Хостинг от uCoz
Главная |
В начало раздела |
К. Медеуова (Семипалатинск, Казахстан)
Рождение симулякра
«Город как ?орудие труда' в XX веке, больше не выполняет своей функции, он бездействен и изнашивает свое «тело» увеличивающийся беспорядок города оскорбителен, и этот упадок, задевает наше самолюбие», ? так считал Корбюзье, рассуждая об европейских городах. В логике этого высказывания, отражена концептуальная напряженность всего XX века, смена интеллектуальных парадигм, дискурсивных практик и методов анализа. Столкновение старых и новых эпистемологических практик порождает неустойчивое поле интерпретаций. Реальности инкриминируется ее отсутствие, и ставится вопрос о симулятивности наших представлений о реальном. Так, в теории симулякров Бодрийяра отстаивается категорическая позиция о смерти реального: «принцип симуляции правит нами сегодня, вместо прежнего принципа реальности, целевые установки исчезли, теперь нас порождают модели. Больше нет идеологии, остались одни симулякры» [1].
Любая методология, обращенная в прошлое, имеет преимущество реверсивности. Обращение к прошлой, уже мертвой реальности обеспечивает статичность схем, и даже конкуренция среди этих исследовательских схем не принципиальна, в любом случае мы имеем дело с определенным типом интеллигибельного нарратива. Другое дело, когда мы хотим совершить целостный охват современного семиотического опыта.
Реверсная методология соотнесенности вносит свои коррективы в стратегию анализа. Задача исследователя усложняется податливостью материала большим нарративным схемам. То есть легко поддаться искушению вписать новый анализ в категории «старой» методологии. Но раскроется ли тогда эстетическая кодификация современной политики? Насколько в плотном трафике идеологических решений можно проявить негатив символов и знаков большой политики, чувственности и эзотеричности человеческого фактора, грубости и схематичности бюрократии, нестандартных решений и стандартных клише обыденного сознания?
Оценивая любую методологическую позицию как насилие над эмпирическим материалом, попробуем вписать некий опыт социальной, культурной и политической легитимации новой столицы Казахстана Астаны в опыт внутренних интенций переживания современности.
Астана ? это город с неустойчивой идентификацией, само название столицы «Столицей» (Астана с казахского переводится как столица) вызвало определенное недоумение, поскольку и предшествующее название Акмола, которое продержалось всего шесть лет, считалось неудачным. Самая распространенная версия перевода Акмолы ? «Белая могила», и когда дискутировались вопросы о выборе новой столицы, то для оппонентов было важно придать возможному переносу столицы негативное значение через акцентирования внимания на отрицательной символике имени города. Сторонники же приводили следующие доводы: «ярмарки славились изобилием и богатым ассортиментом молочных товаров (кумыс, шабыт и т.д.), что придало названию местности значение АК МОЛ ? белое изобилие». Сам президент Н.А. Назарбаев озвучил версию, что Акмола ? это не белая могила, а белая святыня, и некоторое время в официальных средствах массовой информации утверждалось, что очередного переименования не будет. Поэтому выбор в пользу также филологически неоднозначно интерпретируемого названия «Астана» показался странным, и потребовал дополнительных усилий со стороны специалистов в области политических интерпретации.
В случае Астаны «место» предшествовало и становлению, и отчетливой событийности. Основные нарративные схемы привязывали рождение и становление Акмолинска к истории колонизации степи. Одно из первых упоминаний города относится к 1830 году, и связанно оно с созданием русского военного укрепления. Затем Акмолинск получил свое развитие как крупный железнодорожный узел. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 гг. в город были эвакуированы промышленные предприятия, положившие начало индустриальному этапу развития Акмолинска. В годы освоения «целинных и залежных земель» Акмолинск оказывается в географическом центре огромного «целинного края» (образован 26 декабря 1960 г.) и неизбежно становится его административным центром. По предложению Н.С. Хрущева Акмолинск переименовывается в Целиноград (11 мая 1961 г.).
С этим этапом связано основное противоречия между местом и его политическим заполнением. Корбюзье писал, что «в ХХ веке нет непосредственности, которая может породить архитектуру»[2].
В истории Акмолинска-Целинограда-Акмолы-Астаны не было времени на непосредственность собственного становления. Всегда толчками к развитию выступали внешние причины. Вначале это политика царизма по колонизации степи, потом военные условия и политика сталинизма, и, наконец, хрущевский проект, который сформировал облик города по канонам советской (не национальной) архитектуры.
Так, при строительстве Целинограда было задействовано 29 заводов строительной индустрии Москвы, которые создали «хрущевский город», а генеральный план развития Целинограда был разработан ленинградским проектным институтом (архитектор Г.Я. Гладштейн). Целиноград стал образцово-теоретическим городом, отражающим принципы советской градостроительной школы. Это город с четким функциональным зонированием территорий (была реализована революционная в архитектуре того времени идея архитектора Н. Милютина по созданию поясных городов), и, наверное, поэтому в Целинограде не сформировался устойчивый центр города. Неоднократно в разных генпланах центр мигрировал от железнодорожной части города (застройки 40-х годов) к району «Соленой балки» (застройки 80-х годов) и далее на левый берег реки Ишим, хотя первоначально река выступала естественной границей города. Миграцию центра от зон массовой застройки можно объяснить наличием благодатной изотропности места. Город не был стеснен в пространствах для возможных архитектурных проектов. И если на определенном этапе реализация политических идей по созданию «центра» не удавалась, например, по техническим или экономическим причинам, то всегда можно было создать новый центр, соответствующий меняющимся политическим запросам. Например, на одном из конкурсов в 1995 году в качестве генерального плана города был выбран проект, уникальность которого заключалась в том, что центр не просто переносится в очередной раз на левый берег, но и окружается системой каналов и водоемом. Этот проект «степной Венеции» был впоследствии признан нецелесообразным. Хотя следует отметить, что водные проекты по-прежнему доминируют в создании нового образа Астаны.
Самые первые шаги по созданию имиджевого (симулятивного) лица новой столицы также были связаны с водой. Ишим ? типично степная небольшая река с застойными зонами затопления и визуально нефиксированными перспективами. Поэтому в первую очередь была увеличена зеркальная поверхность воды, соответственно и оформлены берега. Набережная реки Ишим стала первым досуговым центром города, который притянул к себе жителей массовыми праздниками на воде в виде лазерных шоу. Набережная превратилась в первую пешеходную зону, к которой была максимально приближенна и зона элитной застройки, получилось своеобразное «кластерное ядро», свободное к приращению. С реки открывается перспектива на правый (старый берег), при этом общая линия излома берега крута настолько, что ряд высотных застроек полусферой закрывают собой все перспективы, создавая ощущение концентрированности большого города (хотя далее застройки Астаны достаточно разреженны). И когда на фоне этой симуляции большого города установили достаточно крупную скульптурную композицию Хана Кенесары верхом на коне (скульптор Н. Долбаев, архитектор Ш. Валиханов, май 2001г.), то памятник «потерялся» на этом агрессивном фоне задуманной величественности. Не просматривается и сама скульптура Хана Кенесары, вызывающая ощущение грубого повтора, неудачной компиляции с других известных конных памятников. Этому десятитонному произведению из гранита и бронзы не хватает собственной перспективы и пространства для отбрасывания теней.
В тоже время вид на левый берег спокойный, просторный, раздольный, каждая детерминанта визуального плана носит очень красивые поэтические названия: группа домов ? «Северная корона», башня ? «Байтерек», этнографический парк ? «Атамекен», океанариум ? «Думан». Такую пасторальную идиллию поддерживают размеренностью (вольготностью) построек. Каждое здание, которое строится на левом берегу, имеет оригинальное архитектурное решение, и нет стесненности в отводе земель на такие постройки. Грандиозность строек на левом берегу отсылает к периоду «комсомольских строек» ? не даром одно из зданий министерств народом уже прозвано «элеватором».
Эстетика большого города создается не генпланом и даже не стратегическими решениями, обычно она создается историей. Астана ? при всех фактах предшествующей истории ? это новый город.
Прошлое Астаны в ее настоящем, эта аллюзия на темпоральную теорию Августина получила реальное воплощение в скульптурном заполнении города. У Августина речь шла о том, что нет прошлого и будущего, а есть только настоящее прошлого и настоящее будущего. Один из первых документов официальной столицы был посвящен «передислокации памятников» как утративших свое историко-культурное значение. Жертвами передислокации оказались не только памятник Ленину, 1970 г. (скульпторы А.С. Новиков, А.И. Вельдюшин, архитектор А.Н. Котырев), но и Мемориал борцам за власть Советов, 1972 г. (скульптор Л.П. Калатилина, архитектор Т. Джансыбеков). Также была демонтирована композиция, посвященная освоению Целины, хотя в официальном документе и говорится, что в ближайшем будущем этот памятник будет воссоздан заново, но уже в «белом мраморе и будет более полно отражать трудовой подвиг народа в период освоения целинных и залежных земель». Пока же он мешал прокладке «новых коммуникаций».
За небольшой период бытования в качестве нового пространства политической воли Астана заполнилась специфическим скульптурным ландшафтом. Время для создания таких событийно насыщенных символов как, например, памятник Петру в Санкт-Петербурге, который Фальконе проектировал 10 лет, еще не пришло. История и время, подвергаемые новой политической ревизии, создают симулякры. С точки зрения Бодрийяра симулякр ни что иное как особый эффект времени, когда оно начинает утрачивать свой линейный характер, начинает сворачиваться в петли и предъявлять нам вместо реальности призрачные, уже отработанные копии. Так, в Астане символическую функцию ворот выполняет внушительных размеров пирамида из трех сложенных копий, отчасти напоминающая опору для алты-бакана (народных качелей). Это одно из самых примитивных как технических, так и художественных воплощений идеи начала и границы города. Такой реверс в мифологию древнего и средневекового города, каким Астана никогда не была, видимо, был необходим в условиях дефицита реальности.
Следующая петля времени связана с интересом к средневековой скульптуре. Ландшафт города стал заполнятся менгирами, насыпными и каменными курганами, и баобалами, всеми этими символами доисламского периода. Если учесть, что история города выступает почти как чистый лист бумаги, то интересно, что первая реанимация была связана именно с шаманскими, бытовыми и культовыми древнетюркскими символами. Основная функция средневековых культовых сооружений заключалась в обеспечении связи между материальным и потусторонним миром. Одним из новых памятников выполненных в традиции современного арт дизайна является композиция под названием «Бата» (привокзальная площадь, скульптор А. Бектасов), то есть «Благословление». Иными словами, первым шагом культурной легитимации города стал поиск «благословления» путем создания символических зон притяжения аруахов (шаманские представления о душах умерших, которые оказывают содействие в делах здравствующих).
Археологи интерпретируют сохранившиеся подобные артефакты как не просто отражающие космогонические представления древних тюрков о трехуровневой организации мира, но и как отражающие символику «центра» ? точки сообщения с небом через посредничество духов (аруахов), то есть семантическая нагрузка таких памятников связана с культом смерти или с идеями получения благословения от потустороннего мира. Можно найти аналогичные задачи, которые решали в другое время другие мифотворцы, например, в институциях святых покровителей в христианских культурах. Но поскольку в нашем случае акцент делается на доисламскую мифологию с не институализированным потусторонним миром, то происходит достаточно хаотичная презентация этих символов. Совершенно разные скульпторы в разных архитектурных ландшафтах используют подобную символику в виде каменных и насыпных курганов (Мемориал памяти жертв политических репрессий, архитектор Т. Сулейменов, 1997 г.), инсталляции на архаические темы, выполненные в шамоте, в парковых фантазиях (скульпторы А. Мансуров, А. Боярлин). Такой лапидарный характер современных скульптурных решений со стилизованной стеллообразностью, схематичными антропоморфизмами и аллюзиями на «звериный» стиль создает пространство средневековой памяти ценой неустранимого присутствия погребальной тематики в подобного рода сооружениях. Получается, что город в новейшей истории номадической культуры по-прежнему сохраняет символические черты некрополя.
Архитектуре каждого периода присущ свой жест, который прошел уже легитимацию и поэтому любые современные аберрации «старых» стилей вызывают оценочные реакции как не подлинные. Архитектурный стиль имплицитно содержит в себе и политическую экономию, и ту мифологию идентификации, которая существует в это время. В Астане нет таинственности архаических форм городского декора, и нет той достоверности архитектурных стилей, которые могли бы отослать к удобным для потребителей формам. Пока этот город рассчитан на симулятивную архаику и простоту идеологических означающих. Концептуальные идеи, лежавшие в основе переноса столицы в центр Казахстана, были отчасти продиктованы идеями обновления политической элиты, и направлены на преодоление геополитических спекуляций со стороны территорий смежных с Россией. Потом на первое место выдвинулись идеи Евразийства (Астана как центр Евразии), и, наконец, стали активно репрезентироваться идеи того, что Астана ? это единственная столица, которая строится в XXI веке, поэтому она будет самым лучшим достижением не только внутренней политики, но и приобретет мировую ценность. Астана стала идентифицироваться с полигоном для создания новой политической реальности, которая должна совместить в себе идеи цивилизованности и национальной самобытности.
В этом контексте интересна фигура Кисе Курокавы, японского архитектора, чей проект победил в международном конкурсе на эскиз-идею генерального плана города Астаны, проводившемся в 1998 году.
Кисе Куракава принадлежит к тому поколению архитекторов, которые пытались продолжить революцию в архитектуре, начатую Корбюзье. Он считается одним из основателей школы симбиоза в архитектуре Японии, которая пришла на смену идеям метаболизма, провозглашенным Кендзо Танге в середине XX века. Отчасти идеи симбиоза продолжали идеи метаболистов, которые искали новые формы архитектурных решений через попытки преодолеть «культурную шизофрению» национальных архитектурных школ. Проблемы культурного раздвоения, где модернизация означала европеизацию в то время когда особенности национальных традиций могли дать новый материал для продвижения вперед архитектурной науки, стояли перед архитекторами ХХ века. В идеологии симбиоза отражены идеи как постмодернистского характера, так и идеи соответствующие японской традиционной культуре, например, идеи «временности», отражающие буддийскую мысль, что все материальное рано или поздно разрушится. Мы все хорошо знаем, полагает Куракава, что всякая вещь не может существовать вечно, но вечен дух и взаимосвязь архитектуры и ее окружения. Всякую форму, стиль или материал следует применять согласно функции, климату, культурному своеобразию, или географии.
Основной тезис Куракавы заключается в том, что на смену Веку Машин приходит Век Жизни. Если машина является выражением века гомогенизации, то жизнь воплощает эпоху плюрализма, разнообразия. Архитектура, в конце концов, отойдет от универсального международного стиля и перейдет к стилю межкультурному, который ставит своей целью симбиоз универсального и регионального. В отличие от времен расизма и провинциализма, это будет век регионализма, открытого для диалога с остальным миром, то есть открытого регионализма.
Таким образом, в концепцию строящейся Астаны, закладываются идеи алеаторности, и это допустимая свобода возможностей успокаивает, ведь, в конечном счете, все, что ни построится и все что не создаться в этом городе будет принято к коммуникативному обмену. Иными словами, в Астане не будет архитектурных доминант, но будет конкуренция архитектурных видов, и свобода в интерпретации связей. Эти планы, на наш взгляд, кажутся «идеологически» оправданными, потому что если бы акцент строительства был направлен на смысловые доминанты, то это с неизбежностью привело бы к пародийности Астаны, которая бы пыталась подражать городам из другой семиотической реальности.
В антиномии хаоса и порядка порядок не будет иметь привилегированного положения: акцентирование не целого и единого, а автономии частей, подсистем и подкультур; активное вовлечение гетерогенных и противоположных элементов; пор на неопределенное промежуточное пространство, которое ранее отрицалось рациональным дуализмом; культурный плюрализм, не считающий, что существует только один идеал; упор не только на рациональное, а на симбиоз рационального и чувственного; человек более не считается вершиной природы; рассматривается симбиоз человека и других видов, человека и природы; опора не только на универсализм, но и на культурную самобытность, контекст пространства, языковое разнообразие.
В этой мысли Куракавы мы видим созвучие философским проблемам современности, или как принято говорить ? постсовременности. В первую очередь это проблема иерархии ценностей. Философия симбиоза пытается охватить тот пласт реального, который можно назвать преодолением моноцентризма, дихотомии противостояний и противоречий. Один человек не в состоянии взять на себя ответственности за весь спектр свободы, свободы выбора и свободы творчества. Именно поэтому симбиоз ? это интерактивная позиция, вовлекающая в свои коммуникации все больше и больше людей. Идеи сотворчества и идеи личной ответственности за новые архитектурные и концептуальные решения захватывают все больше и больше разных людей. Происходит всплеск сотворчества, люди хотят изменений и хотят сами участвовать в мифологическом процессе современности. Конечно, современный миф симмулятивный по определению, как «ностальгический процесс воскрешения реальности» (Бодрийяр), но то, что происходит и еще произойдет в самосознании народа, которому нравится это игра, необходимо протоколировать без оценочных суждений, которые основываются на реверсных методологиях.
В отношении Астаны Куракава предлагает подвергнуть «абстрактный Симбиоз философскому испытанию». Астана должна стать симбиотическим городом. Двадцатый век был эпохой главенства механистического принципа, двадцать первый век будет эпохой перехода к Принципу Жизни. Концепция главенства жизненного принципа выражается ключевыми словами: метаболизм, обновление, симбиоз, экология и глобальная окружающая среда. Новая столица Астана, воплотившая в себе вышеназванную концепцию, призвана стать городом XXI века, симбиотическим городом. Новая столица получит свое рождение в симбиозе истории старого города Акмола и новой возведенной столицы Астана.
Следует еще отметить, что полигон для претворения этих замыслов не ограничивается только городскими ландшафтами, речь идет и о вмешательстве в экосистему. Вопреки законам природы и степным особенностям, Астана должна стать городом с «политкорректным» климатом. Ветра будут остановлены серией лесных посадок. Есть проект создания Эко-леса, который сформирует зону лесо-степи вместо существующей степной. Болота, окружающие Астану, высушиваются, а комары планомерно вытравляются. Но этого мало: уже сейчас в Астане построен и открыт для публики самый удаленный от океанов океанариум, являющийся частью развлекательного центра «Думан», где, по замыслу самого президента, горожане будут проводить свой досуг в суровое зимнее время.
Нет ничего невозможного, эта динамика возрастания возможностей города, который буквально за 6 лет совершает абсолютно идеологические по форме и хаотичные, алеаторные по сути поступки одновременно, завораживает наблюдателя.
Примечания.
Е.В. Матусевич (Минск, Беларусь)
Мультикультурализм ? междисциплинарная сфера изучения культуры
Во второй половине XX в. в отношении к культурному разнообразию произошел кардинальный поворот. Если предшествующая теория культуры стремилась отыскать в вариативности начала ее «идеологичности», то есть ту границу, за которой культурная многосоставность перестает быть феноменом «культуры общности» и обретает политизированное измерение, то нынешние философы, вдохновленные критикой идеалов и риторики Просвещения, ищут как раз обратного ? того, где проблема культурной инаковости связана с альтернативными способами трансформации существующих социальных, научных и эстетических парадигм.
Особую смысловую позицию занимает идея «вовлеченности» (empowerment), на которой сфокусировали свое внимание представители постколониальной критики, мультикультурализма и феминизма. К примеру, либеральная теория М. Вальтцера осуждает любые проявления национальной автономии, существование единой для всех без исключения системы коллективных прав и необходимость «вовлеченности» (empowerment) локальных сообществ в доминантную государственную структуру во имя достижения стабильности ее институциональной основы. Книга С. Сулери «Риторика английской Индии» послужила важным толчком к изменению не только стандартной хронологии имперской истории, трансформируя традиционность колониального дискурса, но обозначила фундаментальные основания теории культурной «вовлеченности». В то время как многие теоретики постколониализма акцентировали внимание, прежде всего, на крайних расхождениях в трактовках проблем доминирования/субординации западными и не-западными авторами, Сулери попыталась реконструировать англо-индийский нарратив, в котором английские и индийские идиомы сосуществуют в едином культурно-символическом поле.
Особую роль концепция empowerment сыграла в деполитизации собственных оснований в рамках женских движений: переход от деспотической «власти над личностью» к разновидности «власти изнутри», работающей на принципах самоутверждения и самоограничения, выступая организатором и катализатором социальных изменений.
Современный мир, следуя общемировой тенденции смены акцентов с экономики на культуру, отмечен ориентацией на культурно гибридизированные парадигмы, даже без официального признания многосоставности. Новые процессы трансформации культуры и отношения к ней поставили современных теоретиков перед целым рядом проблем, которые раньше тревожили их лишь эпизодически.
Дело в том, что фактически вся современная западная интеллектуальная философская традиция является логоцентричной: большую часть своего жизненного и культурного духовного опыта европейский человек черпал в установленном «порядке» господствующих политических идеологий, культурной гомогенности, придерживаясь академического канона. По сути, вся западная культура (включая американскую и русскую) была опытом понимания себя через собственный зафиксированный опыт универсализации ценностей и традиций. Однако наступает время изменения как сути, так и привычных форм источника человеческой культурной практики; появляются такие способы производства, хранения, передачи и переработки знания, которые требуют осмысления самих основ культурной практики и ее реального воплощения. Интеллектуальная среда задается вопросами соотношения пограничных и гетеротопных культурных миров с бытийственными, онтологическими аспектами, отмечая излишнюю рафинированность традиционалистских ценностей. Однако и вопросы, поставленные традиционной наукой, отнюдь не кажутся полностью решенными и исчерпанными. Целый ряд проблем еще ждет своего исследования и понимания в рамках сформировавшейся ныне культурной парадигмы «Другого». Одной из главных в этом ряду представляется проблема понимания культурных феноменов, в частности культурной маргинальности и культурной гибридности, их рецепции, интерпретации и оценки. Эти вопросы пока не сняты с повестки дня, и их исследование носит актуальный и перспективный характер.
Большинство теорий и концепций культуры сформированы под влиянием сразу нескольких аспектов, определяя преимущество мета-теоретической, синтетической методологии исследования культуры. В начале 1980-х годов началась новая эра «культурализации» культуры в двух основных смыслах ее понимания ? как самоочевидный признак глобальности, если под этим мы подразумеваем не только эволюцию реальности и новый язык, разделяемый всем человечеством, но, прежде всего, дискурс, который нацелен на обращение с миром как средоточием множества различных идентичностей.
Другой слой трудностей при введении в проблематику культурного разнообразия может быть охарактеризован как «дискурсивный». В современных науках о культуре и в теориях познания под дискурсом понимается в принципе любая связная совокупность высказываний, несущая определенный смысловой и идеологический импульс, имеющая четкую направленность воздействия на Другого ? читателя, слушателя, зрителя, ? индивидуального и коллективного. В этом смысле именно дискурсу принадлежит право и обязанность транслировать знание в четкой форме, используя язык с определенной целью, формируя и формулируя его, делать научное знание внятным и понятным.
Дискурс есть то, что сознательно накладывается на «естественный» язык, формализует его путем снятия двусмысленностей и заполнения лакун; дискурс ? это то, в чем являет себя знание. Это не просто манера высказывания, это, скорее, формализованный стиль мышления, подчиняющийся определенным законам и порядкам, в том числе и порядку собственного употребления в рамках определенных культурных практик. Главное свойство дискурса, репрезентируемое в рамках наук о культуре, ? его обязательная обращенность к наличному опыту реципиента (читателя/слушателя), нацеленность на предварительно «обработанное» сознание Другого (опасность диктующей власти дискурса, преодоление исключительно через самораскрытие навстречу Другому, своеобразная герменевтика культуры). Надо отметить, что современные науки о природе, обществе и человеке по большей части предельно дискурсивны. Более того, герметичность терминологии, специализация (обособление) наук на фоне усиливающейся культурной интеграции достигла такой степени, что даже ученые одной области вынуждены локализовать собственную сферу научных интересов. Современные научные дискурсы зачастую больше скрывают, чем открывают в познаваемом, а научная и наукообразная терминология иногда настолько усложняет текст, что его направленность на Другого исчезает, он становится замкнутым в самом себе языковым эпифеноменом.
Междисциплинарные исследования, в которых то или иное явление рассматривается с различных точек зрения и описывается при помощи различных научных языков (дискурсов) с целью усмотрения в нем самых разнообразных связей и потенций. В этом случае возникает пересечение дискурсов (или «конфликт интерпретаций»), при котором могут потеряться многие смыслы. Междисциплинарные исследования призваны не только установить сущностные, то есть индивидуальные и неповторимые черты данного явления, точно и полно описать его внутреннюю структуру и определить внешнюю функцию, но и дать возможность оценить его значимость в рамках культурной эпохи, взамозависимость и смысловую направленность в пределах человеческой познавательной практики. При этом главная цель состоит не только и не столько в том, чтобы определить явление, выделить его из других похожих и отделить от всего иного, но и как раз в том, чтобы связать разнородные и разновидные феномены в некоторого рода целостность, усмотреть среди культурного много- и разнообразия устойчивые связи и сочетания, образующие возможность целостного горизонта понимания ? возможность диалога разных культурных сознаний и опытов. В определенном смысле это реакция на предшествующую сверхспециализацию и обособление научных дисциплин и их дискурсов, усиливших, особенно в гуманитарных науках, непонимание и даже противостояние.
Когда мы специфицируем многообразие ценностных ориентаций, культурное разнообразие или культурную мозаику, возникающих как позитивная реакция на историческое становление культуры и усиление социальной мобильности; стереотипизируем жизненные стратегии и взгляды на мир; дифференциируем региональные и субкультуры ? мы всегда включаемся в культурное поле диалектики сходств и различий. Мультикультурализм есть междисциплинарная сфера наук о культуре, в которой гуманитарное знание и способы его выражения концентрируются вокруг проблем(ы) культурного различия и культурного разнообразия. Мир пропитан знаками культурного различия: художественная культура становится свидетельством смешения европейских с ориенталистскими; глобальные этнические конфликты на Ближнем Востоке, в Азии и Африке, балканизация, внутренние противоречия и сеть культурных конфликтов стран Восточной Европы подтверждают факт того, что мы живем на новой символической культурной территории, в пространстве между культурами. История развития общества свидетельствует о том, что культурные/цивилизационные конфликты несут и свое особое значение. Они являются толчком к установлению нового мирового (бес) порядка.
Более того, в рамках модерна существовали и продолжают существовать различные концепции культуры и различия: с одной стороны, как неизменяемые, с другой как всецело управляемые; некоторые различия представлены как непереводимые, другие как подлежащие сравнительному анализу. Некоторые представители современной философской мысли определяют понятие «язык различия». Дж. Кан удачно, на мой взгляд, сформулировал разницу между существующим антропологическим и герменевтическим его вариантами. Несмотря на то, что современное общество многосоставно, можно было бы отметить, что мультикультурализм конститутивен как модернизмом, так и модернизацией, хотя большинство дискуссий относительно культурного различия отчасти лежат вне модернити. Образ другого, появившийся из антропологического языка описания дискретности и ограниченности мира (в смысле наличия культурных границ, одна культура является только лишь одной из многих подобных), составляет специфику интерпретации проблемы культурного сосуществования и подавления. Доказательством тому может выступить ключевое понятие аутентичности: антропологическая трактовка культур сводится к их разделению на «реальные», чьи интересы и потребности объединяются по принципу сходства и те, варианты которых насыщены разнородными элементами, а именно синтетические, креолизированные, гибридизированные. Таким образом, антропология оказывается вовлеченной в проекты противостояния гегемонии Запада, в социальные движения, имеющие отношение к распределению оппозиций власти/доминирования и подчиненности/противодействия. Однако власть ? основание институциональное, закрепленное в государственных структурах. Фанатизм в следовании аутентичности развития, дополняемый однозначно имперским культурным контекстом, здесь не срабатывает. Серьезным упущением институционально закрепленной «политики различий» оказывается зыбкость, а то и вовсе стирание грани между культурализмом и своеобразными модернизированными идеологиями, под маской которых «читаем» расизм, ксенофобия, антисемитизм, гомофобия, ненависть к инакомыслию и патологическая боязнь «других». Мультикультурная политика это новое веяние, в рамках которой альтернативные понятия должного равноправно сосуществуют, замещая культурную политику тотального ассимиляционизма, особенно в обществах, представляющих и трактующих себя как мультикультурные. За последнее десятилетие примером таких обществ послужили Канада, США и Австралия. Однако и мультикультуралистское признание уникальности Другого, согласно С. Жижеку является своего рода формой принятия превосходства иного. Этот парадокс подчеркивает мультикультурализм как, фактически, аутентичную «культурную логику мультинационального» или глобализированного мультикультурализма, становясь по сути sine qua non преобладающих социальных структур и институциональных практик, регламентирующих специфические программы и механизмы обыденной жизни.
Герменевтический язык анализа, конечно же, не отрицает взаимодействия между культурами, но он должен быть ограничен рамками культурной интерпретации идей истории в целом, связав ее с этнографическим опытом фактической встречи одного с другим. Герменевтические языки культуры и различия, в противоположность антропологическим, более ограничены, нежели открытые изменениям первые. Герменевтическая трактовка отношения к попыткам гегемонных групп навязать свое видение универсальных условий развития человечества другим послужила связующим звеном между догматическим универсализмом и альтернативным партикуляризмом. Хотелось бы отметить, что универсализм не так уж и плох, однако в навязывании смыслов и стилей жизни именно герменевтический тон исследования играет важную освобождающую роль (путем определения вопросов о реальности и значимости форм коммуникативного взаимодействия среди людей). Кан считает, что гораздо важнее рассматривать мир, состоящий из набора дифференцированных культур, нежели просто из отдельных личностей их представляющих, поскольку последние могут быть вовлечены в существующий иерархический порядок или национальные, мировые или цивилизационные конфликты. Вот почему варианты и стили культурного различия имеют тенденцию к расширению.
Мультикультурализм, собственно, и представляет собой такую область междисциплинарной исследовательской деятельности, собирающей вокруг себя знания, добытые в разных научных дисциплинах - истории, философии, филологии, психологии, искусствознании, культуроведении и т.д. Трудности дискурсивного порядка, возможно, упрощаются через следующее рабочее определение: мультикультурализм есть практика особого дискурса, в котором культурное разнообразие выступает не только как объект, но и как субъект познания. В этом смысле в пределы теоретических моделей мультикультуры включаются проблемы эволюции, критики и синтеза идей большинства новых культурно ориентированных парадигм в стремлении переосмыслить культурную ситуацию ХХ века в новом, прикладном смысле. Интегрирующая функция мультикультурного проекта и роль, которую он играет в современных науках о культуре, определяются не только фактом культурной множественности и этнического многообразия, но, что особенно важно, переосмыслением взаимосвязи культурной, национальной и сугубо личностной репрезентации, их системной взаимосвязи и комплексного функционирования. Здесь определяется, пожалуй, одна из главных ролевых функций мультикультурализма ? пересмотр существующего в пространстве западного мышления канона в попытке отказа от абсолютизации гомогенной интерпретации социокультурных контекстов в пользу гетерогенности на основе продуктивности межкультурного диалога.
Автор как определенность эстетической формы
Современная ситуация в мире являет собой разрушение старой картины мира, которая проявляется во всех областях культуры и в первую очередь в искусстве. Весь узел проблем, потрясающий устои в культуре и искусстве, можно определить как кризис веры в рациональное. Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в XX в. такова, что он кажется значительно богаче художественного вымысла. Художественное произведение как вещь искусственная проигрывает в сравнении с богатством вещи реальной. Возникает такое понятие, как «смерть автора», что приводит к потере автора как носителя специфического эстетического своеобразия, а, следовательно, и возможности возникновения нового субстанционально значимого художественного произведения.
Осознание этого приводит к критике обветшалости и исчерпанности старой художественной механики, которая неспособна адекватно отразить реальные процессы, происходящие в мире. Вот почему, чтобы попытаться выйти из того культурного и художественного кризиса, в котором находится сознание современного человека, необходимо вернуться к категориальным истокам искусства, а в данном случае к проблеме эстетической формы.
Что же является эстетической формой? Такой формой является автор. Однако автор сам является проблемой: как он возможен? Для объяснения этого необходимо обратится к работе М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» и его понятию «вненаходимости» автора. Рассмотрение этой проблемы произведено на основе художественного текста, который является высшим проявлением эстетического в эстетической деятельности.
Для того чтобы разработать методологический ход проведем анализ понятия формы, как диалектико-логической категории, представленной в логике Гегеля. Первым шагом в определении формы выступает обращение к материи, содержащей форму как свою определенность. Субъект в процессе познания принимает форму отражающуюся в мышлении за истинную форму предмета. Тогда мышление выявляет то, что уже заложено в материи не привнося ничего из себя лично, но такое выявление оказывается мнимым, поскольку выявленная форма обнаруживает свое равнодушие к оформляемому.
Поэтому на следующем этапе форма понимается, как форма находящаяся на стороне познающего субъекта, с помощью которой он организует бесформенную материю. Но и форма познающего субъекта в определенный момент приходит к раздвоению себя самой на противоположности. И разрешение возникающего здесь противоречия возможно только при условии нахождения определенного звена способного замкнуть данные противоположности. Только такое ? заранее мышлению не известное ? опосредующее звено способно «замкнуть» полюса этого противоречия, которое как форма охватит предмет сполна, как целое завершенное ? эстетически совершенное, самоопределяющееся. Мышление в этом случае не извне оформляет предмет, но обнаруживает себя внутренней его формой, которой предмет сам себя оформляет как субъект.
Условием эстетического завершения предмета выступает, таким образом, противоречие, превращающее субъект-объектное (познавательное) их отношение в субъект?субъектное, эстетически определяемое отношение. Вот почему гегелевский анализ формы существенным образом, из себя смыкается с определением формы эстетической. Но чтобы это смыкание обрело конкретность, необходимо проследить, как определение эстетической формы вырабатывалось в самой эстетике.
Существует несколько точек зрения на данную проблему.
Первая точка зрения ? эстетически значимая форма есть форма материала. Произведения искусства с таких позиций понимается как материя, в котором изначально заложено прекрасное и художник лишь извлекает его. Такой подход делает форму чисто внешним, лишенным ценностного момента, упорядочением материала.
Тогда возникает вторая точка зрения ? это кантианский подход к форме. Он заключается в том, что формой является положенность субъекта. Однако и этот подход односторонний поскольку единичный, одинокий субъект неспособен завершить себя эстетически из глубины своей субъективности.
Тогда возникает вопрос, что же является эстетической формой. Такой формой является автор. Однако автор находящейся в некотором логическом соотношении с создаваемым им эстетическим творением. В чем выражается это соотношение?
Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка ? его положительно приемлющий характер. Опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение и становится здесь необходимым конститутивным моментом. Т.е. жизнь находится в самом искусстве во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной. Но эстетическая форма переводит эту оцененную действительность в иной ценностный пласт: индивидуализует, конкретизирует, изолирует и завершает, не отменяя ее опознанности и оцененности. Именно на эту опознаность и оцененность и направлена завершающая эстетическая форма.
Но каким образом форма как выражение словом субъективного активного отношения к содержанию может стать творящей формой, завершающей содержание?
Достигается это с помощью изоляции. Изоляция или отрешение относится не к материалу, а к его содержанию, которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия.
Отсюда вытекает общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою ? отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временнoй, и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны.
Следовательно, эстетическое целое возникает только при условии «вненаходимости» автора. Но как достигается эта «вненаходимость»? М.М. Бахтин рассматривает три момента: материал, форму (средство, которым является слово), и содержание, к которому возвышается автор над материалом посредством слова. И возможно это благодаря двуголосости слова.
На основе двуголосости слова Бахтин получает выход к внеязыковой, смысловой реальности, в которой осуществляется со-бытие прекрасного. Эта реальность ? текст. Архитектоника текста равна логике формирования эстетического события. И эта архитектоника приводит к тому, что организованное ею авторское достояние оказывается внешним.
Бахтин большего не говорит, однако, опираясь на анализ понятия формы, как диалектико-логической категории, представленной в логике Гегеля можно сделать вывод, что сила лежащая в основе выталкивания имманентного-в трансградиентное, есть противоречие, которое, разрешаясь каждый раз по-своему, по-разному, развертывается в архитектонику, которая и оказывается формой столь же моей (автора), сколь и героя, живущего таким образом на границе, как самодовлеющая, целостная эстетическая реальность.
Отсюда следует, что эстетической формой является автор «вненаходимый» по отношению к создаваемому им эстетическому объекту. И достигается эта вненаходимость путем возникновения и разрешения противоречия внутри эстетического целого.
Л.П. Лавникевич (Минск, Беларусь)
К вопросу о «расшифровке» метафизической реальности
Философов со времен античности интересует вопрос насколько реально бытие и как оно соотносится с небытием. До сих пор метафизика зачаровывает новые поколения философствующих.
Время и Пространство? Философы дают им свои определения, новые в каждую эпоху. Художники, композиторы, кинематографисты изображают их по-своему. Вспомним Дали, Шнитке, Тарковского. Ученые так же пытаются найти новые определения?
Если прерогатива на понимание единства мистического и материалистического мира у искусства до сих пор не оспаривалось, то в ХХ веке появляются области научного знания, которые претендуют и пытаются доказать право «проживания» в тонких континуумах.
Издавна, а сейчас особенно, многих вдохновляет мечта об объединении мистерий, религий, культов, сказаний и научных знаний в единую картину мироздания. И как следствие этой мечты появилась новая область знаний ? универсология ? наука о причинно-системном миропостроении, основанная на знании универсальных закономерностей развития любых систем жизни, в том числе и во всех отраслях человеческой деятельности, включая и художественную.
Но как бы не стремилась наука к адекватному воспроизведению картины мира ей все же не передать ни прекрасное, ни безобразное, ни духовно-душевного состояния, то есть то, что дарует нам искусство.
Реальность не может быть адекватно выражена на языке науки, пусть это будет наука даже ХХI века: это под силу только искусству. Благо, что от него пока не требуют ни логических доказательств, ни эмпирического опыта, а только смелых гипотез, облеченных в художественные формы: словесные, музыкальные, пластические, изобразительные. Так, А. Шопенгауэр относил музыку к высшим интуитивно-созерцательным компонентам культуры, имеющим непосредственный контакт с «мировой волей». Композитор, считал он, раскрывает сокровеннейшее существо мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает. Так и ясновидящая дает разгадки вещей, о которых она наяву не имеет понятия. Музыка выражает всюду только квинтэссенцию жизни и ее событий.
Откуда же Творец черпает свое вдохновение и силы? ? Из реальности, проявленной и непроявленной. Как говорил скульптор Н.Н. Андреев, художники давно уже расставили свои примусы и раскладушки там, куда ученые еще только прокладывают свои дороги.
Тот непроявленный континиум пока для избранных, и формы ? образы видимого и невидимого мира, транслируемые нашими демиургами узнает наша душа и отзывается ? будь то прекрасное или безобразное.
Парадокс заключается в том, что ХХ век, имея огромный исторический опыт представлений о прекрасном, пошатнул концепцию красоты и плоды художественного творчества, которые стали далеко не всегда прекрасны. И случилось это по причине того, что творчество в современном мире стало ареной борьбы между существом и способом существования. Та свобода, которая характерна для художественного творчества, придает ему черты основного, экзистенциального или даже мирового процесса. Кризис гуманизма, крушение идеалов современного человека, тревога перед лицом всевозможных угроз превратили искусство в ритуал изгнания злых духов, в котором нет места понятию «красота» в традиционном понимании.
«Удивительным образом вся эта палитра культурных парадоксов века получает оформление в тезисе о смерти культуры, производным и дополняющим элементом которого становится мультипликация смертей субъектов истории и творчества» [1]. И «смерть Бога», провозглашенная у Ницше, ? лишь подтверждение кризисной ситуации.
Этот кризис, с позиции причинно-системного подхода, являясь следствием того, что экзистенциальная ценность обесцененная в сознании, является в свою очередь порождающей причиной «умирания» культуры. И такая причинно-следственная цепная реакция может привести к определенным последствиям. И не «Бог умер», а в нашем сознании, умер его образ, что оставило личность без управляющего принципа в развитии.
Исключение экзистенциального параметра из массового сознания, автоматически приводит к исключению его из структуры культуры, что делает изначально целостную систему ущербной и не дает полноты развития и выхода на новый уровень, следствием чего появляется «пауза культуры, как пауза отстраненной расслабленности» [2]. В отношении искусства хочется надеяться, что оно станет той нитью Ариадны, которая может помочь соединить и мир горний, и нашу культуру, и наше сознание в единую гармоничную систему представлений о мироздании.
Способ существования человека является предопределяющим, причинностным фактором, который формирует сознание, в котором как в зеркале отражается мир. И чем более одарен художник тонким чувствованием, тем достовернее предстает мир в его творчестве, порождая второе зеркало ? искусство. И такое искусство обладает всеобъемлющим, организующим наше сознание началом в восприятии мира, помогая почувствовать, представить и голос хаоса и бездну духа, отзвуки которых отражаются в творчестве.
Художественное творчество на уровне интуиции схватывает и доносит целостную форму мира во всей его широте и глубине, всё его время и пространство в их синхронно-диахронном взаимодействии. Наука и искусство, являясь формами познания и отражения мира, несут в себе различия, одно из которых говорит о полноте отражения. Современная наука является относительно верной моделью реальности, но крайне дифференцированной, что создает определенные трудности в поисках истины. Искусство имеет возможность без доказательств осуществить синтез, интеграцию разрозненной картины мира в современном сознании человека, соединив в себе и небесное и земное, и микрокосм и макрокосм. И оно выступает уже не моделью, а самой формой мира. Оно говорит с нами на языке интуиции и потому проникает в сознание, сердце и душу, помогая, заставляя воспринимать мир искусства как реальность, пусть виртуальную, но зримую в сознании. И в этом состоит одна из метафизических задач и способностей искусства.
Творческое воображение человека пока только в искусстве имеет полную свободу на субъективное восприятие и выражение реальности, имеет свободу на «гипотезу» о существовании мира сакрального, где царствует Логос, Дух, материя, пространство, время и все они в неделимом единстве движения и развития, в своей извечной дуальности и великой тройственности. И обо всем этом искусству можно говорить всяких без логических доказательств.
Примечания.
Интеграция искусств в пространстве музея: педагогические аспекты проблемы
Взаимодействие искусств и воздействие на зрителя всего комплекса выразительно-изобразительных средств ? малоизученная, но весьма актуальная для художественной педагогики тема. К ней обращались на протяжении ХХ века теоретики искусства, педагоги художественного воспитания, философы, психологи. Эта проблема активно исследуется в Лаборатории взаимодействия искусств Института художественного образования под руководством Б.П. Юсова. Взаимодействие искусств обозначается как интеграция, синтез, синтетизм. Метод приобщения к различным видам искусств в едином педагогическом процессе называется полихудожественным методом, его цель заключается в выявлении внутренних, образных, духовных связей слова, звука, цвета, пространства, движения, формы, жеста ? на уровне творческого процесса (Б.П. Юсов).
Попытка осуществить задуманный «эксперимент» в педагогической практике сталкивается с теоретическими проблемами в данной области. Так, однозначно не определены: сущность, формы и принципы комплексного воздействия различных видов искусств и способы их практического воплощения. Такое соединение искусств, когда один вид искусства становится средством передачи другого, по классификации Ю.Б. Борева, называется трансляционным сопряжением. Сегодня еще сложно дать научное определение такому явлению в образовательной деятельности современного музея, когда в экспозиции разворачивается театральное действо ради развития интереса детей к изобразительному искусству, к художественному музею. Практика здесь опережает теорию. Очевидно то, что музей принимает на себя не свойственные ему ранее функции, превращаясь в экспериментальную площадку, но музейно-педагогические исследования, и наблюдения убедительно показывают перспективность работы в этом направлении. По данным анкетирования и опросов, проведенных среди школьников, учителей, родителей, театрализованные, музыкально-художественные формы приобщения к искусству в стенах музея «запоминаются надолго».
Социальный заказ на «насыщенные искусством мероприятия» и устойчивый интерес зрителей (музейной аудитории) к таким программам свидетельствуют о потребности «общения» с искусством в новых нетрадиционных формах. В условиях ослабления воображения и эмоциональной активности комплексное применение искусств задает алгоритм восприятия художественно-образной картины мира. Перекрестное синхронное возникновение ярких ощущений ? зрительных, фонических, одористических очень близко напоминает явление синестезии (греч. «совместное чувство, одновременное ощущение») - состояния, при котором сенсорный опыт, обычно связанный с одной модальностью, возникает под действием стимула другой модальности (когда конкретные звуки четко ассоциируются с определенными цветовыми ощущениями). Синестезия как термин психологии художественного творчества сегодня переносится в сферу художественного восприятия, и в более широком толковании означает психологическое явление, в котором происходит многогранное эмоциональное переживание при одновременном восприятии различных видов искусств. Совокупность чувственных восприятий дает богатство образных представлений и, таким образом, как мы полагаем, четко фиксирует состояние эстетического наслаждения в памяти.
Взаимодействие искусств в музейно-образовательных программах организуется по принципу целостности и непрерывности действа. Музыка, художественный текст, драматическое исполнение используются вместо монологического повествования. Обязательное требование к качеству такой программы ? профессиональное исполнение всех художественных текстов.
Аксиоматическое высказывание Б.М. Неменского о том, что искусство не познается вне интерпретации, логично соотносится с попыткой интеграции искусств в музейном пространстве. Процессы интеграции сегодня все больше проникают в сферу образования. Они имеют целью качественно новый уровень преподавания. Выбор комплексного взаимодействия искусств, как музейно-педагогического метода, обусловлен целями и задачами современного художественно-эстетического образования ? обогащать эстетический опыт личности, ведущий к развитию у подрастающего поколения гуманитарного мышления и способности к преобразовательно-творческому освоению мира.
Перестройка системы эстетического воспитания в России, как известно, началась в 70-80-х с появлением программ Д. Кабалевского Б.М. Неменского для общеобразовательной школы. С середины 90-х чиновники и педагогическая общественность начали обсуждать идею создания «Образовательного поля Искусство» и временных стандартов необходимых дисциплин, сформировав к сегодняшнему дню концепцию «Образовательная область Искусство». Естественно, что образовательный минимум в области искусства ребенок должен получать в общеобразовательной школе на всех этапах обучения, но пока этот процесс будет отлаживаться и совершенствоваться, другие социокультурные институты должны активизировать все имеющиеся у них возможности для включения в процесс разностороннего художественно-эстетического развития подрастающего поколения.
Важно отметить, что в деле художественно-эстетического образования и воспитания самой Россией накоплен большой, уникальный опыт. Еще в начале XX века (в 1915 г.) в «Материалах по реформе средней школы» говорилось, что эстетическое воспитание должно занять равноправное место наряду с религиозно-нравственным, умственным и физическим. Выводы комиссии 1915 года были не только поддержаны после исторического 1917 года, а восприняты как руководство к действию. Известно, что первые послереволюционные годы в области образования прошли как уникальный исторический эксперимент по созданию нового общества и воспитанию нового человека ? члена этого общества. Что касается искусства, то его классические виды ? музыка и «изо» были обязательными для всех учащихся единой трудовой школы. Важно, что уже тогда целью художественного образования ставились не элементарные исполнительские навыки в сфере искусства, и не столько знание об искусстве, а, как пишет Н.М. Ковина, «развитие способности воспринимать ее (музыку), переживать порождаемые ею эмоции, чтобы сделать их привычной и необходимой потребностью ».
Сегодня, когда среди множества актуальных проблем современного российского образования активно выделяется и художественно-педагогический аспект, задача художественно-эстетического образования отчасти может быть выполнена за счет огромного потенциала учреждений искусства и, в первую очередь, художественного музея, обладающего уникальными возможностями для решения этого вопроса.
В современном понятии «художественная педагогика» данным Б.А. Столяровым (Всероссийский центр Музейной педагогики) указывается, что это педагогика, ориентированная не только на профессиональное образование в области искусства, но и на всякую образовательную деятельность, связанную с воспитанием личности через общение с художественными образами. Среди разнообразных культурно-просветительских учреждений и учреждений дополнительного образования, занимающихся художественно-эстетическим развитием детей, приоритетные позиции в плане предоставления возможности общаться с «чистыми» художественными образами остаются за художественным музеем.
Реализация специфических задач художественного музея, а именно ? документирование и хранение произведений искусства, всегда была тесно связана с общими задачами художественного просвещения и образования. Это было обусловлено информативными свойствами музейных предметов (художественных произведений), и необходимостью удовлетворять познавательные и культурные запросы общества.
Непреходящее значение эстетического воспитания в условиях художественного музея определяется тем, что в музее как нигде возможно расширение чувственного опыта в процессе общения с подлинником. Наличие подлинных произведений искусства является важнейшим принципиальным отличием музея от любых возможных способов и форм постижения искусства. Научно-популярная литература, учебные и развивающие фильмы по искусству, сеть компьютерной связи дают все более широкие возможности для эстетического образования. Но даже самые высококачественные воспроизведения предметов искусства не могут заменить художественного оригинала.
Собрание подлинных произведений образует уникальное художественно-временное пространство, в котором зритель погружается в культуру (искусство) прошлого. Музейное пространство, организованное с учетом научно-обоснованных принципов, само явление эстетическое. В результате поиска гармоничного единства расположения всех художественных экспонатов появляется образ зала, образ экспозиции, создающий образ самой эпохи. Об этом в свое время писал выдающийся русский художник и теоретик музейного дела И.Э. Грабарь: «Необходимо создать наилучшие условия для наибольшей полноты воздействия на душу и для уяснения всей важности искусства, как одного из основных факторов в нашей духовной жизни?»
Современный художественный музей может предложить обществу целую систему художественно-эстетического образования, где ведущими принципами должны стать непрерывность и преемственность образования, индивидуально-личностная ориентация педагогического процесса, принцип диалоговости между личностью и пространством музея. Однако, в первую очередь всякий зритель, и в особенности ребенок, нуждается в ведущем принципе ? принципе эмоционально-чувственного восприятия художественного текста.
Эмоционально-чувственное восприятие произведений искусства в отличие от эмоционально-чувственного восприятия, например, нравственных или религиозных ценностей строится на основе пластического своеобразия художественного произведения. Именно богатство выразительных форм окружающего мира, их отражение в искусстве и посредством этого отражение их в собственной душе и составляет основу всякого эстетического развития.
Известно, что восприятие произведений изобразительного искусства в сравнении с другими формами искусствами имеет свои видовые особенности. С одной стороны, картина, скульптура ? это подлинник с материальной осязаемостью этой подлинности, с другой стороны, воспринимаемость произведения искусства уже на зрительно-чувственном уровне не означает, что процесс его восприятия прост и доступе каждому. Большинство исследователей подчеркивают, что именно изобразительное искусство является наиболее сложным для понимания, «прочтения», «прочувствования» (С.Х. Раппопорт, Ю.Б. Борев, М.Я. Зись). Понятно, что трудность вызывают формально-выразительные качества художественного произведения; цветовые сочетания, композиционные построения, характер линий, объемов и т.д. посредством которых и выражается идея, содержание, смысл.
Поиски наиболее эффективных способов и приемов развития художественно-эстетической чувственности у детей приводят сегодня музейных педагогов к созданию разнообразных музейно-образовательных, музейно-досуговых, рекреационых, арт-психологических и других программ и методик.
Музей, как любая другая культурообразующая структура, чутко реагирует на динамику социокультурных запросов общества. Сохраняя свои важнейшие функции и обязанности, музей исторически «настраивается» на ту или иную шкалу социально-эстетических потребностей. Современная музейно-педагогическая практика помимо традиционных форм музейно-просветительской и музейно-образовательной деятельности ? экскурсий и лекций (циклов экскурсий и циклов лекций), все больше ориентируется на создание оригинальных, эмоционально-образных форм подачи музейного материала. Необходимость активизации и усиления эмоционального начала в процессе восприятия произведений искусства продиктована многими современными психолого-педагогическими проблемами. Среди них следует отметить следующее: «доставка искусства на дом» - будничность общения с искусством как части ежедневного потока разнообразнейшей информации, потеря «торжественного ритуала» при встречи с искусством; утрата чувства подлинника ? стирание грани между уникальным и тиражированным; расширение визуального опыта современного подрастающего поколения с одновременным отсутствием навыка выявления его общечеловеческого и личностного смысла (Б.А. Столяров); установка на зрелищность в восприятии различных видов и форм искусства и в связи с этим некоторое отторжение традиционных форм музейной коммуникации (экскурсии, лекции); эмоциональная и, как следствие, нравственная «черствость» детей в условиях смены ценностных ориентиров, а также специфические трудности восприятия самого изобразительного искусства.
Вся азбука изобразительного искусства, основы визуально-эстетической культуры в условиях художественного музея эффективно преподаются младшим детям в рамках развивающих экскурсий, выступающих, по сути, чисто педагогическими методиками «закладки фундамента» «эстетического зрения». Методика проведения развивающих занятий и экскурсий направлена на активизацию работы воображения, способности сравнивать, сопоставлять, импровизировать. В первую очередь нужно запомнить не название картины и фамилию художника, а попробовать выразить свои ощущения, оттенки своих переживаний. Важна игра фантазии. Отсюда форма проведения занятия ? постоянный диалог, вопросы ко всем и каждому, живая беседа, обмен мнениями.
Далее на помощь приходит идея «использования» единого эмоционально-образного начала изобразительного искусства, музыки, художественного слова и искусства театра для выявления содержательной и выразительной сторон того или иного произведения живописи, графики, скульптуры или ДПИ. Художественный образ портрета, пейзажа, рисунка, гравюры, скульптурной композиции ? сплав мыслей и чувств художника, воплощенный в уникальной художественной форме ? становится выпуклым, объемным, доступным, «читаемым». То, что не было понятным, не открылось, не выявилось из монолога или диалога с экскурсоводом, музейным педагогом, зазвучало в музыкальном произведении, поэтических строках, получило импульс к раскрытию в театральной миниатюре.
В практике художественного музея сегодня предпринимаются попытки объединить музыку, художественное слово и искусство театра во имя главной педагогической задачи ? помочь юному зрителю войти в глубокий контакт с произведением искусства, активизировать все его сенсорные способности. Все компоненты такой программы, как образные, так и организационно-коммуникативные, служат наилучшему представлению каждого художественного полотна, предельно выразительному его «обнажению».
Поиск новых подходов в интерпретации музейной информации связан, на наш взгляд, с современными глобальными проблемами визуализации. Передача культурной информации все более движется от слова к событию. Современный музей в сознании все большего количества людей становится информационным, игровым, развлекательным центром. В педагогическом процессе он становится реальной экспериментальной площадкой.
В.Н. Калюжный (Харьков, Украина)
«Искусство как модель» в концепции Ю.М. Лотмана
Феномен искусства, порой уходящий в тень проблем культуры, тем не менее, является для Ю.М. Лотмана (ЮМЛ) весьма принципиальным. Без четкого представления о природе искусства невозможно адекватное постижение литературы. Помогает ли концепт модели разобраться в специфике искусства ? Ведь они противоположны по многим параметрам. Модель вспомогательна, это ? инструмент, средство; произведение искусства ? самоцель (Модель ? рабочая лошадка; произведение искусства ? крылатый конь). Срок жизни любой модели ограничен (сделал свое дело, ? уходи); искусство же, как известно, вечно. С моделью работают; художественным произведением наслаждаются. В искусстве человек не столько познает, сколько постигает.
Да и что такое «модель»: принадлежность ?птичьего языка?, ?литературно-инженерного жаргона?? Вспоминая о тартуско-московской школе, М.Л. Гаспаров признавался: «Вообще же язык давался с трудом. Слово ?модель? я еще долго переводил в уме как ?схема? или ?образец?» [1:301]. Рассмотрим трактовку проблемы ?искусство и модель' и ее эволюцию на материале как двух первых структуралистских книг ЮМЛ [4, 6], так и изданий, характеризующих зрелый период его творчества [2, 3, 5].
Особое внимание уделено модели в опубликованной в 1964 г. книге [4]. В начале первого раздела «Специфика искусства (постановка проблемы)» ЮМЛ подчеркивает, что он исходит из двух положений «материалистической эстетики», которые «настолько очевидны и общеприняты, что могут показаться тривиальными». Для рассматриваемого вопроса важен первый постулат: «Искусство познает жизнь, пользуясь средствами ее отображения», ставящий вопрос о «произведении искусства как своеобразной модели действительности» [4:29].
Поначалу этот тезис существует в условной модальности: «Если нам удастся доказать правомерность взгляда на произведении искусства как на модель действительности » [4:30].
Согласно ЮМЛ, искусство отличается от познания тем, что «пользуется не анализом и умозаключением, а воссоздает окружающую человека действительность второй раз» своими средствами [4:30].
Искусство занимается, по ЮМЛ, «придачей < подходящему материалу > структуры, воссоздающей структуру изображаемых явлений жизни» [4:42]. Любопытно, как «воссоздание действительности», быть может, непроизвольно, подменяется «воссозданием структуры».
Структура, прежде всего, это система отношений [4:18]. Система же отношений ? «понятие невещественное», откуда получается, что «структура произведения» ? «система отношений более высокого уровня» [4:42]. Все сказанное гораздо больше похоже на высшую математику, чем на традиционно понимаемое искусство. Как бы спохватываясь, ЮМЛ упоминает о «сложном выразительном целом», но в чем выразительность модели ( структуры ) он так и не объясняет. Мостиком между двумя ключевыми понятиями выступает соображение, что главным свойством модели является наличие у нее определенной структуры , подобной структуре исходного объекта (системы) [4:29].
Специальный раздел «Искусство и проблема модели» начинается с категоричного вывода: «Все сказанное позволяет рассматривать произведение искусства как своеобразную модель, а художественное творчество ? как одну из разновидностей моделирования действительности» [4:46]. Однако приведенные доводы не отличаются убедительностью и сводятся к манипулированию идеологическими штампами.
ЮМЛ солидарен с А.А. Зиновьевым и И.И. Ревзиным в том, что «в качестве модели объекта рассматривается любой другой имитирующий его объект, служащий своего рода заместителем его в процессе исследования» [4:46]. Однако статья уважаемых авторов, откуда взята цитата, ? «Логическая модель как средство научного исследования» ? далековата от проблем искусства. Тем не менее, ЮМЛ ассимилирует их мысль: «Художественная литература имитирует реальность <...> » [6:78].
В конце книги делается попытка уточнения: «для построения модели достаточно и необходимо иметь: 1) перечень элементов для данного уровня структуры и 2) формализованные правила построения структуры» [4:219]. И все же остается много вопросов. Что, собственно, моделируется, где выделяются элементы, откуда берутся правила, и, вообще, как связана структура с моделью ?
Первая глава «Некоторые вопросы общей теории искусства» книги [4] содержит раздел «Проблема сходства искусства и жизни в свете структурного подхода» [4:32?41]. Специфика этого фрагмента такова, что слово «модель» в нем не фигурирует (это притом, что в главе в целом данный термин является центральным). В качестве утешительного приза выступает разве что «научный макет» [4:37]. Секрет, однако, в том, что этот текст был опубликован в качестве самостоятельной статьи в 1962 г., когда ЮМЛ уже начал осваивать понятие структуры, а «модель» еще не попала в его поле зрения.
Не удивительно, что принципиальный для ЮМЛ тезис ? создание модели есть акт установления сходства ? формулируется за пределами главы [4:217]. Позже он отметил и оборотную сторону этого феномена: ситуация, когда актеры «искусственно имитируют сходство с обычной жизнью, была для Толстого зримым воплощением сумасшествия» [3:71].
Исповедуемый подход «сразу же вводит в искусство, как и во всякий моделирующий процесс, понятие уровня абстракции» [4:46]. И это только на пользу: «более отвлеченное изображение объекта», «создающее гомоморфную модель более высокого уровня абстракции, конечно, не означает понижения ее познавательной ценности» [4:46?47].
Художественное моделирование оказывается предпочтительнее научного: «возможности научного моделирования ограничены уровнем специальных знаний», тогда как «моделирование в искусстве не знает подобных ограничений» [4:47]. ЮМЛ представляется, что для «научно-познавательных моделей» характерна «отграниченность от обычного, практического» [6:79]. На самом же для произведений искусства деле «отграниченность» от утилитарного куда больше.
ЮМЛ выделяет десять моментов, определяющих «специфику искусства как модели» [4:48?53]. Попытаемся их кратко резюмировать и прокомментировать. Обращение к указанным позициям оправдано тем, что на их базе сформирована словарная статья «Модель в искусстве» [7:155?157], не сопровождающаяся (в соответствии с общей концепцией издания) какими бы то ни было пояснениями.
1. Художник моделирует целостность воспроизводимого объекта. Однако в чем состоит «целостность», остается неясным.
В книге [6] акцент делается на другом: художественная модель воспроизводит уже неисчерпаемость действительности «в любой конечной интерпретации» [6:333]. Кроме того, не противоречит ли «целостности» «принцип многоплановости» как «одно из наиболее глубоких отличий структуры искусства от всех других моделирующих систем» [6:92]?
2. «В ходе художественного воссоздания модели объекту приписывается определенная структура». Неясно, откуда берется приписываемая структура? Как впервые возникла «воссоздаваемая модель»?
Данный тезис существенно корректируется следующим.
3. Модель в искусстве не воспроизводит подлинную структуру объекта и ограничивается «иной ( нетождественной ? В . К .) структурой, которая считается аналогичной моделью искомой».
4. Вопреки только что сказанному, «структура модели» «воспринимается как тождественная структуре объекта». Помимо этого, «раскрывается и структура сознания автора, и созданная этим сознанием структура мира».
5. «Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов ? явления действительности и личности автора». «Двойная задача» «одновременного моделирования и объекта и субъекта» приписывается в дальнейшем не только произведению, но и «языку искусства» [6:27]. Есть и третья задача ? «моделирование отношения личности и мира» [6:320].
6. Не только «автор формирует модель по структуре своего сознания, но и модель, соотнесенная с объектом действительности, навязывает свою структуру авторскому самосознанию». С этим тезисом никогда бы не согласился, к примеру, В. Набоков.
7. «Художник доносит свою моделирующую систему до сознания аудитории», навязывает ей «свою структуру сознания». Заметим, что со временем данное положение легло в основу статьи 1977 г. «Текст и структура аудитории», отчасти отраженную в [2:86?95].
8. Этот пункт открывается афоризмом: «Модель ? не идея, а структура ? воплощенная идея». Первая часть тривиальна, вторая сомнительна ? что может выразить система умозрительных отношений, абстрактных связей (кроме факта своего наличия)?
Сказанное как будто противоречит «включенности художественной модели в определенную идеологическую структуру».
Под иным углом к этой проблематике ЮМЛ возвращается в третьем разделе второй главы. Невозможна идея, «оторванная от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения». Идея «выражается во всей художественной структуре». Наконец, «идея в искусстве ? всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности» [4:87]. Последняя мысль, похоже, окончательно замыкает логический круг.
9. «Произведение искусства, являясь моделью определенного объекта, всегда остается воспроизведением единичного, но помещаемого в нашем сознании в ряд не конкретно-индивидуальных, а обобщенно-абстрактных понятий». В идеале художник «осознает, что предметом изображения являются не отдельные вещи, а система отношений изображаемых явлений между собой и автора к их совокупности». Это снова возвращает нас к изображению «незримой» структуры. При этом ЮМЛ говорит об «изображении» как «зримой модели отношения ».
10. Как следствие, «модель в искусстве отличается обязательным качеством наглядности». Необходимость нелогических форм постижения истины в художественных моделях заставляет ЮМЛ подчеркивать и роль интуиции [4:53?55].
В завершение раздела «Искусство и проблема модели» с «проблемой искусство?модель» связываются «художественные эмоции». Но осознавая, что перед ним «не реальность, а ее аналог, модель», человек испытывает особые эмоции «в акте познания» [4:57].
Мы видим, что перечисленные положения не столько относятся к заявленной проблеме, сколько намечают соображения, развернувшиеся в дальнейших работах автора.
ЮМЛ также весьма интриговала «проблема построения порождающих моделей» поэтического текста [4:218?230], возникшая по аналогии с ?порождающими грамматиками? в лингвистике. Однако заслуживающая внимания «модель генерирования художественного текста» появилась лишь в конце 60-х гг. в работах А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова. Первоначальная эйфория ЮМЛ по этому поводу сменилась скепсисом [2:99?104].
При переработке книги [4] в монографию [6] разделы, специально посвященные модели, были сняты, хотя «модельная» идеология во многом сохранилась. Первенство перешло к языку (коду) и информации. В центре внимания оказались моделирующие свойства вербальных образований: «всякая коммуникативная система может выполнять моделирующую функцию». Заметим, что моделирующая функция кода должна отличаться от подобной функции искусства.
По мнению ЮМЛ моделирующую роль играют не только «знаки-имена», но и «знаки-связки»: «они воспроизводят концепцию связей в обозначаемом объекте» [6:22]. С этим согласиться трудно. Одиночный знак вообще ничего не моделирует, а лишь указывает. Одни и те же «знаки-связки» могут использоваться для описания самых разных отношений.
Над естественным языком в теории ЮМЛ надстраиваются «вторичные системы» [6:30] («язык художественного текста», «художественный язык произведения»). Эти «вторичные» языки нигде конкретно не описываются, примеры их не приводятся. Но это не мешает автору утверждать, что подобный язык «является определенной художественной моделью мира », « воспроизводит модель мира в ее самых общих очертаниях » [6:26]. «Моделью универсума» оказывается не только код, но и сам текст [6:286]. Подчеркнем различие между «художественной моделью мира» и просто «моделью мира», которое ЮМЛ как будто не замечает.
На еще более высоком уровне должен находиться «язык искусства» («язык литературы») как таковой. Он «моделирует наиболее общие аспекты картины мира ? ее структурные принципы » [6:28]. Но как это конкретно осуществляется, остается тайной.
Задача «словесного искусства» состоит в построении «словесной художественной модели, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу» [6:72]. Соответствующие знаки «моделируют свое содержание» [6:31]. Однако дискретные словесные знаки, имеющие условную природу, кардинально отличаются от континуальных иконических знаков (что многократно подчеркивал ЮМЛ). Поэтому указанная задача кажется неразрешимой.
Преодоление пропасти между несоизмеримыми кодами возможно лишь с привлечением образа, туго входившего в инструментарий ЮМЛ по природе своей несемиотичности: «Словесный образ виртуален ... Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей» [5:433]. Эволюция взглядов ЮМЛ прослеживается и в следующем суждении: «Пушкинская смысловая парадигма образуется не словами, образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие» [2:116]. Возникает «гибкая модель, которую способно построить подлинное искусство» [2:121].
Как связаны все эти многочисленные модели, создаваемые разного рода языками и текстами? «Художественное сообщение создает художественную модель какого-либо конкретного явления ? художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях » [6:26]. Чем же в таком случае полученная модель универсума отличается от научной модели, остается неясным.
Среди широкого спектра моделей поведения выделяется игра . Она позволяет моделировать ситуации, включение в которые индивидуума опасно или невозможно [6:80?81]. Игровая модель «включает человека в два типа поведения ? практическое и условное» [6:84]. «Игровые модели по сравнению с соответствующими им логико-научными» воспринимаются Лотманом как «семантически богатые, особо значительные» [6:84]. В последнем положении, прежде всего, не ясно, о какого рода «соответствии» идет речь. Между двумя классами моделей нет никакой естественной связи.
Искусство сродни «игровым моделям». «Игровой принцип становится основой семантической организации» [6:86]. Но не вполне понятно, почему «определение значения художественной модели возможно лишь в порядке перекодировки ее на язык нехудожественных моделирующих систем» [6:89], которое как будто лишает художественные модели самостоятельности.
Но искусство, разумеется, не сводится к игре. Уточняя это положение, ЮМЛ утверждает: «художественные модели представляют собой ... соединение научной и игровой модели» [6:90?91]. Но это также является перегибом, но только в другую сторону.
Со временем приоритеты, привязанности у ЮМЛ менялись. Пришло увлечение Пригожиным, взрывами, бифуркациями, историей. В последней книги ЮМЛ [3] «исходной точкой оказывается не единичная модель, а семиотическое пространство» [3:267]. Соответственно, «искусство осознает себя, завоевав право быть свободным от смысла и любых внешних задач» [3:222]. Тем самым оно как бы эмансипируется и от моделирующих функций.
Особый интерес представляет глава «Феномен искусства». В начале упоминается «трансформация, которую переживает реальный момент взрыва», пропускаемая «через отборную решетку моделирующего сознания» [3:232]. В конце вместо эсхатологического мифа автор предлагает модель, где «непредсказуемость вневременного взрыва постоянно трансформируется в сознании людей ...» [3:246]. В подобных пассажах прежних безобидных моделей не узнать.
Зато в этой работе искусство связывается со свободой: «Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы» [3:233]. Мы видим, что прежняя идея «воссоздания» дополняется новым качеством «действительности». Главнейшим свойством искусства провозглашается «мысленный эксперимент» [3: 235].
В старые мехи вливается новое вино: «Искусство является средством познания и, в первую очередь, познания человека». Суть в том, что «искусство переносит человека в мир свободы и этим самым раскрывает возможности его поступков» [3:236], «искусство как результат взрыва всегда создает изначально непредсказуемый текст» [3:240].
Для нашей темы весьма существенна одна из последних публикаций «О природе искусства» [5]. Здесь мы улавливаем новые нотки, например: «искусство ? всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново» [5:433].
В то же время не забыто и старое: «Искусство ? модель жизни. И разница между ними велика» [5:433]. Хотя слово «модель» здесь не несет концептуальной нагрузки. Фактически автор хотел сказать: ?искусство ? не более чем модель жизни?.
А какова судьба былого положения: «Искусство ? средство познания жизни» [4:32]? Теперь возникают иные акценты: «Искусство ? форма мышления, без которого человеческого сознания (лучше не сознания , а мозга ? В . К .) не существует, как не существует сознания с одним полушарием» [5:432]. Здесь подразумевается правое полушарие, отвечающее за образное восприятие.
Известно, что ЮМЛ не жаловал тезис «искусство как прием», у адептов которого художественный текст оказывался «раздробленным на определенную номенклатуру приемов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных» [4:205]. Ну а если не прием, так что же? Вот и приходилось ?соглашаться на медаль? (модель).
Ранний «модельный» дискурс ЮМЛ понятийно чрезвычайно перегружен. Многие наукообразные конструкции с трудом поддаются расшифровке. Лишенные же терминологического антуража его построения подозрительно напоминали (ленинскую) теорию отражения. Невозможно избавиться от ощущения, что под искусством он все время подразумевал реалистическое искусство. Обладающий развитым творческим воображением, он как будто не замечал немиметической литературы. Однако, в конечном счете, полюса изменились на противоположные: Из ясной модели искусство превратилось в «наиболее развитое пространство условной реальности» [3:62].
В своей философской эволюции ЮМЛ прошел путь от отвержения «целесообразности без цели» [4:205] к принятию «трансцендентального единства самосознания» [3:7?9]. Парадоксальным образом, позитивистски ориентированное понятие модели оказалось у ЮМЛ довольно таки метафизическим (мифоподобным) образованием. А ведь, как он сам замечал, «метафоризм, когда он выступает под маской моделей и научных определений, особенно коварен» [3:34].
Цитируемая литература
1. Гаспаров М.Л. Взгляд из угла // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 299?303.
2. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек ? текст ? семиосфера ? история. М.,1996.
3. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. ? М., 1992.
4. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. ? М., 1994. С. 17?263.
5. Лотман Ю.М. О природе искусства // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.? С. 432?438.
6. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. ? М., 1970.
7. Материалы к словарю терминов тартуско-московской семиотической школы. Тарту, 1999.
П.М. Колычев (Санкт-Петербург)
Онтология о мышлении и Искусстве
Сознание может быть рассмотрено как со стороны субъективного идеального, так и со стороны объективного идеального. В первом случае вопросы о сознании находятся в ведении гносеологии, которая проявляет интерес к внутренней стороне сознания с позиции функциональной реализации мышления. Во втором случае сознание представлено как частное проявление объективного идеального, здесь мы попадаем в сферу влияния онтологии. Если субъективно идеалистический подход к сознанию является традиционным, то подход к сознанию со стороны объективного идеального несколько необычен. Поэтому это требует некоторого пояснения.
В онтологии мы исходим из обязательной бинарности всякого отношения, в том числе и такого отношения, в котором реализуется существование сущего. Поэтому сущее всегда существует не само по себе, а ? во взаимодействии с другим сущим Необходимость учета другого сущего приводит к тому, что существование сущего всегда означает существование определенного сущего. Сама определенность имеет двойственную «природу», ибо помимо самой себя она предполагает то, о чем эта определенность. Определенность в полном своем объеме, взятая в «чистом виде», это ? идеальная сторона сущего, а то, о чем эта полная определенность ? материальная сторона сущего. Существование сущего связывается с обязательным представлением сущего как единства материального и идеального.
В этой концепции человек есть частный случай сущего, и, как всякое сущее человек есть единство материального и идеального. Однако данное единство не совпадает с традиционным представлением человека как единства сознательного и телесного. Различие, в частности, в том, что в онтологии граница между материальным и идеальным подвижна, то, что в одном отношении является материальным, в другом отношении может быть рассмотрено как идеальное. В человеке граница между сознанием и телом фиксируется более жестко.
Это различие обусловлено тем, что, с одной стороны, сознание человека, с точки зрения чистой онтологии, есть лишь часть идеального человека, как сущего. Например. Все наши ранние детские восприятия являются нашей определенностью, а значит, являются нашим идеальным. Однако далеко не все эти восприятия входят в наше сознание, ибо значительная часть из них составляет наше подсознание, которое, наряду с сознанием, является лишь частью нашего идеального. С другой стороны, понятие человеческого тела шире онтологического понятия материального. Действительно, под человеческим телом мы понимаем не только его качественную сторону, так сказать, телесность саму по себе, но эту качественную телесность взятую в своей количественной определенности. А поскольку в понятие человеческого тела мы включаем определенность, постольку в это понятие мы включили и часть идеального, ибо идеальное есть полная определенность человека. Например. Ребенку не сразу после его рождения показывают зеркало, поэтому некоторое время он не видит фотографический образ своего лица, который как образ есть его определенность, а значит, и есть часть его идеального. Но поскольку он не видел своего лица, стало быть, этой части идеального нет в его сознании. Телесную определенность человека мы традиционно относим к телесности человека, а не к сознанию.
Однако та часть идеального, которая включается нами в человеческую телесность, вместе с сознанием оказывается все же меньше того, что отводится онтологией под идеальное человека. И дело здесь не только в том, что подсознание, являясь частью идеального в человеке, не входит в сознание. Онтология отводит под идеальное больше определенности даже с учетом подсознания. Дело в том, что последовательное логическое обоснование существования как определенного существования требует такого понимания идеального, которое включает в себя не только настоящую определенность сущего, но и ее прошлую определенность, причем в полном объеме. Но ведь подсознание и есть наше прошлое. Почему же тогда учет подсознания не исчерпывает всего идеального в человеке? Обратимся еще раз к примеру ребенка с зеркалом. Допустим, нам удастся вскрыть весь подсознательный уровень взрослого человека. Однако мы не обнаружим там его фотообраза в младенчестве по той причине, что ребенком он не смотрелся в зеркало, а значит, этот фотообраз никогда не был представлен в его сознании. Следовательно, он и не мог быть им вытеснен в область подсознания. Да, подсознание есть наше прошлое, но это ограниченное прошлое. В человеческом идеальном присутствует еще и то, что являлось его определенностью, но не было представлено в его сознании и подсознании.
Сознание ? это та часть идеального в человеке, которая организована (осознана) самим человеком. Тогда подсознание, в его традиционном значении, - это та часть идеального, которая, пребывая ранее в нашем сознании, была нами вытеснена и организована уже не человеком, а самим бытием (существованием) человека на протяжении всей его жизни. Идеальное человека ? его полная определенность как в настоящем, так и в прошлом.
Уточнение объема понятий «сознание», «подсознание» и «идеальное человека» способствует пониманию того, за счет чего происходит расширение их объемов. Однако прежде чем приступить к динамике (изменению) соответствующих понятий, вновь обратимся к тому, что нам рекомендует на этот счет онтология. Представление сущего как единство материального и идеального обеспечивает присутствие двух факторов влияния на само сущее: материальный фактор влияния и идеальный фактор влияния. Оба фактора, как и их основание: материальное и идеальное, существуют в единстве. Однако само единство не означает равенство степени влияния обоих факторов на одно и то же сущее. Противоположность материального и идеального проявляется как противоположные тенденции в диалектике развития сущего. В предельно глобальном масштабе сущее проходит три следующих этапа развития. На первом этапе возникает такой тип сущего, в котором основным фактором влияния является материальный фактор, а идеальный фактор играет подчиненную роль, лишь фиксируя в себе материальные изменения. Такое сущее обозначается вещным сущим. Дальнейшее развитие идет за счет увеличения влияния идеального фактора и снижения влияния материального фактора. Своего приблизительного равенства влияния они достигают в антропологическом сущем, возникающим на втором этапе глобального развития. Далее материальный фактор начинает уступать фактору идеальному, который, сначала с небольшим перевесом над материальным, а затем все в большей и большей степени начинает определять развитие сущего. В своем предельном случае идеальный фактор становится полностью доминирующим, а материальный фактор выступает лишь как проявление идеального ? это третий тип сущего: теологическое сущее, возникающее на третьем этапе глобального развития.
Человек есть проявление антропологического сущего. В нем достигается приблизительное равенство влияния материального и идеального. Реализация материального фактора влияния на изменение сущего нам хорошо известны из области естествознания. Осуществление идеального фактора влияния связано с тем, что у антропологического сущего появляется способность производить идеальное именно в сфере идеального, а не как следствие материальных изменений. Процесс продуцирования идеального и есть мышление.
То обстоятельство, что антропологическое сущее находится между вещным и теологическим сущими, позволяет человеку ориентировать себя как в сторону вещного сущего, так и в сторону теологического сущего. В сфере мышления это означает то, как им пользуется человек. Если исходить из естественно-биологического происхождения человека, то качественное отличие человека от животного как раз и состоит в обретении человеком способности мышления. Возникновение нового качества, как правило, происходит со значительным опережением тех возможностей, которые оно может обеспечить. Однако на первых этапах своего становления вряд ли следует ожидать от человека понимания всего спектра этих возможностей. В этот период человек использует мышление для реализации своей старой стратегии, то есть, для удовлетворения своих биологических потребностей. Это такие потребности как пища, среда обитания, размножение.
С помощью мышления человек легко справляется с обеспечением себя всем необходимым, с точки зрения, биологического организма. Но мышление ? это такое новое качество, которое способно на большее. Поэтому перед человеком возникает проблема дальнейшего использования возможностей мышления. Ясно, что сделать какие-либо кардинально новые шаги в этом направлении чрезвычайно сложно, ибо в начале человек полностью погружен в свое биологическое. То, что нам известно из истории, свидетельствует, что, по крайней мере, часть человечества пошло по пути использования мышления для воспроизводства и производства средств жизнеобеспечения. Может быть, именно об этом историческом выборе говорит нам библейский миф об изгнании человека из Рая.
Воспроизводство и производство вещей человеком это и есть искусство в широком смысле этого слова, как противопоставление естественному. В таком своем значении «искусство» близко к современному пониманию «культуры». Таким образом, человек в своем историческом выборе полностью погружается в сферу искусства.
Пафос данного вывода значительно снижается при широком понимании термина «искусство». Вот что здесь имеется в виду. Ведь когда человек переходит к воспроизводству и производству, то речь идет о воспроизводстве и производстве именно средств жизнеобеспечения, а ближайшими такими жизненными потребностями являются именно биологические потребности: питание, среда обитания, размножение и тому подобное. Поэтому речь, прежде всего, идет о таких искусствах как искусство обеспечения себя пищей, искусство строительства жилища, искусство выращивания здорового потомства.
Говоря о средствах жизнеобеспечения человека, принципиально важно иметь в виду уровень этого жизнеобеспечения. Если животное обеспечивает себя на уровне необходимого, то человек, быстро достигнув этого, соблазнился утончением своих средств жизнеобеспечения. Стратегия утончения стала доминирующей в воспроизводстве и производстве средств жизнеобеспечения. Нас уже давно интересует, например, не просто жилье, а жилье с удобствами, не просто калорийная пища, а вкусная и престижная пища.
Именно в рамках стратегии утончения своих средств жизнеобеспечения рождается такое новое направление человеческой деятельности как Искусство [1], в узком смысле этого слова: литература, живопись, музыка, театр и тому подобные. Если взять за основу количество затрачиваемой человечеством энергии, (которая сейчас легко оценивается в денежном эквиваленте), то легко понять, какое место занимает Искусство среди всей человеческой деятельности.
С одной стороны, Искусство своими корнями уходит в стратегию утончения воспроизводства и производства средств жизнеобеспечения. С другой стороны, Искусство есть такой элемент, который позволяет максимально «удалиться» в рамках этой стратегии от ее обыденных элементов. Именно этот отрыв позволяет оценить Искусство как попытку выработки совершенно новой стратегии поведения человека. «Новой» в том смысле, что она может быть качественно отлична от стратегии утончения воспроизводства и производства средств жизнеобеспечения.
Для того чтобы оценить возможности Искусства в этом направлении нам следует знать перспективы. Если обратиться к концепции глобального мирового развития от вещного сущего через антропологическое к теологическому сущему, то такой перспективой является обращенность человека в сторону теологического сущего. При этом его стратегию воспроизводства и производства следует расценивать как обращенность человека к вещному сущему, а утончение воспроизводства и производства ? как «шаг в сторону».
Теологическое сущее мы охарактеризовали как такое единство материального и идеального, при котором именно идеальное становится доминирующим над материальным в изменении сущего. В качественном смысле здесь реализуется платоновский механизм происхождения сущего. В случае с антропологическим сущим производителем идеального является само антропологическое сущее, и эту функцию оно реализует через посредство мышления. Поэтому перспективы человека связаны с перспективами его мышления, когда целью мышления выступает не материальное, а идеальное, то есть основной ценностью становится именно идеальное. В этом смысле идеальное самоценно, без его отношения к материальному, которое даже может быть рассмотрено как «обуза», препятствие в реализации этой самоценности. В какой-то мере этой тенденции соответствует лозунг: «Искусство для Искусства». То, в какой мере реализация этих перспектив человека может быть связано именно с Искусством, выходит за рамки того, что может сказать онтология о мышлении и Искусстве. В качестве гипотезы мы считаем, что само Искусство, в силу своей корневой связи со старой стратегией человека, не сможет реализовать данные перспективы, но оно может послужить той средой, в которой возможно зарождение такой человеческой деятельности, которая будет обращена именно в сторону теологического, а не вещного, сущего.
Примечания.