становится решением проблемы, поскольку располагает техническими средствами воздействия, которые сильнее живописи, графики, скульптуры. Пожалуй, по остроте воздействия с видеоискусством может соперничать только сама жизнь.
Примечания.
Н. В. Коринфская (Нижний Новгород)
Городской пейзаж в сюите П. Хиндемита «1922»
ХХ век стал тем временем, когда голос города в бунтарском порыве ворвался в искусство, безжалостно отрицая и разрушая возвышенно-мечтательную атмосферу романтизма. Это явление захватило разные страны: Францию, Германию, Советскую Россию и др.
Упоение научно-техническим прогрессом особенно характерное для 20-х годов нашло отражение в художественном творчестве (Ле Корбюзье, Татлин и д. р.) Урбанизм открыл новые сюжетно-образные сферы и в области музыкального искусства. Воспевание индустриальной мощи, проникновение в мир машин стало новой страницей в истории музыки. Гул моторов, грохот и скрежет механических гигантов складывался в нотные тексты, рождая новые открытия в области мелодики, ритма и формы. Напомню такие произведения как « Pacific 231» А. Онеггера, вокальный цикл «Выставка сельскохозяйственных машин» Д. Мийо, «Завод» А. В. Мосолова, балет «Болт» Д. Шостаковича и др.
Век машин внес свои коррективы в городской пейзаж, вселил в него энергию «новой деловитости». Улицы, утопающие в суете людей и машин, мир цирков, кабаре, мюзик-холлов, кружащийся в ритмах модных танцев, стали предметом творческого вдохновения. Достаточно вспомнить Регтайм для 11 инструментов И. Стравинского, балет « Парад» Э. Сати, оперы «Туда и обратно», «Новости дня» П. Хиндемита и др.
Пространство города оказалось своеобразным «бермудским треугольником» для человеческой индивидуальности. Попадая в него, человек словно «рассыпается» на сотни таких же, как он одинаковых, неотличимых и, в итоге, теряет себя. Город как сильный, магнетический сверхорганизм диктует образ жизни, устанавливает правила поведения, формирует общественный вкус.
Характерным произведением, запечатлевающим жизнь большого города, является фортепианная сюита Пауля Хиндемита «1922». В название Хиндемит выносит год написания произведения, что делает его, своего рода, документальным, насколько это возможно в музыке. Сюита «1922» произведение афористичное по стилю высказывания и дерзкое по музыкальному языку.
Урбанистическое содержание Сюиты «1922» раскрывается уже в графической зарисовке улицы современного города, сделанной Хиндемитом на титульном листе произведения.
Хиндемит остро, точно и лаконично формулирует саму суть городской жизни. Где-то за фейерверком эксцентрики, гротеска, эпатажа (Марш, Шимми, Регтайм), под ворохом банальностей (Бостон), тихо звучит одинокий голос человека, потерянного в бурном потоке будней мегаполиса (« Nachtst uck »).
Сюиту «1922» открывает дерзкий цирковой марш. Начинаясь с резкой, квази фальшивой фанфары, напоминающей острую, внезапно распрямившуюся пружину, он демонстрирует агрессивный напор и безапелляционный характер нового стиля жизни.
Следующий за маршем Шимми представляет собой джазовую «лавину», буквально обрушивающуюся на слушателя, бросая вызов устаревшим вкусам и отрицая все, что не является последним криком моды.
Центральная пьеса сюиты П. Хиндемита — « Nachtst uck ». В нем нет ничего от вдохновенно-поэтических ноктюрнов эпохи романтизма. Холодный музыкальный колорит пьесы подчеркивает чувства одиночества и пустоты человека, оставшегося наедине с собой. Город, погруженный в ночную тьму, скорее напоминает выключенный механизм. Городская ночь — время трагического осознания бессмысленности бытия и малодушного желания поставить на нем точку.
Сменяющий ноктюрн Бостон полон наигранного мелодраматизма. Он вполне бы мог сопровождать сцену сердечной драмы героини «немого» кино. В бостоне слышен и «обязательный» страдальческий надрыв и нервный трепет (а мы уже невольно дорисовываем характерное для образа экспрессивное вскидывание рук и томный взгляд), т. е. весь хрестоматийный набор, необходимый для выражения «бушующих страстей». Одновременно в бостоне присутствует печаль по отсутствию душевного тепла в окружающем мире.
Финальный Регтайм беспощадно сметает любые намеки на сентиментальность. Композитор дает следующие пояснения к исполнению этой пьесы: «Забудь обо всем, чему тебя учили на уроках фортепиано. Не раздумывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты должен ударить dis . Играй эту пьесу стихийно, но всегда строго в ритме, как машина. Рассматривай рояль как интереснейший ударный инструмент и трактуй его соответствующим образом».
В произведении Хиндемита остро поставлен вопрос борьбы традиции и новаторства. Обратим внимание на то, что жанровым прообразом сюиты П. Хиндемита можно определить танцевальную сюиту XVII – XVIII веков, состоящую из контрастных по характеру и темпу пьес. Однако композитор создает оригинальную танцевальную сюиту, где вместо традиционных для жанра аллеманды, куранты, сарабанды и жиги звучат модные шимми, бостон и регтайм. Это само по себе звучало вызывающе для «академической» музыки. Попытаемся все же провести некоторые параллели. Марш, написанный к цирковому номеру luft - akt можно сопоставить с аллемандой, носящей также вступительный характер. Шимми близок подвижной куранте, а « Nachtst uck » возможно представить как «отсвет» сарабанды или, встречающейся в более поздних танцевальных сюитах, арии. «Отчаянный» регтайм определим своеобразным потомком зажигательной жиги. Таким образом, в сюите «1922» мы наблюдаем отрицание изначальной модели и в то же время ее укоренение. Все же контуры сюитной композиции Фробергера здесь присутствуют, хотя и весьма в опосредованном виде.
Фортепианная сюита П. Хиндемита «1922» — произведение саркастическое, полное ядовитой иронии. Произведение, в котором композитор декларирует отрицание, исчерпавшей себя романтической чувствительности и одновременно заявляет протест против клишированности человеческого сознания, против стандартизации мыслей, чувств и желаний.
Наступление индустриальной эпохи особо остро обозначило вопрос о существовании высокого искусства в современном мире. В мире, где творчество стало товаром и получило свою цену на потребительском рынке. Для Пауля Хиндемита поиск разрешения этой проблемы стал основополагающим принципом творчества. Что же может спасти искусство от гибели? По твердому убеждению Хиндемита его спасение в музыкальном просветительстве, воспитании художественного вкуса и потребности, что особенно важно, в настоящей, глубокой музыке у простого горожанина. Двадцатые годы — это время активной деятельности композитора в области Gebrauchsmusik , т. е. написание прикладной, бытовой музыки. Хиндемит видел будущее музыкального искусства не в его изолированности от массового слушателя, а наоборот, музыка должна сделать его своим союзником, исполнителем-созидателем. Концепция Gebrauchsmusik была выработана во время встречи Хиндемита с хоровыми дирижерами на фестивале камерной музыки в Бадене. Музыканты решили вместе работать над созданием музыкальной литературы для хоровых обществ и любительских оркестров. В это время П. Хиндемит пишет песни для певческих кружков на стихи немецких поэтов, «Вокальную и инструментальную музыку для любителей и других друзей музыкального искусства», «Упражнения для игры в ансамбле» и др. Таким образом, Пауль Хиндемит не только запечатлевает «музыку города», но и пишет музыку для города.
Музыкальный урбанизм был явлением ярким, но кратковременным, угаснувшим к концу 30-х годов. Однако стихия города как сложного социо-культурного феномена оказала глубокое влияние на творчество последующих поколений музыкантов, определила их поиски в области музыкального языка и музыкальной драматургии. Вопрос существования высокого искусства в индустриальную эпоху остается открытым до сих пор.
Потеря и обретение города: стратегии воспоминания
Повседневное пространство города определяется вовсе не его географическим положением, а теми культурными коннотациями, которыми отдельные места наделяются в сознании обитателей того или иного города. Речь идет не столько о пространственной, сколько о временной разметке города. Способность, которая позволяет городу сохранять свою идентичность на протяжении длительного времени — это память. Память оставляет следы на фасадах зданий и в темных переулках позади сверкающих вывесок, но единственное место, в котором она может сохраняться — это сознание человека. Визуальные образы способны вызывать у человека воспоминания, но возможно оживление воспоминаний и без внешних раздражителей, исключительно под влиянием внутренних импульсов. Как утверждал Поль Рикер, «воспоминание — это всегда воспоминание о чем-то» [1]. Имеется в виду присутствие в любом воспоминании неких событий или образов, группирующихся вокруг интенционального стержня. Воспоминание не возникает на пустом месте, оно активно вызывается к жизни и, причем, вызывается самой жизнью.
Память не является единожды и навсегда сохраненной совокупностью фактов, поскольку сознание человека подвергается социальной детерминации сразу по нескольким пунктам. Обусловлен сам подбор фактов, на которые человек обращает внимание и, тем самым, запоминает: запоминанию подвергаются либо те вещи, с которыми житель города сталкивается постоянно, в своей повседневной практике, либо те, которые он считает важными для себя.
Хранение воспоминаний также не является беспристрастным процессом: те или иные факты могут выходить на первый план, а некоторые — подвергаться сознательному или бессознательному воспоминанию. Первыми из памяти удаляются те поступки, которые человеку стыдно или тяжело вспоминать. Им на смену приходит идеализированная картина событий, позволяющая сохранить возможность обращения к прошлому как к инстанции, легитимирующей непрерывное течение человеческой жизни, идентичность человека и его ближайшего окружения.
В центре данной статьи будет конструирование городского пространства в воспоминании представителями первой волны русской эмиграции. Этот феномен (имеется в виду эмиграция) вызвал к жизни поистине уникальный опыт — опыт сохранения того образа города, который считался единственно верным, в совершенно иной атмосфере, не столько чужой, сколько чуждой.
Движимые чувством ностальгии эмигранты выстраивали свое повседневное пространство — жилище, селение — по тем контурным картам, которые предоставляла в их распоряжение работа памяти. Речь идет не о буквальной постройке города, повторяющего конфигурацию зданий заданного образца (например, Санкт-Петербурга). Имеется в виду символическое воссоздание города, утверждение его образа именно в таком виде, в котором его сохранила человеческая память. В воспоминаниях эмигрантов первой волны постоянно присутствуют описания городского ландшафта, которые могли бы показаться только лирическими отступлениями, если бы не те функции, которые они выполняют, утверждая торжество этого образа над реальными метаморфозами образца. Город, когда-то покинутый, но сохраненный в памяти, вырастал на новом месте, демонстрируя очередную победу сознания над бытием.
Чтобы не быть голословным, можно привести примеры из воспоминаний Ирины Одоевцевой «На берегах Невы» и «На берегах Сены» [2]. Выбор данного конкретного источника диктуется не аутентичностью источника, не его претензией на достоверное воспроизведение прошлого, а, скорее, наоборот, — эти мемуары, писавшиеся спустя полвека после описываемых событий, являют собой яркий пример мифологизации прошлого, тонкой игры памяти и забвения.
Фрагменты городского пейзажа в рамках этих воспоминаний служат элементами декора, что обусловлено самим стилем повествования, но, как обычно, чем меньше внимания уделяется предмету, тем более отчетливо демонстрирует он подсознательную работу мысли, не подвластную даже самому мемуаристу. Пространство города выглядит в мемуарах Ирины Одоевцевой раздвоенным. Сквозь приметы уже советского дизайна, носящего, впрочем, поверхностный характер (плакаты и вывески), проглядывает истинный город, потерявший былой лоск, но сохранивший величавость и утонченность, что делает его похожим на обнищавшего аристократа. Петроград не может вытеснить Петербург с арены истории, поэтому он вынужден прикрывать ширмами остатки былого великолепия, а громкими лозунгами заглушать тихую музыку флейт, продолжающую звучать в старых дворцах. Мемуарист сумел запечатлеть замечательное место, но не в самое лучшее время. Новые учреждения плохо вписываются в интерьер архитектурных ансамблей старого Петербурга, они дисгармонируют друг с другом — «в зале с малахитовыми колоннами и ляпис-лазуревыми вазами стоял большой кухонный стол, наполовину покрытый красным сукном» [3].
Вопросом остается характер этой дисгармонии. Существовала ли она в действительности или оказалась порождена стратегиями воспоминания? Где грань, отделяющая факт, который вполне мог иметь место в действительности, от оценки этого факта, совершаемой спустя несколько десятилетий? Можем ли мы утверждать, что диссонанс обстановки и ситуации оказался запечатлен молодой поэтессой Ирой Одоевцевой, пришедшей в ноябре 1918 года на открытие Института живого слова, или этот диссонанс оказался воспроизведен отдаленным (по крайней мере, с хронологической точки зрения) наблюдателем — Ириной Владимировной Одоевцевой, пытающейся легитимировать коллективную память русской эмиграции и вписать ее в ландшафт национальной русской памяти? Здесь мы в очередной раз сталкиваемся с причудливостью работы памяти, точнее, с двойственностью самого воспоминания, о которой уже шла речь выше — воспоминания настолько отражают прошлое, насколько в этом прошлом нуждается настоящее.
Впрочем, в невольном пренебрежении приметами городского пространства можно уловить «работу» оборотной стороны воспоминания, имя которой — забвение. Город — это не столько архитектурный ансамбль, сколько обитатели городских кварталов и особняков. Вспоминая старинный анекдот, можно спросить себя: куда денется город, если из него вывезти всех горожан? И ответ придет сам собой: туда, куда вывезут горожан, там и будет город. По словам Вальтера Беньямина, память города хранит не столько образы людей, сколько места наших встреч с другими или самими собой. Памятные места ( lieux de memoire , если обратиться к терминологии Пьера Нора) являются для нас памятными именно потому, что служат напоминанием о встречах с нашим прошлым, точнее, с нами в прошлом. Попадая в такое место, городской обитатель переживает опыт общения с собой как с Другим: каждое посещение оставляет в памяти слепки, которые, наслаиваясь один на другой, позволяют осмысливать свое пребывание в этом месте, наблюдать разрушительную или, наоборот, созидательную деятельность времени. Посещение памятного места — уникальный шанс увидеть себя «со стороны», сравнить себя «настоящего» с собой «прошлым».
Мемуары Ирины Одоевцевой в большей степени — это описание встреч с людьми, причем с людьми выдающимися, имена которых вошли в золотой (хотя, если вспомнить эпоху, — в серебряный) фонд русской культуры. Николай Гумилев, Александр Блок, Михаил Кузмин, Федор Сологуб — все они проходят по страницам воспоминаний, иногда показывая себя совершенно с неожиданной стороны. Самым интересным обстоятельством является то, что Одоевцева начала писать свои мемуары в 60-х годах, когда никого из этих людей уже не было в живых, поэтому воспоминания о встречах, которые откладываются в памяти как минимум двоих людей — участников этой самой встречи, становятся привилегией одного. Когда остальные участники событий становятся бесплотными тенями, единственный уцелевший может свободно оперировать этими тенями — он получает эту возможность по праву последнего очевидца.
Память — бесценная кладовая, из которой мы иногда берем больше, чем туда вложили изначально. Избыточность памяти делает ее ненадежным свидетелем, но верным союзником, позволяя нам вспоминать то, что произошло, додумывать то, что могло произойти, и сочинять то, что должно было произойти.
Примечания.
Л. Б. Капустина (Санкт-Петербург)
Genius loci : Петербург и « SNOWSHOW »
Вячеслава Полунина
Полунина Петербург ждал, сам распушился снегом. У входа в БДТ веселые ряды грустных снеговиков, шоу из смеха, снега, фотоаппаратов и кинокамер начинается уже здесь. Радуюсь за себя, ведь в случае с Полуниным так важно ничего не пропустить, с самого начала и до самого конца!
Струящаяся змейка очереди у входа в зрительный зал, непривычно расслабленные лица взрослых, дети с носами клоунов, сувенирная продукция «сНЕЖНОГО шоу» нарасхват! Кто-то бросает: «Слава Полунин!!!» Быстрые взгляды напряженно отыскивают любимого клоуна в многоликой и пестрой толпе: утка…
Выбираю вид сверху. Атмосфера праздничного ожидания и бойкого оживления в фойе наполняет особой таинственностью полумрак сцены, наконец, вдыхает в нее жизнь, и в клубах сизого пара — именно в тот момент, когда внутри что-то сожмется — появятся до грусти знакомые очертания фигуры Полунина, в освещающем ее желто-красном. Когда сценический дым рассеется и окажется возможным разглядеть Его Лицо, зал зааплодирует стоя, не пытаясь сдержать стихии нахлынувших чувств.
Зрители простоят еще почти час по окончанию спектакля, перекидывая друг другу огромные шары, пока последний ребенок не наиграется со снежной бурей, а какой-нибудь чудак не наберет бутафорских снежинок в советскую авоську для апельсинов.
И тогда сам Полунин завершит шоу, войдя из ниоткуда и — спиной к залу! — уйдя в никуда. И сердце опять сожмется — от «уходящей натуры», от этого любимого и трогательного ракурса полунинского тела. Однако великий клоун вернется, сядет — совсем рядышком! — на край сцены, его душа замрет на ностальгических высотах своей музыки, потом он пройдется по спинкам пустых кресел, наконец, будет ходить уже по земле, раздавая указания осветителям сцены…
…Пока не начнет свой спектакль снова, чтобы вновь победить нарастающий «снежный ком» вселенских «бурь» и человеческих переживаний, а явленная им на сцене новая популяция зеленых клоунов, в глазах и облике которых столько же русского ума, сколько французского шарма, не дополнит игру великого мастера своими по-настоящему талантливыми и не понарошку хулиганскими выходками.
К неисчерпаемому восторгу детей и взрослых. Когда признанный гений телефонного жанра описывает круги философического раздумья, устанавливая в телефонной трубке собственную гармонию небесного звучания и сил земного притяжения, доверчивый ребенок из зала с готовностью поможет Асисяю в его непростом выборе, и звонкое детское «Алло!» тут же заглушит раскатистый смех взрослых.
Однако во время антракта, когда по кромке, отделяющей ложи бельэтажа от головокружительной высоты театрального пространства, без всякой страховки, пойдет клоун из шоу, — причем с разносом, где стояли бокалы с шампанским, — взрослые, как дети, искренне поверят, что донесет, до каждого!
…Но он прольет на кресла партера, где в это время, несмотря на настоящий, нарастающий шоу-дождь, клоуны в сеансе массажа снимают стресс самым красивым зрительницам. В медицинской поддержке, однако, вряд ли кто нуждался, наш зритель знал, куда и за чем он шел, и состояния стресса явно не испытывал. Пережить такую естественную реакцию публики, детский топот и гомон, всплески очевидной зрительской симпатии и радости в театре не доводилось уже давно.
Мысль о том, что Полунин в Петербурге, придает особого рода осязаемость желанию прогуляться по улицам любимого города, с их щемящей заснеженной красотой и – так вероятно! – скользящим силуэтом Великого Клоуна. Где-то в памяти эманирует давнее, полузабытое впечатление о случайной встрече в дымке одной из парижских улиц, ничего особенного, лишь вдруг мелькнувшая тень знаменитого соотечественника, тот же трогательный, неизбежно узнаваемый полунинский «вид со спины», но тогда – так же, как теперь, – что-то неизменно съеживается в глубине души…
Как известно, в Петербурге и Париже, городах, где история творится на глазах, спеша перевернуть страницу, случайностей не бывает. Растворяющийся в уличной толпе Полунин, SNOW — не в присутствии, а с участием зрителей! — SHOW , вид сверху, затем взгляд «лицом к лицу», а еще «ретро», — и возникает перспектива, с точки зрения которой по-настоящему завидуешь даже не столько себе, сколько детям, которым дарится возможность праздника, — ведь какое детство без любимого клоуна?
Дождавшись своей очереди, исключительно по зову сердца, культурной и человеческой памяти, а еще сиюминутного порыва, решаюсь взять автограф на вкладыше « SNOWSHOW » — CD … Простым карандашом, что нашелся по случаю в кармане сумки. Автограф у любимого артиста, легендарного человека… Говорю все это, а изнутри самое себя слышу отчетливо прозвучавший вопрос:
– Можно, я Вас, поцелую?
Полунинское телодвижение, гениальное в простоте его пластического смысла. Целую, унося на своей щеке пыльцу его черного грима. Аася…
Ноябрь 2005 г .
К. А. Медеуова (Астана, Казахстан)
Free ландшафт Астаны
Эстетическая концепция Астаны отражает официальную идеологему, в которой рост и процветание новой столицы коррелируется с ростом и процветанием всей страны: «Расцвет Астаны – расцвет Казахстана». Это наиболее часто встречаемая в истории становления мировых городов матрица, поскольку она с неизбежностью отражает стиль большого государства, стиль новой исторической общности. Традиционное коммуникативное поле культуры сменяется активным императивом созидания. Эстетика власти заполняет слишком большие пространства нового города, слишком большие в значении того, что эти пространства не всегда могут быть приняты в бытовой коммуникации как естественные и родные. Естественным является процесс самоопределения городского населения, в том, как он выбирает свои любимые пространства для отдыха и прогулок, то, каким образом он «отвоевывает» у большой эстетики малые зоны психологического комфорта. Это то, что в истории городов вошло как специфическое, особенное: московский дворик, питерское «парадное», венское кофе, парижское бистро.
Публичным пространствам всегда противопоставлялись интимные пространства городской жизни. Барочная парковая складка, в которой можно спрятать свою чувственность, создает для человека пространство городской тайны: альков и скрытая беседка в заросшем парке имеют одну геометрическую форму — форму тайного места уединения. Ироническая легкость рококо, анфилада распахнутых дверей, многократные отражения в парных зеркалах — все эти заигрывания с пространствами, позволяли увеличивать, удвоить, умножить пространства. Неоднородность городской жизни фиксируется в тотальной плотности официальных и дискретности неофициальных пространств. Каждый город имеет свой особенный планировочный код, который обусловлен и стандартами градостроения и особенностями психологического пространственного заполнения. Заигрывания с городскими пространствами можно увидеть и старой городской моде, создавать «живые» лабиринты в парках (из зеленных насаждений) и в особом типе приватных ресторанов, эгалитарных салонов и даже подвальных клубов. Иохан Хейзинга считал, что тайная страсть к соперничеству толкала людей к постоянному созданию соперничающих с официальными пространствами, агональных пространств честолюбия.
« На каждой странице истории культурной жизни XVIII века мы встречаемся с наивным духом честолюбивого соперничества, создания клубов и таинственности, который проявляет себя в организации литературных обществ, обществ рисования, в страстном коллекционировании раритетов, гербариев, минералов и т. д., в склонности к тайным союзам, к разным кружкам и религиозным сектам …» [1] .
Амбивалентность двух типов городских пространств, сталкивающихся как институциональные и как психологические пространства, повлияла на градостроительную практику ХХ века. Одна из важных идей архитектурного message ' a заключалась в том, что необходимости вернуть человеку экзистенциональные пространства, не отбирать его последние связи с природой. Реконструкция некоторых городов Европы шла по пути поиска схемы, обеспечивающей связь человека с природой. Так в лондонском проекте городов-сателлитов доминировала идея Города-сада, в североевропейских столицах закладывалась задача соединения сельского покоя с городской концентрацией. Для Астаны отношение к природным ресурсам не столь трепетно. С одной стороны, степь подвергается массированной застройке. Все новые и новые территории охватываются зонами расселения и официозного освоения, где не сохраняется привязка к исходной модели степи. Но, с другой стороны, активная посадка деревьев и изменение зеркальной поверхности реки Ишим, говорит о том, что в зону интересов официальной власти попадает и сама природа. У нас отношение к природе продиктовано не сентиментализмом, а агрессивным желанием сформировать среду, которая так же как и город отвечал бы задачам большой политики.
В последнее десятилетие — первоначально в коммерческих проектах, а сейчас и в массовой застройке — появились элементы странного куполообразования на зданиях по функциональным характеристикам, которым эти купола не нужны. Странное соседство купольных и беседочных форм на практически стандартизированных жилых комплексах вызывает ряд вопросов, на которые я не могу ответить, хотя и приглядываюсь к этим куполам с момента массовой экспансии этого архитектурного декора в Астану.
Первое, что приходит в голову — появление таких сооружений есть дань эстетическим вкусам нового класса богатых, для которых внешние атрибуты элитности как раз и связаны с активным использованием барочных элементов, парчового декора и обильного использования исторической эклектики.
Второе — таким образом реализуется идея навершия города, поскольку считается, что каждый город должен иметь свой, особый способ заканчиваться в высоту. Видимая ломаная линия, очерчивающая эти башенки, слегка разнообразит застройку старого центра Астаны. В одной из первых книг, посвященных Астане, Н. Г. Аужанов, размышляя о специфике акмолинского ландшафта, который обусловлен совершенно плоским рельефом, пишет:
«Необходимо последовательное и продуманное формирование запоминающегося панорамного восприятия со стороны главных въездных магистралей в город (ворот столицы), его «визитных карточек»… Для столичного центра и его ядра — центральной площади, необходима отдельная детальная проработка с предварительной разработкой концепции, отражающей в себе идею евразийства, единого казахстанского общества, дружбы народов многонационального Казахстана. Подобная концепция поможет выработать цельное стилевое градостроительное решение по центральной части Астаны, постепенно создать неповторимый облик новой евразийской столицы, достойно входящей в третье тысячелетие [2] .
Таким образом, мы наталкиваемся на проект визуальной карточки города, в которой башенкам отводится роль символа согласия и достоинства.
Природная среда — это внешняя граница для Астаны, ломаная линия башенок — это силуэтная граница, но есть еще и внутренние границы, очерчиваемые психологическими потребностями жителей города. В городской антропологии различают города, в которых можно ходить пешком, и города, в которых это практически невозможно делать, потому что это города, в которых возможно только перемещаться на автомобиле. Особенности уличной среды, ее коммуникативных возможностей придают городам дополнительный шарм. Исторически урбанистическая геометрия публичности складывалась из радиальных схем. При такой геометрии города, точки центрации обозначались круглыми площадями и радиальными лучами мощеных улиц, которые в свою очередь дополняли готическую пропорциональность. Теснота исторических городов уравновешивалась сложным способом организации пространства, любой исторический город помимо публичных мест, большей частью рыночных площадей, подвозов, имел подуровневые пространства тайных ходов, подкопов, тайных склепов и уединенных мест под шпилями соборов. К другим формам центрации можно отнести появление биржи, театра, суда. Как отмечает историк архитектуры Глазычев, в этих формах публичности складывались пространства общения, театральности. Историческая теснота и плотность городской ткани была идеологически неоднородной. Не всякая городская теснота психологически комфортна, как и не всякая магистральная улица, принимается к коммуникативному обмену.
« Ради чего была устроена главная улица? Это протяженная театральная кулиса, устроенная ради шествий и исключительно ради них, потому что утилитарной потребности в главной улице нет никакой. Первая — прямая, как стрела — европейская улица прокладывается в Риме в начале 16 века. Для чего? Потому что самым главным зрелищем был съезд кардиналов к папскому дворцу. Это гигантской протяженности лента некоего действа, повторявшегося почти ежедневно. Первые прямые линии, соединившие другие точки для обозрения — а Рим задал образец всем городам мира — возникли для того, чтобы не давили друг друга толпы паломников, собиравшиеся глазеть на монументы истории христианства. Это визуальная, зрительная, зрелищная, динамичная система, не имевшая никакого отношения к утилитарной функции, и, в то же время, определявшая рисунок, заставлявшая менять движение, строить новые мосты и ломать старые. Именно эта функция — особенно в центральных городах — оказывалась наиболее серьезной. Этот образец копируют в Париже, и Мария Медичи, прокладывает первую улицу, первый бульвар в Париже (сейчас там — Новый Лувр). Возникает очередной могучий стереотип, идеал большого города, развитый в Большой Оси Парижа, обрастающей знаковыми постройками вплоть до 80-х годов нашего века. Этому образцу подражали — Петербург и Вашингтон, Берлин и Хельсинки — каждый по возможностям и амбициям. Колониальные города Америки (мексиканские, аргентинские) имели огромные главные улицы, где гарцевали конно, чтобы посмотреть других и показать себя. Сегодня они, облепленные постройками, являются главными проспектами и Мехико-Сити, и Буэнос-Айреса [3].
Для больших городов с большой идеологической нагрузкой, широкие улицы — эта важное пространство для презентации города в целом. Можно вспомнить принцип потемкинских деревень, когда улицы своей фасадной частью сильно отличались от внутренних пространств. А можно вспомнить решение Парижских властей после баррикад уличных революций, не строить более узких улицы, которые так легко становились ловушками для военных. Для обеспечения зрелищного и интернационального характера города сносили целые городские кварталы (Париж), иногда градореформаторам помогали пожары (Лондон). Петр Первый заставлял разбивать улицы «по шнуру» или «вплоть нити». Широкие проспекты увенчивались триумфальными арками, над которыми парили Славы и Ники. Квадриги были подняты на фасады оперных театров (Москва и Петербург) потому, что на улицах городов появились автомобили. Брусчатку прорезали рельсы трамвайных маршрутов, городские ворота стали особенно бесполезны. И весь этот генезис становления уличной геометрии города необходимо залить электрическим светом, пропустив как однозначно канувшую в лета газовую стадию освещения. Свет, электрический свет не только затемнил подворотни и окраины, на которые не хватало мощности освещения, но и завертикалил новые города. Небоскребы были бы жутким архитектурным нонсенсом, если бы они так не впечатляли именно ночью.
Для Астаны были использованы идеи не только сквозных въездных магистралей и высотных привязок, при этом пиковая высота города постепенно набирала свои уровни, вначале здание Континенталь-Отеля, затем ярко желтые жилые дома на проспекте Богембая, потом высота зафиксировалась на уровне 97 метров башни Байтерек. На сегодняшний день самая высокая точка Астаны — 155 метров — зафиксирована в 34-этажном здании Министерства транспорта и коммуникаций, прозванного в народе «зажигалкой», а круглую площадь рядом с этим зданием, соответственно, прозвали «пепельницей». В Астане использовалась идея эспланады нового центра . Широкая улица с аллеями посередине и открытые пространства уже сейчас поражают своими размерами. В этом контексте можно вспомнить одно из первых определений эспланады «эспланада — это незастроенные пространства между городскими стенами и ближайшими городскими постройками, которые облегчают оборону в случае нападения противника». В официальных документах используется определение этой линейной планировочной структуры как «водно-зеленый бульвар».
С точки зрения использования резервов ландшафтного проектирования у Астаны нет проблем. Миграция основных акцентов застройки с правого берега на левый, застройка в нестесненных условиях, практически свободный выбор в средствах и месте для строительства, приглашение самых известных архитекторов мира. Но у этого процесса есть и оборотные стороны, исторические города веками обретали свой вид, постепенно складывались силуэты, стили, архетипические составляющие мировых городов, и все это происходило не только как официальная репрезентация властной эстетики, но и как психологическая, экзистенциональная апробация этой властной эстетики. Поэтому любимая тема урбанистических описаний современных городов — это тема публичных развлечений, досуга и туризма. В Астане это проявляется специфическим образом. Пока еще очень мало публикаций, посвященных самому городу, но зато те, что издаются, большей частью являются информационными материалами по зонам развлечения, различным видам досуга и вообще имеют вид презентационного материала, но никак не имеют претензий к анализу городского текста как явления культуры.
Задача современного исследователя, таким образом, может быть определенна как поиск подлинного культурно-пространственного кода города. А задача градостроителя в том, чтобы при составлении планировочной структуры современного города учитывать зоны, в которых бы народ сам смог подкорректировать отчасти агрессивную для простого человека территорию большой эстетики.
Примечания .
Взгляд на архитектуру в эстетике Генриха Ланца
Покажи мне камень, который
строители отбросили! Он —
краеугольный камень.
Из рукописей Наг-Хаммада
Проблемами архитектуры интересовались не только теоретики, историки архитектуры, сами архитекторы, но и представители гуманитарных наук: философы, культурологи.
Так, создатель универсальной семиотической теории Ю. М. Лотман исследует «архитектуру в контексте культуры» с позиций ее знаковости [1], М. С. Каган трактует архитектуру с точки зрения современной парадигмы научного мышления [2], основоположник петербурговедения Н. П. Анциферов, вводя понятие «душа города», рассматривает архитектуру с точки зрения исторического единства всех сторон жизни города [3].
В этой связи интересно рассмотреть позицию одного из русских последователей неокантианства — Генриха Эрнестовича Ланца (1886 – 1945 гг.), практически неизвестного для широкого круга философской общественности.
Необходимо отметить, что на становление его мировоззрения и формирование оригинальной методологической концепции существенное влияние оказали факты его личной и творческой биографии. Наибольшее влияние на формирование взглядов Генриха Эрнестовича оказало неокантианство, чьи мотивы прослеживаются в его трудах. Во многом благодаря тому, что Г. Ланц учился сначала у В. Виндельбанда, затем у Г. Когена и П. Наторпа, имел научные контакты с Н. Лосским, Б. Яковенко, Б. Пастернаком, базисные идеи неокантианства были восприняты им как несомненные основополагающие философско-методологические принципы научного исследования. Так, после окончания МГУ в 1910 году, Г. Ланц защитил докторскую диссертацию под руководством В. Виндельбанда. Г. Ланца, также как и его учителя волновал ценностный характер философии. Для них «кантианство…уже не состоит как для большинства интерпретаторов его времени в теории познания естественных наук и скептическом отмежевании от метафизики, а становится исторически ориентированной философией культуры» [4]. Поэтому обращение философа к проблемам эстетики неслучайно.
Отношение Г. Ланца к этой дисциплине менялось на протяжении всей его жизни, но в итоге он приходит к выводу об «относительности эстетики». В одноименной статье, изданной в 1947 году в Калифорнии уже после его смерти и пока не опубликованной на русском языке, философ обращается к «противоречиям, возникающим из-за использования одних и тех же слов для определения разных вещей» и ставит себе целью «разрешить эту путаницу». Ведь дуализм для неокантианства есть всего лишь проявление различных сторон одного и того же. Причиной этой «путаницы» Ланц считает вечную проблему, которая заключается в том, что «философы вместо поиска причин разногласий и решения конфликтов используют тактику взаимоопровержения» [5].
В своей статье Ланц примиряет Платона с Аристотелем, Рафаэля и Баха с сюрреалистами, опираясь на свое утверждение, что эстетические теории, кажущиеся противоречивыми, являются, на самом деле, индивидуальным видением одного и того же. Он считает, что «в связи с социальными и экономическими сдвигами радикально изменяются и наше понимание прекрасного, и наша ориентация в искусстве. Многие территории, ранее не возделанные, открыты теперь для искусства и отданы под контроль прекрасного» [6]. Одной такой «открытой территорией» в архитектуре Ланц называет «городское планирование». Говоря об относительности эстетики в архитектуре, философ демонстрирует столкновение двух идей: социалистической и капиталистической. Взгляд с этой позиции также объясним, если обратиться к биографии философа. Покинув Россию после революции 1917 года и переехав в США, Ланц всегда, так или иначе, обращается в своем творчестве к проблеме сравнения двух этих важных для него стран.
Принимая во внимание контекст эпохи, Россия для философа является воплощением социалистической идеи в широком ее смысле, охватывающем эстетические и ценностные ориентиры. Наиболее ярким воплощением социалистической эстетики является получивший широкое распространение новый принцип «городского планирования». Ланц называет его «семисоциалистической идеей», в которой «проявляется сильный коллективистский привкус», отражающийся в знаковом содержании социалистического искусства в целом и городской архитектуры в частности.
Все это, по мнению Ланца, «было задумано как часть гигантской социальной реформы и как протест беспринципному городскому строительству индустриального и имущественного типа, что мистер Мамфорд называет «не-план не-города» [7].
Нью-Йорк, построенный по принципу «не-плана не-города», для противника униформизма Г. Ланца, «красив и видом и душой, … несмотря на ужасный реализм его беспринципной индустрии, у великого города — романтический шарм …, а все другие города — только предвидения, предчувствия Нью-Йорка».
Архитектурные элементы являются специфическим преломлением социалистической этики в знаковой форме. Деперсонифицированности социалистической архитектуры философ противопоставляет мотивы одухотворения архитектурного пространства Нью-Йорка: «Приезжающий в Нью-Йорк вскоре начинает чувствовать уникальную личность трансатлантического гиганта, очарование его истории. Он чувствует необычную силу, пульсирующую, как гигантское сердце, которое собирает вместе и связывает бесчисленное множество людей, собравшихся здесь со всего света».
Коллективизму построенных по плану городов Советской России Ланц противопоставляет глубокую индивидуальность столицы США, которая приводит к поиску личностного начала и в самом ее жителе: «Человек осознает важную мысль, которая собирает людей вместе и организует их в партии, школы, артели, клубы, церкви и магазины. Он чувствует, что достиг чего-то: победы, триумфа».
Таким образом, Ланц приходит к выводу, что «если сейчас вы попробуете сравнить этот капиталистический «не-план не-города» с тусклыми рационалистическими эманациями советских городских планировщиков, вам придется признать — он выше всякого сравнения. И не важно насколько вы можете быть заинтересованы в их достижениях, и насколько превосходны могут быть их схемы в рамках социальной этики и лучших эстетических намерениях. Это как сравнивание свежей красоты живого цветка с нарисованным» [8] .
Но Ланц уходит от главной, по его мнению, ошибки философов – «тактики взаимоопровержения» и примиряет эти две, казалось бы, враждебные идеи, опираясь на главную обнаруженную им особенность эстетики — ее относительность. В неокантианстве это объясняется тем, что общество имеет двойственную природу. Поэтому Ланц приходит к выводу, что, несмотря на все отмеченные им минусы городского планирования, оно, как и «рисование и фотографирование цветов, это всего лишь другой вид прекрасного» [9]. И выносит самый что ни на есть лучший приговор эстетике по-неокантиански: «Прекрасное это своеобразный род видения. Видение предполагает объект. В то же время объект (по определению) объективен. Видение, естественно, относительно. Обе стороны верны» [10] .
Примечания.
Метафизика музыкального в философском наследии Андрея Белого
Концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится к III – V векам н. э., временам существования герметических и оккультных течений. Эту проблематику развивал в своем творчестве Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни» [1].
Историческое завоевание того времени — это освобождение искусства от бремени устоявшихся стереотипов, от всякого рода традиционности, нормативности; это поиск иных путей развития, новых форм и средств; это постановка новой задачи перед искусством, задачи религиозной — п риближение через творчество человека к Богу. Тем самым, перед искусством встала задача преодоления дискретности, разорванности мира. Но прежде ему необходимо было преодолеть дискретность самого искусства, став «цельным творчеством» [2].
Над этой проблемой работали В. Кандинский, Вяч. Иванов и, в особенности, А. Белый. Красной нитью проходит у Белого мысль о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта идея, чрезвычайно популярная на рубеже веков, имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Если заглянуть в глубь веков, то уже в VI – IV веках до н. э. в рамках пифагореизма существовала теория гармонии сфер, утверждавшая тождественность законов и принципов существования космоса и музыки. Но пифагорейцы подходили к проблеме музыкальности мира рационалистически, видя основу гармонии космоса в численных отношениях, аналогичных тем, что управляют миром музыки, как акустическим явлением. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира: «В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром» [3].
Не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который «объединяет и обобщает искусство» [4], и который способен говорить о горнем. Влияние музыки на другие виды искусства — характерная черта времени. Белый писал по этому поводу следующее: «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к главному тону, т. е. к музыке?» [5] Как практическое осуществление этой идеи можно назвать симфонии А. Белого, сонаты М. К. Чюрлениса, светомузыкальная поэма «Прометей» и замысел Мистерии А. Скрябина.
Наравне с созданием синтезированного языка, стоял вопрос об универсальном произведении искусства. Найдя такую форму, где все искусства органично соединились бы в едином творческом порыве, как музыканты в оркестре, дополняя друг друга и не теряя при этом своей уникальности, можно было бы говорить о создании искусства будущего. Зарубежный опыт, — музыкальная драма Р. Вагнера, — во многом, будучи революционным, не устраивал новое поколение борцов за жизнетворчество, прежде всего, своей откровенной сценичностью, оторванностью от масс, от зрителя. В таких условиях искусство оставалось только искусством; оно не мыслилось за пределами театра и сцены.
Идея «теургического искусства» требовала большего пространства — жизни, а не сцены. Как нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами: А. Белым и Вяч. Ивановым. «Мистерия (...) наиболее подходящая форма для теургического искусства, поскольку личность зрителя соучаствует здесь в хоровом ритуале, как компонент «соборного» действия, на которое он проецируется» [6].
В новых условиях, когда «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы», когда «нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его» [7]; перед автором встала неизвестная ранее проблема — посредством своего творчества раскрыть человечеству Тайну мира. В результате, родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и других.
Проблемой теургии активно занимался А. Белый, чье литературно?философское наследие охватывает очень широкий круг вопросов, затрагивая практически все разделы философии.
Белый восстает против искусства тенденциозного, утверждая новый культ — красоту. Рассматривая, вслед за Вл. Соловьевым, красоту как категорию метафизическую, Белый А. не признавал так называемого «чистого искусства», как и вообще искусства гедонистического. Он наделял искусство смыслом религиозным, рассматривая его как «средство борьбы за освобождение человечества»[8].
Искусство, в понимании Белого, есть та грань жизни человечества, которая демонстрирует возможности человека, его способность творить, т. е. преображать действительность. Преображенный мир, мир художественных образов?символов — это еще материальный мир, но в котором внешняя форма продиктована внутренним содержанием. «Само искусство есть предвкушение победы над роком в момент роковой борьбы духа с формой. (...). В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а, наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком» [9]. Таким образом, искусство — это тот путь, который ведет человечество к преодолению зависимости его духовного «Я» от физического и к окончательному торжеству Духа.
Сам термин «теургия» и его понимание Белый заимствовал у Вл. Соловьева, чье влияние на символистов было очень велико. Соловьев попытался теоретически обосновать возможность творческого пересоздания действительности человеком. По Соловьеву, не трансцендентный Бог влияет на ход истории, на ее отдельные события, но сам человек пробуждает в себе Божественные силы, творческую волю с целью пересоздания всего мира, а не отдельных его явлений. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит ... в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем, и частностях, во всем и каждом, внутренние, органические отношения этих трех начал»[10].
Белый проецирует теургический принцип, прежде всего на человеческую личность. Поэтому теургическое преображение мира — это, прежде всего, пересоздание человеческой личности: «идеал красоты — идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности» [11].
Задача, которую ставили перед собой художники рубежного времени, была не по силам искусству в том его состоянии, в котором оно находилось к концу Х I Х века. Воплотить Абсолют — это значит воплотить все во всем, нераздельное целое, запечатлеть Идею. Такая постановка проблемы не отрицает обращения к образам действительного мира, т. к. печать Божественного лежит на всех Его творениях, в том числе и материальных. Но задача художника при этом усложняется тем, что ему необходимо увидеть это Божественное в мире и воплотить средствами искусства таким образом, чтобы единичное не утратило своих специфических черт и, в то же время, своей связи с Единым. Таким образом, искусство смыкается по своим целям и задачам с другими отраслями знания: с метафизикой — выявление общих законов мироздания; с гносеологией — познание их через творчество (точнее, через откровение в процессе творческого акта); с психологией — воплощение открывшейся Истины в таких формах, воздействие которых будет наиболее сильным и всеохватывающим.
«Искусство не в состоянии передать полноту действительности ... Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных» [12]. Главным «ограничителем» человеческих возможностей в познании Истины (в том числе и в области художественного творчества) Белый называет человеческое сознание, которое всегда мыслит в пределах нашего мира, мира, где правят пространство и время. Но есть одна соединяющая нить, связующая миры — духовный и физический; есть голос, который звучит в действительном мире, но говорит о Большем. Вслед за Ницше, Белый называет этим голосом голос музыки. «Она минует сознание (...) Музыка — окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия» [13].
Понять, почему Белый придает музыке метафизический характер, можно лишь поняв, что для Белого есть музыка. Белый понимает музыку двояко: «музыка как внутреннее звучащее, так и внешнее ее выражение в обычно понимаемом смысле» [14]. Музыка «как внутреннее звучащее» и есть та метафизическая категория, пронизывающая Вселенную, выступая в роли единого для всего многообразия мира закона — закона движения. «В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах, эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем» [15].
В своем «внешнем выражении» закон движения преобразуется в закон ритма, который организует музыку во времени. Само понятие ритма также универсально: ритмические удары сердца, ритм жизни, ритмические смены в природе — дня и ночи, времен года и т. д. Понятие ритма включает в себя также понятия темпа, метра, периодичности, цикличности. Любое из них можно перевести из системы координат музыки как вида искусства в любую другую форму искусства или сферу жизни.
Все это подтверждает универсальность ритма, подчинение его законам всего живого многообразия. Закон того же ритма является организующим началом музыки как вида искусства, что и позволило Белому, вслед за Ницше, говорить, что «в музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром» [16].
Наряду с макрокосмическим толкованием музыки, Белый выявляет еще одну сферу ее влияния — человеческая личность, или микрокосм. И если на биологическом уровне закон ритма сохраняет свою силу, то духовная жизнь человека подчиняется другому закону музыки — закону соответствия, или гармонии. «Музыка, так сказать, математика нашей души; по отношению к многообразию пробуждаемых ею и мыслей, и образов она как бы есть тот закон, который их вызывает в душе, есть единство раствора, а мысли и образы в нас суть кристаллы. Музыка есть источник рождения в нас каких-то сложнейших образований души, как безоблачность неба — источник рождения облака; музыка — глубже всего, что она в нас рождает; не простое — сложнейшее и тончайшее в нас пробуждаемо ей» [17].
Таким образом, музыка как метафизическая категория есть источник, исходный материал наших мыслей, образов независимо от того, какими средствами они будут воплощены. На уровне формы искусства музыка наследует эту способность быть источником «душевного движения» и порождать ассоциативные образы. Причина в том, что, в отличие от других форм искусства, в музыке практически отсутствует влияние внешней действительности, поэтому она воздействует на души людей не уже готовыми образами, обращаясь к какому-либо органу чувств, но иными путями, побуждая нас к сотворчеству, поиску аналогов в действительном мире, мире искусства, мире человеческих чувств и переживаний. Некоторая условность этого утверждения обнаруживается в примерах звукоподражания в музыке, а так же в некоторых образцах программной музыки, ограничивающей творческую активность слушателя. Но в обоих случаях мы имеем дело со средствами музыкальной выразительности, которые никак не могут поставить под сомнение утверждение Белого, что «в музыке то или иное душевное движение ничем не заслоняется: оно носит универсальный характер» [18].
В музыке как форме искусства закон гармонии реализуется в качестве закона пространственной организации музыкальной ткани. Причем, пространственность мыслится, по крайней мере, в двух направлениях: вертикаль — созвучие, или гармония в узком смысле слова; и горизонталь — последовательность звуков (мелодия) и гармоний. Третье «измерение» музыкальной ткани — это ее фактура, которая подчиняется как закону гармонии (например, баланс оркестровых, или регистровых групп), так и закону ритма (развитие фактуры во времени, ее зависимость от формы произведения).
Таким образом, музыка выступает в роли универсального языка, раскрывающего основные законы мироздания в наиболее адекватной, незамутненной форме. Вывод, к которому приходит Белый, закономерен. Он еще раз акцентирует наше внимание на метафизическом характере музыки: «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводят на мысль об эмблематическом характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия» [19].
Белый утверждает универсализм музыки и на уровне форм искусства, говоря, что «все искусства встречают аналогичные черты в музыке, но язык музыки объединяет и обобщает искусство» [20]. Если же искусство будет ориентироваться на музыку, на ее методы, формы, внутреннюю структуру и ее закономерности развития, то у него появится возможность стать большим, чем искусство развлекающее, и приблизиться к идее искусства символического, жизнетворящего.
В творчестве Белого с особой силой и последовательностью раскрывается идея синтеза – синтеза всех форм искусства, с обязательной музыкальной доминантой. «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке?» [21]
Белый был одним из тех, кто попытался осмыслить практический опыт современного искусства и объяснить его сущность в контексте общемирового культурного процесса. Он воспевал искусство религиозное, понимая под этим не внешнее его подчинение церковным канонам и культу, но осмысление самого творческого акта как Божественного воления.
Примечания.
О. А. Васинкевич (Санкт-Петербург)
Роль советского конструктивизма
в чешской авангардной архитектуре
Бурные политические, экономические и социальные процессы начала ХХ века спровоцировали масштабные сдвиги в общественной и культурной жизни. Волна культурного авангарда, вспыхнувшая по всей Европе, явилась прямой реакцией на происходящие перемены и послужила отражением нового мироощущения в контексте эпохи. Главным катализатором творческих поисков культурной интеллигенции в европейских странах стал грандиозный социальный эксперимент Советской России, провозгласившей своей главной целью строительство новой жизни и нового общества.
Сферой художественной культуры, где социальная утопия обрела прикладное значение, стала архитектура, подчиненная задаче, с одной стороны, преобразовать окружающее пространство в соответствии с актуальными потребностями общества, с другой — максимально выразительно отразить идеологические ценности этого общества.
Аналогичные процессы происходили не только в Советской России. Осенью 1918 года с помощью Франции, Великобритании и США на части территории бывшей Австро-Венгрии была провозглашена самостоятельная Чехословацкая Республика. Первым президентом Чехословакии стал Томаш Гарриг Масарик, получивший в народе имя «президента-освободителя».
Для культуры и искусства межвоенной Чехословакии было характерно то, что многие молодые художники и архитекторы симпатизировали культурной программе, установленной коммунистической партией в Советской России в 1921 году. Они жили интересом культурного сотрудничества с Советским Союзом и надеждой на то, что Чехословакия скоро дождется социалистической революции.
Революционно настроенному авангарду и демократическому социализму Масарика было близко понятие художественного творчества, в частности, архитектуры как способа переустройства общества. Левый авангард в современных решениях задач искусства и архитектуры увидел образы жизни в новом обществе, которое, наперекор господствовавшим капиталистическим отношениям, должно было выражать этические и эстетические идеалы будущего социалистического строя. В такой ситуации молодое искусство оказалось открыто к восприятию свежих прогрессивных идей.
Первые сообщения о новой советской архитектуре стали проникать в Чехословакию вскоре после Октябрьской революции 1917 года от некоторых архитекторов-легионеров, работающих в России. Так, в архитектурном журнале Styl I (1920 – 1921 гг.) фотограф и архитектор Ярослав Рёсслер опубликовал заметку «О современной русской архитектуре», в которой упоминаются имена архитекторов Фомина, Щуко, Щусева. Они впоследствии представляли «правое» традиционное крыло новой советской архитектуры [1]. Довольно часто сообщения об авангардных движениях в советском искусстве близких к конструктивизму публиковал в ревью Musaion теоретик Вацлав Небески [2] . Он же впервые написал о русском кубофутуризме, супрематизме Малевича, контррельефах Татлина. О Татлине в 1922 году упоминает и архитектор Олдржих Стары в журнале Stavaba I . [3] В сборнике чешской авангардной группы Деветсил «Жизнь II » в 1922 году был напечатан проект Татлина «Памятник III Интернационалу» (1919-1920 гг.) а также отрывок из программного текста Ильи Эренбурга «А все таки она вертится» ( 1922 г .), чей лозунг «Новое искусство перестанет быть искусством» отражал взгляды тогдашнего редактора сборника архитектора Яромира Крейцара и его главного помощника, а в будущем — главного теоретика чешского авангардистского движения Карела Тайге. Именно благодаря ему в последующие годы в чешской периодике, посвященной вопросам архитектуры, появился «увлекающий интеллектуально-идеалистический образ» советской конструктивистской архитектуры, в некоторых моментах, конечно, адаптированный ко взглядам своего интерпретатора [4].
В 1925 году Карел Тайге вместе с другими чешскими архитекторами и теоретиками посетил советский павильон на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже. Павильон был спроектирован архитектором Константином Мельниковым и явился одной из первых реализаций конструктивистских идей на практике. Осенью 1925 года Карел Тайге в составе делегации Общества по экономическому и культурному сближению с Советской Россией посетил Москву и Ленинград. Там он познакомился со многими советскими архитекторами и собрал богатый материал, позднее опубликованный в сборнике SSSR ( 1926 г .), журналах Stavaba (1926 – 1927 гг.) и ReD (1927 – 1928 гг.) а также в книге Sovetska kultura ( 1928 г .).
То, что Тайге глубоко интересовался развитием советского конструктивизма, видно из его многочисленных статей, посвященных данной теме. Так, в статье «Конструктивизм и новая архитектура в СССР», вышедшей в 1926 году в журнале Stavaba , Тайге выделяет в развитии советского конструктивизма ранний «романтический» период, который характеризуется созданием абстрактных пространственных конструкций и предметов, и период наступающей зрелости, когда художники стали наделять эти абстрактные предметы целевым содержанием. В то же время художники и скульпторы, работавшие в направлении абстракционизма, стали сосредотачивать круг своих интересов на занятиях прикладной архитектуры [5]. Позднее, в 1930-е годы, Карел Тайге выделял в советской авангардной архитектуре два течения, первое из которых было представлено группой АСНОВА (Ассоциация Новых Архитекторов) во главе с Константином Мельниковым. Их деятельность носила по-прежнему «романтический» формалистический характер, потому что речь шла в первую очередь о рациональном составлении геометрических форм, в то время как истинно конструктивистским, то есть базирующимся исключительно на научной основе, являлось направление группы ОСА (Объединение Современных Архитекторов), которому следовали братья Веснины, Моисей Гинзбург и, за некоторыми исключениями, Иван Леонидов.
Здесь необходимо добавить, что идеям такого конструктивизма, каким его представил Карел Тайге в статье «Конструктивизм и ликвидация «искусства» [6], то есть концентрировавшем свое внимание на строгом «научном» описании цели и на выделении художественных составляющих процесса, не следовала в СССР во второй половине 1920-х годов даже группа ОСА. Если же обратиться к статьям архитектора и теоретика группы ОСА Моисея Гинзбурга (которые чешской аудитории были известны благодаря публикациям в журнале Red (1927 – 1928 гг.) и сборнике MSA I (Международная Современная Архитектура I ) ( 1929 г .), выпускаемом Тайге), что хотя первоочередной задачей архитектора Гинзбург и полагает решение вопросов целесообразности, типизации и рационализации, но, в отличие от Тайге, не забывает добавить, что перед архитектором также стоит другая задача — «созидание взаимоотношений объемов в пространстве, группировка архитектонических масс, их ритм и пропорции…» [7] . Тайге намеренно искажал ситуацию в советском конструктивистском движении для того, чтобы мог привести лучшие аргументы против «художественной» оппозиции внутри чешского архитектурного авангарда, который представляли, главным образом, архитекторы Карел Гонзик и Вит Орбтел.
Отношения между советским конструктивизмом и чешским авангардом обогатились и благодаря посещению Праги Владимиром Маяковским в 1927 году, когда он, помимо прочего, познакомился с архитектором Яромиром Крейцаром, а также то, что работы Крейцара и Иржи Кроги были представлены на выставке Международной современной архитектуры, организованной в 1927 году в Москве группой ОСА. В 1930-е годы Советский Союз посетили ряд деятелей чешского авангарда, среди которых: художник Адольф Гофмейстер, архитекторы Иржи Крога, Бедржих Фойерстайн, Ян Доубек, Вацлав Шантручек а также в качестве делегатов I Съезда Советских архитекторов выдающиеся деятели чешского архитектурного авангарда Йозеф Гочар и Павел Янак.
В то время в Чехословакии большой интерес вызывали лекции иностранных архитекторов, которые некоторое время работали в СССР — Март Штам, Ганнес Майер, Андре Люрса. В это же время работать в Советский Союз уехало несколько чешских архитекторов, среди них выпускники Баухауса Антонин Урбан и Владимир Немечек, а также Франтишек Саммер, Йозеф Шпалек и Яромир Крейцар, который в 1934-1935 годах работал в московском ГИПРОГОРе.
В конце 1932 года архитектурная секция Левого фронта устроила в Праге и Брно выставку советской архитектуры, представившую в развернутом виде состояние современного советского строительства и вызвавшую бурные дискуссии.
В то время по насыщенности материалами о советской архитектуре, которые печатались в ревью Stavba и ReD , не могло сравниться ни одно западноевропейское издание. В 1920-1930-е годы их ряды пополнили журналы Index , Zeme Sovetu , Zijeme, Mesic, Volne Smery, Magazin DP, Praha-Moskva, Dav, а также Stavitel , XI , XII и XIII номера которого были посвящены только сообщениям об архитектуре в СССР. Наибольший всплеск публикаций о советской архитектуре в чешской периодике приходится на 1930 – 1934 годы. Это было обусловлено бурным размахом советского конструктивизма около 1930 года, но в наибольшей степени тем, что как раз в то время Чехословакию постиг тяжелый экономический кризис, охвативший всю Европу, а чешский авангард усмотрел на примере советского режима, как можно этот кризис преодолеть.
После того, как в 1932 году в конкурсе на проект Дворца Советов в Москве победили классические проекты архитекторов Жолтовского и позднее Йофана, а конструктивизм был вынужден уступить позиции, интерес к советской архитектуре в Чехословакии несколько упал. Можно сказать, что чешские архитекторы и теоретики были застигнуты врасплох возвратом русских конструктивистов к историзму и классицизму и не смогли его понять, хотя еще некоторое время надеялись на его скорое возвращение к старым программам. Этому, по мнению чешского авангарда, должна была послужить и дискуссия представителей международного авангарда на I Съезде советских архитекторов в 1937 году. К чести представителей чешского авангарда, в особенности членов редакции журнала Stavba , необходимо отметить, что они пытались объективно смотреть на развитие советской архитектуры 1930-х годов, увидеть ошибки и со стороны конструктивистов и вынести оттуда уроки. Примером этому может служить и то, что в XIV ежегоднике журнала Stavba было предоставлено слово лидеру советского неоклассицизма Давиду Аркину [8].
В то же время чешские приверженцы «научного» конструктивизма, каковыми являлись Карел Тайге, Карел Яну и группа PAS (Яну – Турса – Воженилек) и в некоторой степени Иржи Крога, пережили после переворота в советской архитектуре настоящий шок. Они должны были смириться с тем фактом, что архитектура, основанная на научной базе, столкнулась с самым большим сопротивлением в стране, пытающейся руководствоваться научной общественной теорией и научным мировоззрением. Такое развитие событий привело к закономерным сомнениям, способна ли их «производственная» версия конструктивизма удовлетворять основные человеческие потребности, и не было бы правильнее добавить к идеалам соответствия духу времени и количества, стандарта и массовости, так превозносимых Карелом Яну в 1932 году [9], ценности, отражающие потребности человеческой эмоциональности. В статье «Возможен ли научный синтез в архитектуре?», вышедшей в 1937 году в журнале Magazin DP IV , группа PAS одновременно с архитектором Иржи Крогой начинают под влиянием сюрреализма взывать к потребностям человеческого подсознания. В это же время Карел Тайге признает в своей книге «Советская архитектура» ( 1936 г .), что «узкая материалистическая утилитарность не может более оставаться единственным аргументом архитектурных решений» [10] и пытается обогатить свою предыдущую концепцию конструктивизма, подчеркивая его особую роль в формировании человеческой психики.
Интерес, который чешский «левый» авангард проявлял к русской конструктивистской архитектуре в течение всего межвоенного периода, отразился в некоторых произведениях чешских архитекторов в виде формальных цитат, которые с начала 1930-х годов были обусловлены попыткой адаптировать некоторые характерные архитектурные и урбанистические моменты (коллективные дома, массовые театры, дома культуры, города, разделенные на зоны) на местной почве.
Отголоски произведений «романтического» (или, как сказал бы Карел Тайге «незрелого») периода русского конструктивизма уже встречались в чешском авангарде в середине 1920-х годов. Хотя здесь речь шла скорее о параллелях, нежели заимствованиях. Так, например, видно большое сходство в проекте памятника ( 1925 г .) архитектора Вита Орбтела с пространственными инсталляциями и архитектонами Казимира Малевича, особенно, если сравнивать фундамент произведения Орбтела с чертежами домов-планитов Малевича. Газетный киоск «Известий» архитектора Гладкова и художниц Мухиной и Экстер, спроектированный для Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве, прошедшей в 1923 году, и в том же году опубликованный журналом Stavba , также относится к «романтическому» периоду советского конструктивизма. Характерные мотивы этого произведения, последовательно исключив из него все кубистические детали, впоследствии использовал в своем проекте газетного киоска «Права народа» на Выставке современной культуры в Брно в 1928 году архитектор Зденек Россманн.
Мотивы советского конструктивизма в 1920-х – начале 1930-х годов использовал в своем творчестве архитектор Йозеф Хохол. Для того чтобы выявить, в какой степени его самая известная работа этого периода — проект Театра Освобождения (1927) испытала влияние советских образцов, достаточно сравнить проект театра Хохола с его возможным примером — проектом Дворца культуры им. Ленина в Иваново-Вознесенске, созданным архитектором Григорием Бархиным в 1925 году, который поистине являлся первым примером советского конструктивизма, с которым чешский авангард познакомил журнал Stavba еще до поездки Карела Тайге в СССР [11]. Могучая тектоника Дворца Труда в конкурсном проекте братьев Весниных ( 1923 г .; опубликован также в книге Гинзбурга «Стиль и эпоха», 1924 г .; и в сборнике Вальтера Гропиуса Internationale Architektur , 1925 г .) нашла отражение и в конкурсном проекте Дома чехословацких инженеров Йозефа Хохола ( 1927 г .).
Так же часто, как и у Йозефа Хохола, встречаются цитаты советского конструктивизма и в работах лидера чешского авангарда 1920-х годов Яромира Крейцара. Исследователь чешского архитектурного авангарда Ростислав Шваха ссылается на публикацию Патрика Кейллера «Чешская перспектива» в журнале Building Design , где автор указывает на определенные сходства между проектом здания Ленинградской правды братьев Весниных и проектом внешнего крыла дворца Олимпик ( 1925 г .) на улице Спалена в Праге в исполнении Крейцара [12]. Однако Ростислав Шваха предполагает, что информация об этом советском проекте появилась в Праге с первым номером конструктивистского журнала «Современная архитектура» в 1926 году [13], то есть тогда, когда проект Крейцара уже находился в стадии реализации (1926 – 1928 гг.).
Шваха так же полагает, что советским примером Крейцар руководствовался и при создании своего самого известного произведения середины 1930-х годов — чехословацкого павильона на Международной выставке искусства и техники в Париже (1936 – 1937 гг. в сотрудничестве со Зденеком Кейром) [14]. Как отмечает Ростислав Шваха, композиционными мотивами павильон Крейцера напоминает проект деревенского клуба Эль Лисицкого, что является интересным примером адаптации советских образцов в местных масштабах.
Часто примером связи с идеями советских конструктивистов называют известный проект домов, сдаваемых внаем «Колдом» творческого тандема Йозеф Гавличек — Карел Гонзик. Этот проект был создан для участия в конкурсе, проводимом в Праге в 1930 году, на лучший проект жилого дома с малогабаритными квартирами. То, что чешские архитекторы при планировке социальных домов типа «Колдом» черпали вдохновение у русских конструктивистов — факт неоспоримый. Эти дома предполагали планировку аналогичную советским «домам-коммунам» с коллективным питанием, уходом за детьми и другими услугами.
Во второй половине 1920-х годов влияние советского конструктивизма проникает в деятельность еще одного архитектора, на чье творчество главный теоретик Деветсила Карел Тайге долгое время смотрел с пренебрежением. То, что Иржи Крога стал проявлять интерес к советскому конструктивизму неудивительно, ибо специфика его творчества была такова, что архитектор всеми доступными средствами пытался выразить в своих произведениях весь пафос и динамизм машинной эры, а потому не гнушался любых, даже очень очевидных мотивов, связанных с машинами. Его постройки в Младе Болеславе, Космоносих и Бенатках над Йизерой, спроектированные в 1922 – 1926 годах можно смело сравнить с воспеванием машинной цивилизации в таких произведениях советских архитекторов как рабочий клуб им. Зуева на улице Лесная в Москве (архитектор Илья Голосов, 1926 – 1928 гг.) или клуб им. Русакова на московской площади Стромынка (архитектор Константин Мельников, 1927 – 1929 гг.), и вряд ли здесь можно говорить о каком-либо взаимном влиянии.
Заимствованием и перениманием многих мотивов советской конструктивистской архитектуры, ее типологических схем, созданных советскими архитекторами, чешские авангардные архитекторы хотели выразить свою симпатию пролетарской революции и тем свежим идеям, которыми питались умы советской творческой интеллигенции. Импульсы, исходившие от русских конструктивистов, чешские архитекторы не принимали пассивно, а скорее старались включить их в контекст своего собственного выразительного языка, наполнить их особым смыслом в чешской «редакции» русского варианта конструктивизма как целого, включая деятельность в области типографии, сценографии, фотографии, живописи. С другой стороны, чешские архитекторы должны были заботиться о том, чтобы их произведения в собственной интерпретация не утратили те формальные, а позднее и функциональные свойства, которые, главным образом, перенимались у русских прототипов, а сохраняли всю ту политическую остроту, которой были наделены первоисточники. Именно по этой причине чешские архитекторы брали за образец произведения советских конструктивистов широко известные в чешской культурной среде и считавшиеся пропагандой советской революции посредством искусства или же воплощением ее идей через архитектуру и изобразительное искусство. Однако тот интерес, который проявлял чешский авангард к советскому конструктивизму, говорил о большем, нежели исключительно желании выразить посредством архитектуры свои политические взгляды. Как известно, европейская пуристическо-функционалистская «новая архитектура» должна была стать ответом на те вопросы, которые вставали в 1920 – 1930-е годы благодаря коренным переменам, происходившим не только в политической, но и социальной, экономической жизни, безусловно, влиявшим на состояние общества и каждого индивида, создававшим новую систему духовных и материальных ценностей. В то время среди представителей левого крыла архитектурного авангарда распространилось убеждение, что архитектура может и должна помочь провести и воплотить эти изменения в жизнь, стать «прообразом» новых жизненных форм, которые будут возникать повсеместно, как только победит социалистическая форма общественного устройства. В среде левых архитекторов начинает взращиваться определенная «социология будущего, исследование жизненных форм, которые, хотя до сих пор не существовали, но скоро займут свои позиции» [15], велись оживленные дискуссии о будущей организации жилых пространств, об их адекватном эстетическом воплощении.
Как замечал в 1935 году Иржи Крога, «Советский Союз и его конструктивистская архитектура стали для чехословацкого и целоевропейского левого авангарда исторической лабораторией, которая давала право на существование гипотезе левых функционалистов о будущем, и в определенной мере эту гипотезу уполномочивала на практике» [16].
Безусловно, неуспех русского конструктивизма принес чешскому левому авангарду глубокое разочарование. Однако бесценный опыт, почерпнутый из успехов и неудач советского конструктивизма, послужил для чешского авангарда призывом к созданию своей собственной программы, очищенной от различных догм.
Примечания.