Хостинг от uCoz
Главная |
В начало раздела |
Н.В. Коринфская (Нижний Новгород)
«Новая музыка» и возрождение традиции
«Новая музыка» (термин Т. Адорно), идущая путем эксперимента, ниспровергающая классические каноны, оппозиционирующая массовому сознанию и поэтому обвиняемая в интеллектуализме, дегуманизации и неблагозвучности, обнаруживает гораздо более глубокую связь с традицией, чем это может показаться на первый взгляд. Практически на протяжении всего столетия мы наблюдаем устойчивый интерес композиторов к некогда утраченной традиции полифонической музыки, сформировавшейся в культуре Возрождения (Ж. Депре, О. Лассо, Палестрина) и достигшей могучего расцвета в эпоху барокко (И.-С. Бах).
Безусловно, этот огромный период развития музыки (середины XV -начала XVIII вв.) нельзя назвать однородным. За это время музыкальное искусство прошло путь от ренессансной устремленности к гармонии мира до трагически противоречивого пафоса барокко, от полифонии строгого письма к свободному стилю. Однако объединяющим моментом в этом развитии явилась тенденция отождествления искусства и науки. Во-первых, музыка находилась в лоне математики наряду с геометрией, арифметикой и астрономией. Поэтому в полифонии мы наблюдаем особое значение числа. Числовой расчет определял форму и раскрывал некое надмузыкальное содержание, заложенное в произведении. Канон одиннадцати апостолов, вопрошающих «Не я ли?», из «Страстей по Матфею», двадцать одно проведение темы в пассакалье c - moll , число четыре, лежащее в основе формообразования Чаконы d - moll для скрипки соло, стали хрестоматийными примерами обращения Баха к числовой символике. Во-вторых, музыка испытывала сильное влияние риторики в особенности в эпоху барокко, также игравшей огромную роль в становлении формы музыкального сочинения и раскрытии его содержания. Этот музыкально-риторический лексикон состоял из «игровых фигур» «обращающихся к разуму» и «обращающихся к силе воображения». И.Н. Форкель в своей классификации фигур к первым относил «все контрапунктические премудрости, так как искусными комбинациями звуков и частей они занимают ум и могут приятно развлекать». Ко вторым ? фигурам «обращающимся к силе воображения» ? «все, так называемые музыкальные изображения, которые в основном являются ни чем иным, как слышимым подражанием».[1] Таким образом, благодаря сочетанию «учености» и природной коммуникативности, музыка воспринималась, как интеллектуальная игра.
К концу XVIII столетия многовековая традиция постепенно утрачивается в связи с изменением исторической ситуации, повлиявшей на музыкальную эстетику.
В XX веке полифония вновь переживает своеобразный взрыв композиторского интереса. Ведущую роль она играет в творчестве композиторов нововенской школы, П. Хиндемита, Д. Шостаковича. Интересны опыты в области полифонической музыки И. Стравинского, позже Р. Щедрина и др.
Жанровая панорама музыки ХХ века ярко характеризует интерес к доклассическому искусству. Типичные жанры полифонической музыки: concerto grosso (А. Шнитке, Kammermusik , Хиндемита), пассакальи (симфония «Гармония мира» Хиндемита, Пассакалья для оркестра А. Веберна, симфония № 8 Шостаковича), полифонического цикла (« Ludus tonalis » Хиндемита, «24 прелюдии и фуги» Шостаковича), а также мадригалы, мотеты, мессы находятся в русле общих композиторских интересов.
Можно сказать, что техника контрапункта, полифонические формы и жанры становятся своеобразным сближающим фактором для индивидуальных, порой непримиримых авторских позиций. Попытка разобраться в причинах такого внимания к искусству далекого прошлого кажется нам весьма интересным.
Адорно писал: «Истина, содержавшаяся некогда в произведении искусства? и опровергнутая ходом истории, может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была опровергнута эта истина?» [2]. Что же явилось импульсом к столь активному возрождению, казалось, навсегда ушедшей традиции?
Художник XX столетия остро ощущал конечность мира, его реальную возможность саморазрушения, гибели. Абсурдный, механистичный, жестокий, он, как огромная чудовищная машина, подавляет человека, превратившегося в нелепого, одинокого беспомощного, словно второстепенного персонажа истории, такого как Бродяга Чаплина, Воццек Берга, маленький человечек на картинах С. Дали. В такой ситуации само существование свободного художника, вдохновленного высоким романтизмом, становится невозможным. Ему уже не спасти музыки в коммерциализованном мире, в котором под словом «индустрия» подразумевается производство не только материальных ценностей, но и духовных. В ХХ веке возрождается тип композитора-мастера, учителя. Именно такой художник может существовать в мире, захваченном научно-техническим прогрессом. (Следует заметить, что эпоха барокко также была временем великих перемен и открытия Кеплера, Галилея, Липперсея и других ученых повлекли за собой слом мировоззрения и заставили человека почувствовать себя «мыслящим тростником», но, в отличие от прошлого столетия, они не служили милитаристским амбициям и не предвещали мировых катастроф).
В искусстве ХХ века мы вновь наблюдаем опыты отождествления музыки и науки. Хиндемит на страницах книги «Мир композитора» пишет: «Может быть, наступит то время, когда музыкальные нормы будут? существенной частью кодекса законов естественных наук. Заманчивая идея ? помышлять о реорганизации научных концепций на музыкальной основе? Гармония, мелодия и ритмические законы, созданные в чрезвычайно прекрасной и возвышенной композиции, преобразили бы горестный и лживый мир в идеальное обиталище для людей, которые ? путем того же процесса музыкального облагораживания ? развились бы в существа достойные такого рая».[3] Обратим внимание на характерное для прошлого столетия стремление композиторов, создать свою научно-теоретическую концепцию музыкального языка, которая ляжет в основу их творческого метода. Достаточно вспомнить таких авторов, как А. Шенберг, О. Мессиан, А. Онеггер и др.
Музыка в сознании мастеров ХХ века вновь становится языком, насыщенным тайными формулами, которые адресуются чуткому, внимательному уху интеллектуала. В качестве примера приведем широкое использование шифров-анаграмм. Достаточно вспомнить Камерный концерт для скрипки, фортепиано и 13 духовых Берга, посвященный нововенской школе, где во вступлении зашифрованы фамилии Шенберга, Веберна, Берга, его же «Лирическую сюиту» с музыкальным посвящением Ханне Фукс. А. Казелла пишет два ричеркара на тему ВАСН.
В творчестве Шостаковича неоднократно встречается анаграмма DSCH (квартет №8, симфония №14). Нельзя не упомянуть о важности техники анаграммирования в сочинениях Шнитке. Беспрецедентным является его замысел Третьей симфонии, где зашифрованы тридцать три имени немецких композиторов от Баха до современников.
Числовой расчет является «вторым дном» многих произведений. Веберн в квартете ор.28 использует темпы, числовые обозначения которых кратны номеру сочинения. Поистине фатальное значение магия числа имела в жизни и творчестве Берга. Числовые конструкции присущи не только нововенцам. С. Савенко выявляет числовую конструкцию, лежащую в основе Therni («Плач пророка Иеремии») Стравинского. Следует заметить, что музыкальные произведения приобретают черты интеллектуальной игры, которая является некоей логически выстроенной художественной концепцией, подразумевающей в себе широкую эрудицию игрока и его способность к ассоциативному мышлению. И все же, при жесткой рационалистической регламентации интеллектуальная игра остается свободной, что порождает вариантность ее интерпретации. Симптоматично, что два «романа века» ? «Игра в бисер» Г. Гессе и «Доктор Фаустус» Т. Манна -отражают эту тенденцию. Гессе, описывая «правила, язык знаков и грамматику» игры, отмечает, что они «представляют собой некую разновидность тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но, прежде всего, математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук»[4]. Т. Манн в романе «Доктор Фаустус» характеризует главного героя, как «не первого и не последнего композитора, любившего прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы, обнаруживающие природную тягу музыки к суеверным построениям буквенной символики и мистики чисел»[5].
Эталоном творческой личности в прошедшем столетии является И.-С. Бах ? великий мастер, с которым, даже спустя два столетия, возможен творчески одухотворенный диалог. «Обязывающее наследие»[6] Баха становится носителем основных критериев художественной ценности «новой музыки». По мнению Адорно «подавляющее превосходство» Баха заключается «в интеграции в целое» полифонической музыки «в гармонию и форму». «Ткань музыки должна быть устроена так, ? пишет он, ? чтобы взаимоотношения голосов порождали ход всего произведения, а, в конце концов ? и форму»[7]. Эта концепция наглядно воплощается в представлении музыкального произведения как замкнутой конструкции возникающей в результате господства симметрии. Музыкальное произведение превращается в микрокосмос, но, к сожалению, отражающий не божественный мир, а боль, страх, страдание земного бытия. «Никакая музыка сегодня не смогла бы заговорить в кадансе «Тебе хвала»[8].
Мы постарались приблизиться к пониманию причины столь пристального внимания к возрождению полифонической традиции. По мнению Адорно, традицию, как и всякую философско-историческую категорию нельзя представлять себе в виде вечной эстафеты поколений, стилей, манер, в ходе которой один мастер передает другому свое искусство, свои навыки»[9]. Важно, что в данном случае мы наблюдаем интересный и напряженный диалог, разворачивающийся в рамках возрожденной традиции.
Примечания.
Музыкальная культура и логика
Известны десятки, может быть, сотни систем музыкального строя и темперации. Известна их история. Как выделить те из них, что явились в своё время (или в своей культуре) эпохальными, тектоническими интонационными сдвигами?
Дело в логике музыкального мышления. В каждой музыкальной культуре размышление о музыке основывается на своих первых интуициях и протекает по законам своей, особенной логики. Это размышление вовлекает в себя и представление об основополагающих для музыкальной теории понятиях, например, консонансах и диссонансах. Несмотря на то, что любой автор на протяжении тысячелетий цитирует одного и того же Боэция, непосредственно вслед за этим каждый автор описывает свое представление о консонансах, которое оказывается особенным.
На этом представлении строится обучение в музыкальных школах, согласно ему настраиваются инструменты и исполняется музыка. Примеры широко известны: сдвиг музыкально мышления от античности к средневековью, появление терции в XIII веке, переход от среднетоновой к хорошей темперации, переход к равной темперации.
Следовательно, музыкальная культура диктует не только слова и теории, но даже и правила восприятия таких, казалось бы, врожденных человеку вещей, как созвучия и более сложные звуковые комплексы, гаммы и звукоряды. То есть восприятие музыкальной гармонии вообще. Тем самым музыкальные культуры являются логически замкнутыми. В каждой свое восприятие (эстезис), своя теория и своя логика развертывания этой теории. Они не могут быть сведены в одну единую теорию музыки, точно так же и по точно тем же причинам, почему не может быть объединены в одну теорию, скажем, физики Эйнштейна и Ньютона.
Литература.
1. Аристоксен. Элементы гармоники / пер. В.Г. Цыпина, М., МГК, 1997
2. Боэций, О музыкальном установлении // Музыкальная Боэциана / пер. Е.В. Герцман, Глагол, СПб, 1995
3. Гвидо д'Ареццо, Микролог (рукопись, перевод автора)
4. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927
5. Библер В.С. Замыслы М., 2002
6. Ахутин А.В. Тяжба о бытии. М., 1997.
7. Фейерабенд П. Против методологического принуждения. М., Наука, 1983.
8. Холопов Ю.Н. Гармония, М., Лань, 2003
Музыка в семиотическом пространстве морали. Случай Ницше
Строго говоря, любая тема, связанная с мировоззрением Фридриха Ницше (и, в частности, тема метафизическая), выводит нас на проблемы морали. Эта моральная обусловленность размышлений Ницше не носит характера предзаданной философской системы. Скорее, можно говорить об удивительной калокагатийной наполненности ницшевской философии: почти всегда, когда речь идет об искусстве, художественном творчестве, эстетике в дело вступают моральные категории. И наоборот, размышления из сферы морального неизбежно приводят к размышлениям о «духе музыки», искусства в целом, эстетического объективирования действительности.
Можно задать следующий предварительный вопрос: почему мы так тщательно пытаемся вычленить сущность моральных суждений по Ницше, в то время как загадка имморализма и нигилизма давно поставлена, и на новом уровне почти разгадана эпохой XX века. Неужели дело здесь только в магии ницшевского слова, в неразгаданности тайны его жизни и смерти, невостребованности «диагноза Ницше», данного им европейской цивилизации?
Конечно же, нет. Отношение к философствованию ницшевского типа в нашем сознании часто складывается как отношение к философствованию вторичному, эссеистскому, художественному, то есть не системному . Отсюда и критика Ницше как несистематического философа, да еще и имморалиста. При этом мы выпускаем из рассмотрения, по крайней мере, три обстоятельства, которые позволяют рассматривать ницшевскую философию как новый тип системности.
Во-первых, глубокое пересечение моральных, религиозных и эстетических суждений.
Во-вторых, то, что Ницше действительно составил своим творчеством почти идеальный прогноз той ситуации, которую реально пережил XX век.
В-третьих, то, что философия Ницше пронизана музыкальными мотивами, его философия «звучит» в музыкальном пространстве. И если понимать под музыкальным творчеством ту онтологическую сферу человеческого духа, сопредельной которой могут быть только философия и метафизика, то звучащая мысль Ницше предстает в ином свете. Недооценка того, что Ницше ? идеальное воплощение философа-музыканта, именно в этом горизонте «прописывающего» свой дискурс морали, ? приводит к тому, что не актуализируются важнейшие элементы его творческого почерка, так далекого от классической системности и так близкого тому типу размышлений, которые присущи философии XX века.
Представляется, что подлинное разрешение проблемы морали у Ницше не происходит потому, что мы пытаемся исследовать имманентные проблемы ницшевского вопрошания, подходя к ним с тех же позиций, с каких на протяжении веков подходили (и подходят до сих пор) к моральной проблематике ее классики-«ревнители», не замечающие за континуумом складно выстроенных этических категорий подлинный дух того, что делает язык (и философию) «домом человеческого бытия» (М. Хайдеггер).
Моральное пространство ницшевской философии необходимо просчитывать не только в имманентном ключе, но и с позиций тех знаковых параметров, которые суждения Ницше оказывали на культуру.
Иначе говоря, «мораль по Ницше» можно рассмотреть как некоторую организованную семиотическую систему, диктующую ? в качестве означающего ? свои знаки культуре, бытию, человеку, знанию и, наконец, стереотипам индивидуальной и общественной морали. Подобный подход к феноменам культуры, дарующим свои семиотические коды культуре, ее онтологическому инварианту, развит в структурализме, для которого проявленность бытийных знаков того или иного элемента культуры (а к таким элементам, несомненно, относится и мораль) является главным пространством исследования. Идея «семиотики» моральных суждений, вскользь упомянутая Ницше в «Генеалогии морали», приобретает при таком подходе вполне понятную расшифровку, поскольку идея семиотики как генеалогии морали не является у Ницше иерархической категориальной конструкцией «гегелевского» типа. Скорее, речь может идти о новом этапе поиска формулы категорического императива, но поиска, происходящего на совершенно ином фоне исторического бытия философии и культуры.
Вместе с тем, мораль у Ницше выполняет и функцию означаемого . Те же основные факторы (религия, музыка, идея культурной смерти) означивают пространство морали. Особенно важным оказывается здесь все та же сфера музыкального: невозможно понять загадку ницшевских размышлений, если мы хотя бы на минуту забудет музыкально-поэтической природе его творчества.
Исходя из вышесказанного, представляется, что тайну морали по Ницше скрывают в себе три поля означивания культурного пространства. Такими полями можно считать, во-первых, пространство эстетико-музыкального в творчестве Ницше и его последователей-интерпретаторов, во-вторых, инверсии ницшевской формулы идеи «Бог мертв» в культуре XX века, в-третьих, пространство нигилизма в призме постмодернистских аллюзий конца XX века.
Используя аналогию с великой новозаветной темой Достоевского и отечественных исследователей его поэмы о Великом инквизиторе (искушение Христа в пустыне) [1], эти три сферы ницшевского философского опыта можно обозначить в качестве чуда, тайны и авторитета . Где под чудом имеется в виду ницшевский музыкальный анализ; под тайной ? загадка слов «Бог мертв»; под авторитетом ? проблема власти и нигилизма. Подчеркнем, что в таком рассмотрении проблема чуда музыкального вопрошания является главной. Семиотическое пространство ницшевского морального анализа в наибольшей степени и раскрывается в музыкальном вопрошании Ницше.
В «Генеалогии морали» Ницше высказывает следующую не вполне очевидную мысль. «Музыка, ? пишет он, ? это независимое искусство, стоящее особняком от всех прочих искусств, не предлагающее, подобно последним, слепки с феноменального (в кантовском понимании) мира, а говорящее языком самого бытия, раздающегося ?непосредственно из бездны?. Музыкант в этом смысле ? оракул, жрец ?в себе? вещей, собственного бытия, некий проводник потустороннего? Музыка нуждается в цели?»[2].
А в работе «О музыке и слове» Ницше замечает: «?сама воля есть предмет музыки, но не ее источник; именно воля, как она понимается в наибольшей своей всеобщности, как самая первоначальная форма явления, посредством которой только и понимается всякое становление»[3].
Искусство музыкально-философского вопрошания, конечно же, не было абсолютным изобретением Ницше. Как верно подмечает Б. Хазанов, говоря, например, о той же проблеме в отношении Шопенгауэра, « в самой природе музыки есть нечто напоминающее философию Шопенгауэра, рациональнейшего из иррационалистов. Вечно живой миф музыки облечен в строгую и экономную форму - пример высокоупорядоченной знаковой системы, где по строгим правилам закодировано нечто зыбкое, многозначное, не поддающееся логическому анализу, не сводимое ни к какому дискурсу. О чем он, этот миф? Ему посвящены вдохновенные страницы. Музыка стоит особняком среди всех искусств. Музыка ничему не подражает, ничего не изображает. Если другие искусства ? поэзия, живопись, ваяние, зодчество ? созерцают личины мировой воли, ее маскарадный наряд, если, прозревая за эфемерными масками воли вечные объекты, очищая их от всего суетного, художник ? поэт или живописец ? лишь воспроизводит их. Если словесное или изобразительное искусство возвышается над жизнью, но остается в мире представления, если ему удается лишь слегка приподнять покрывало Майи, ? то музыка сбрасывает покрывало. Музыка ? это образ глубочайшей сущности мира.? Если музыка в самом деле говорит нам о сущности мира и нашего существа, то она оправдывает эту сущность. Недоступное глазу зрелище, о котором невозможно поведать никакими словами. То, о чем не можешь сказать, о том надлежит молчать, изрек один мудрец, мало похожий на Шопенгауэра, но и не такой уж далекий от него: Витгенштейн. А музыка может »[4].
В XX веке одной из существенных философских интенций является суждение о «зеркальном» отражении человеческого бытия в нетрадиционных, часто внерефлексивных формах индивидуального опыта. Древняя мудрость «человек есть мера всему» изначально фиксирует амбивалентную природу такого отражения: бытие смотрится в человека, не находя в нем окончательного ответа, но существует «иное бытие» (инобытие), в которое смотрится сам человек и также не находит ответа.
Данная многоплановая интенция стала прообразом целого спектра культурно-философских идей, столь характерных для современных способов понимания и интерпретации. Начиная с экзистенциальной диалектики и философии жизни (С. Кьеркегор ? Ф. Ницше ? К. Ясперс ? М. Хайдеггер), различных вариантов психоаналитической концепции (З. Фрейд ? К.Г. Юнг ? Ж. Лакан) и кончая постструктурализмом (Ж. Делез ? Ж. Бодрийяр ? Ж. Деррида) идея «зеркала», разделяющего мир человека и мир иного, оформляется при помощи нетрадиционных моделей. Можно утверждать, что порожденные европейской культурой конца XIX-XX вв. интенции «иного» философствования поставили между «Я» и «Другим» новые лакановские зеркала. Зеркала эти особого рода: человек в них смотрится, а бытие, иное с противоположной стороны видит человека, никогда не раскрываясь перед ним полностью. Дискурсивные практики феноменологического и постструктуралистского плана, мучительные поиски новых «онтологических миров» в постпозитивизме, постмодернистический синтез «без синтеза», шизоаналитический слом «классического письма» сами по себе напоминают порой осколки подобного зеркала. Видимая (и вполне реконструируемая) цельность зеркальной границы-поверхности оказывается подчас потенциально деконструктивной. Смещаются основные классические пространственно-временные параметры мира, и образ кэрролловской «страны чудес» оказывается наиболее адекватной моделью дискурсивных практик такого рода.
Конечно, любой пессимизм, будь то экзистенциальный надлом души или же «пессимизм с ленцой» ? нечто вроде постмодернистского изыска ? вещь хорошо сегодня известная. Манифестации смерти Бога, культуры, субъекта и даже конца философии уже состоялись в истории. Философия предуготовлена к подобному антиномическому скольжению, к совершению головокружительных взлетов и падений по синусоиде культуры. Значение полюсов здесь относительно. Объяснение «полетам» философской рефлексии может быть найдено, в частности, там, где метафизическая проблема стремится обрести нравственный статус, религиозный опыт становится частью философского, а сама философия начинает опираться на универсальные ценности.
Философия как стихия нетрактатная, только лишь «звучащая», «мелодическая» воспроизводит и более общую динамику культурных смыслов. Хотя сегодня, как и прежде, в сознании большинства философов то, что исчезает в звуке и не ложится на лист бумаги, не обладает качеством хотя бы относительной нетленности, подозрение по поводу аутентичности записанного и только так, на бумаге, существующего текста, все же остаются. « Мысль не просто изреченная, но записанная, есть истина», ? один из возможных эпиграфов и одна из возможных эпитафий к современной культуре. Это формула, сформировавшей «доверчивого» читателя, который так и только так ? через написанный и прочитанный текст ? воспринимает истину.
«Звучащая» философия Ницше (или М. Мамардашвили) вызывает не только восторг, но и недоумение, подчас даже сочувствие, и это происходит во многом оттого, что не понятно, как можно оценить свою собственную сопричастность к их творчеству. Понять, в каком уголке сознания укладывается вот этот, сейчас, здесь-и-теперь звучащий текст. В конечном итоге остается не проясненным и вопрос о том, кто творец и в чем, собственно, творчество здесь заключается. И многие ли слышали ?
В итоге сам факт записанной (или только произнесенной) философической мысли ничего не решает. С этим утверждением трудно согласиться культуре, воспитанной в текстоцентрическом стиле, с ее культом печатного станка, библиотек и книжных магазинов. Поэтому появление «нового Сократа» может обернуться если не взаимной трагедией, то замешательством. Главным же будет вопрос о том, в чем же мелос этого нового Сократа, позволившего себе вплести в онтологическое пространство культуры мелодию своего звучащего слова.
Представляется, что ситуация ницшевской философии находится в том же пространстве. Слушать Ницше как музыканта ? не музыковеда даже, и не моралиста ? совсем непривычно. Несмотря на то, что Ницше (наряду, скажем, с Т. Адорно) являет собой почти уникальный случай в истории философии, когда великий философ является еще и композитором. Музыка Ницше ? уже не метафорическая, а вполне реальная, написанная, в основном, для голоса и фортепиано, находится где-то за пределами нашего восприятия, хотя мы знаем и о «танцующей звезде гармонии», и о вагнеровских штудиях Ницше, и об общем настрое мышления философа-музыканта.
Корень этой проблемы, заключающийся в недооценке музыкальной основы творчества Ницше, как представляется, заложен в «сломе письма», который происходит в европейской философии и культуре на рубеже XIX и ХХ веков, но отражается на нас и сегодня. Ситуация эта может быть выражен краткой формулой « Казус Ницше ». Здесь использована реминисценция, которую вводит К.А. Свасьян в своем переводе известной работы Ф.Ницше о Рихарде Вагнере ? «Казус Вагнер» (Der Fall Wagner),[5] только в применении к самому Ницше . Казус (другие возможные переводы ? случай, падение, диагноз) Ницше свидетельствует не об известных вариациях на тему фальсификации ницшевских текстов и не о культурфилософском противостоянии «Ницше versus Вагнер». Речь идет о том позитивном со-бытии Ницше , выступающем в качестве катализатора и провозвестия «смены вех» европейской философии и истории, таком событии, которое неизбежно включает в себя пространство Музыки.
Примечания
Музыка как вид коммуникации
Существование музыки как феномена всегда подразумевает наличие как минимум ее автора (композитора) и слушателя , ибо, даже если музыкальное произведение никогда не услышит никто, кроме автора, он сам является ее слушателем. В этом смысле музыку можно вполне корректно рассматривать как вид коммуникации. Это позволяет выявить информационные характеристики процессов порождения/восприятия музыки, формализовать причины субъективности ее восприятия, определить коммуникативно-информационные особенности творчества композитора, исполнителя, слушателя.
Коммуникация традиционно понимается как ?передача того или иного содержания от одного сознания... к другому посредством знаков, зафиксированных на материальных носителях?. В данном случае содержанием ( информацией ) является некий музыкальный (звуковой) образ , порожденный эмитентом (автором, композитором), передаваемый с помощью либо звуковых колебаний , либо нотной записи реципиенту (слушателю, читателю). При этом зрительное восприятие музыки на самом деле не является какой-либо экзотикой: известно, что профессиональные музыканты могут читать музыку ?с листа?, формируя музыкальный образ без участия звуковых рецепторов, классическим примером чего может являться, например, семья Бахов, или полностью потерявший слух Людвиг Ван Бетховен.
В общем случае акт коммуникации совершается посредством взаимодействия четырех основных уровней коммуникации : уровня ощущения (задается используемым для восприятия информации видом ощущения (зрение, слух, тактильность и т.п.)), уровня восприятия (определяет способ модуляции конкретного физического носителя информации), уровня представления (задает одну из двух возможных форм представления информации ? последовательную или произвольную (параллельную) ), семиотический уровень (определяет алфавит и синтаксис знаковой системы, используемой для передачи информации ( синтактический подуровень ), фиксирует соответствие синтаксически правильных форм каким-либо понятиям ( семантический подуровень ), задает отношение между сообщением и тем, кто его создает/воспринимает ( прагматический подуровень ) на уровнях контекста сообщения и тезаурусов его генерации/понимания).
В случае музыки, как акта коммуникации, на уровне ощущения используется либо слух (при восприятии собственно звукового образа), либо зрение (музыка, зафиксированная с помощью того или иного вида музыкальной нотации ), при этом уровень восприятия формируется либо динамикой высоты/тембра/громкости звуков и их сочетаний (для слуха), либо последовательностью зрительных образов ( знаков нотации ) для зрения. В плане уровня представления музыка может иметь последовательную форму (для одноголосых мелодий) и последовательно-параллельную (для полифонии ). Синтактический подуровень семиотического уровня коммуникации задает систему нотации для зрительного восприятия музыки, а также тот или иной звукоряд (натуральный, пентатонику и т.п.) в обоих случаях. Правила сочетания/чередования звуков ( гармония, композиция и т.п.), отражающие определенную связь между сформированными с их помощью звуковыми картинами , и порождаемыми последними эмоциональными комплексами реципиента, детерминируют семантический подуровень коммуникации. Контекст музыкального образа часто задается внешними отношениями немузыкального характера: в частности, знание того, что какой-то конкретный музыкальный фрагмент называется ?Полет валькирий? и написан Вагнером, может вызывать в каком-то одном месте земного шара комплекс эмоций, совершенно неадекватный комплексу эмоций слушателя, живущего на другом материке и не знающего, кто такой Вагнер, кто такие валькирии и куда они, собственно, летят. Таким же образом от тезауруса эмитента/реципиента зависит способ и особенности формирования/понимания музыкального образа; так, например, в раннем европейском средневековье терции считались диссонирующими интервалами и вызывали тем самым несколько иной эмоциональный фон, нежели пятьсот-шестьсот лет спустя. Подобным же образом Бах был одним из первых композиторов, вышедших за рамки натурального звукоряда, что его предшественникам и многим современникам казалось совершенно неестественным.
Эмитентом музыкального акта коммуникации является автор (композитор). Он согласно своему тезаурусу (системе знаний о музыке, эмоциональному опыту и т.п.) , формирует в известном ему контексте (например, желая создать музыкальный вариант ?Песни о Нибелунгах?) в соответствии с семантическими правилами (гармонии, композиции, аранжировки и т.п.) синтаксически правильную знаковую систему (нотация, звукоряд), представленную в той или иной форме (как правило, нотной записи) , и передает ее, соответствующим образом модулируя среду передачи, в данном случае либо в виде нотной записи на бумаге, либо в виде собственно звукового музыкального образа. Иначе говоря, творчество композитора заключается в разработке идеи музыкального (звукового) образа, вызывающего желаемый эмоциональный комплекс, и ее реализации (формировании этого образа с помощью известных ему средств).
Реципиентом музыкального акта коммуникации является слушатель/читатель. Ощущая среду передачи (слух или зрение), он воспринимает ее модуляцию (высоту/тембр/громкость звуков и их сочетаний для слуха, либо последовательность знаков нотации для зрения). Далее между слуховым и зрительным восприятием музыки существуют определенные различия. Воспринимая музыку посредством слуха , реципиент использует прямое, непосредственное соответствие между элементами воспринимаемого звукового образа (звуками, созвучиями, их динамикой и т.п.) и вызываемыми ими элементарными эмоциональными актами. Это соответствие определяется контекстом восприятия (знанием или незнанием Вагнера, средневекового европейского эпоса, общим эмоциональным фоном и т.д.) и тезаурусом реципиента (например, личным эмоциональным опытом, знакомством с темперированным звукорядом или симфоническими музыкальными формами).
Восприятие музыки как нотной записи использует опосредованное соответствие между элементами воспринимаемой нотной записи и элементарными эмоциональными актами. А именно, согласно форме представления информации (нотной записи) реципиент выделяет атомарные элементы сообщения (в случае нотной записи ? отдельные ноты, символы альтерации и т.п.) и выделяет синтаксически корректные их комбинации (мелодию, полифонию, динамику и т.д.), после чего определяет их семантику (соответствие звукам, созвучиям, их динамике и т.п.) , иначе говоря, как бы воспроизводит внутри себя подразумеваемую звуковую картину, в результате чего переходит к описанному выше этапу восприятия собственно звукового образа.
?Творчество? слушателя тем самым есть фактически формирование личного эмоционального комплекса на основе воспринимаемого музыкального образа согласно своим контексту и тезаурусу, иначе говоря, понимание музыкального образа. В связи с тем, что личные контекст и тезаурус сугубо индивидуальны, эмоциональный комплекс, воспроизведенный реципиентом, чаще всего отличается от того эмоционального комплекса, который стремился создать эмитент (автор, композитор), то есть, в отличие от восприятия более формализованной информации (например, текста), музыкальная коммуникация между эмитентом и реципиентом практически всегда осуществляется с искажением передаваемой информации. Кроме того, в силу тех же причин субъективное восприятие музыкального образа сугубо индивидуально , из-за чего информация (эмоциональный комплекс), получаемая различными реципиентами от одного и того же эмитента при равных всех прочих условиях различна.
В качестве промежуточного звена (транслятора) передачи информации между автором и слушателем может иметь место исполнитель, чья задача (чаще всего) - преобразовать зрительную форму представления музыки (нотную запись) в слуховую (звуковой образ). Подобное ?преобразование? может осуществляться либо неким механическим (электронным) устройством (например, миди-секвенсором) либо исполнителем-человеком (или группой исполнителей).
В случае живого исполнителя передача информации происходит в два этапа: сначала исполнитель сам должен воспринять музыкальный образ (зрительно или на слух), затем ? воспроизвести его (сформировать звуковой образ) с помощью доступных ему средств. Тем самым в передаваемую информацию вносятся искажения, вызываемые индивидуальностью исполнителя как слушателя (см. выше) и искажения, определяемые его индивидуальными исполнительскими возможностями (такие, как изменение высоты звуков, громкости, длительности, динамики и т.п.). В результате звуковой (музыкальный) образ, воспроизведенный исполнителем, опять-таки отличается от того, что задумывал автор. Таким образом, творчество исполнителя определяется особенностями его восприятия и воспроизведения музыкального образа , иначе говоря, теми искажениями (или их отсутствием, если это возможно), которые исполнитель вносит в транслируемую им информацию (музыкальный образ).
В то же время преобразование музыкальной информации с помощью искусственного устройства (миди-секвенсора) чаще всего происходит без искажений, связанных с восприятием музыкального образа, поскольку процесс трансляции нотной записи в звуковой образ происходит чисто механически на основе однозначного соответствия между знаком нотации и элементом звуковой картины. Вместе с тем и в этом случае говорить о полном отсутствии искажений не приходится, поскольку в настоящее время даже самый лучший секвенсор-синтезатор не способен точно воспроизвести тембр ?живого? инструмента. С другой стороны, существуют композиторы, в своем творчестве ориентирующиеся именно на ?компьютерное? звучание, что позволяет говорить о наиболее адекватном отображении первоначального замысла автора, о минимизации искажения информации на семантическом подуровне (в данном случае соответствие между нотацией и звуковым образом) музыкального акта коммуникации.
Таким образом, в плане рассмотрения музыки как вида коммуникации творчество композитора, заключающееся в разработке и реализации музыкального образа, является генерацией информации, творчество исполнителя ? искажением изначальной информации в процессе ее трансляции (восприятия-воспроизведения), творчество слушателя заключается в понимании ( интерпретации ) воспринимаемой информации на основе субъективных контекста и тезауруса, что определяет принципиальную субъективность восприятия музыки. Искажения информации, отражающие эту субъективность, могут появляться в результате несоответствия верхнего ( семиотического ) уровня коммуникации эмитента и реципиента, а именно, его семантического (в данном случае выражающего соответствие между элементами звукового образа и вызываемыми ими элементарными эмоциональными актами ) и прагматического ( контекстом и тезаурусом генерации/восприятия информации) подуровней.
Метафизический континуум и логическая дискретность музыки
Исследование выполнено при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (проект № 01-06-80227)
Музыка ? это в звуках выраженная жизнь души.
Отрицательно относясь иногда к метафизике природы, мы не можем отрицать метафизику искусства, в частности, музыки. Триумфальное шествие науки о музыкальном звуке ? начиная с опытов Пифагора и его знаменитой максимы «Все есть число», до создания современной музыкальной акустики, теории музыки, гармонии, а далее ? моделирование на ЭВМ любых звуков и звуковых систем, моделирование слуховой системы и, наконец, компьютерное сочинение музыки, казалось бы, не оставляют места метафизическим представлениям о музыке. Однако более глубокий взгляд на сущностную природу музыки, на процесс ее создания и восприятия показывает, сколь незначительна сфера проникновения науки в область духовного содержания музыки. И это не гипербола литераторов и философов, не предположение музыкантов-практиков, а объективный факт.
Дело в том, что как в физике существуют пределы точности измерений и описания мира, определяемые принципом неопределенности В. Гейзенберга, а также возможности однопланового отражения закономерностей, определяемые принципом дополнительности Н. Бора, так и в психологии, в частности, в теории восприятия внешних стимулов, эти принципы действуют столь же непреложно. Так, принцип неопределенности, который состоит в ограниченности совместной точности измерения так называемых ?сопряженных? параметров (координата и импульс частицы, время и энергия частицы и т.д.) допускает расширительное толкование, состоящее в наличии противоречивых требований к экспериментальному определению различных величин и, соответственно, к ограничению точности измерений этих величин. В искусстве противоречивы и одновременно не могут быть реализованы в максимальной степени изобразительное и выразительное начала, интонационная точность и тембровая характерность в музыке, эпическое и лирическое в произведениях искусства любого рода. Принцип дополнительности состоит в том, что невозможно одновременное построение пространственно-временной (кинетической) и энергетической (динамической) картин квантово-механических явлений при их наблюдении с помощью макроскопических приборов, невозможно объединение этих способов наблюдения в одном эксперименте. В то же время необходимо их совместное использование для получения более полной и адекватной физическому явлению картины, познавательной модели.
В дальнейшем Бор трактовал принцип дополнительности более широко, как необходимость использования дополнительных способов описания при исследовании любых сложных объектов. В частности - описание мира с помощью языков науки и искусства. Применительно к искусству этот принцип может быть сформулирован как необходимость использования при исследовании произведений искусства как формально-логических, количественных, так и качественных, описательных способов. Более того, во второй половине ХХ века известным математиком Л. Заде, творцом теории нечетких множеств, был сформулирован принцип несовместимости , который состоит в том, что чем более детальное описание используется для сложных систем, тем менее содержательным оно оказывается. Этот принцип также очень существенен при исследовании явлений в искусстве, поскольку искусство относится к классу очень сложных систем. Кстати, возможно с этим связаны издавна замеченные неудачи при попытках детального анализа произведений искусства во многих исследовательских работах.
В крупных формах сонаты, симфонии, романа, драмы в большей степени выражено эпическое начало, широкие полотна общественной жизни, драматические коллизии. Но неизбежно теряются тонкие нюансы психологического или изобразительного плана, что, видимо, связано с ограниченной информационной пропускной способностью человека. Во всех случаях относительная точность изображения, характеризуемая числом разрешаемых элементов, остается постоянной. Так же, как и малые и крупные формы, противопоставляются такие формы музыкального исполнительства, как игра соло и игра в оркестре, сольное и хоровое пение. Если солист обладает выразительной нюансировкой, тончайшей интонацией и штриховкой, гибкой фразировкой, то оркестр, хор обладают большей убедительностью выражения, большим динамическим диапазоном, разнообразием тембров. На использовании оппозиции сольной и оркестровой игры основана форма инструментального концерта, в которой осуществляется ?состязание? солиста и оркестра.
На более высоком уровне художественно-психологической интерпретации проявляется оппозиция ?лирическое - эпическое?, причем проявление этих начал связано с выбором формы художественного произведения. В еще большей степени они проявляются в жанровых и стилевых характеристиках литературной и музыкальной речи, в традициях композиции в живописи и в интонациях музыкального исполнительства. Здесь принцип неопределенности смыкается с принципом дополнительности и можно говорить о дополнительности индивидуального и типического, лирического и эпического, образности и идеи. Психологическим и физиологическим проявлениями указанной дополнительности и противоречивости являются полярные механизмы лево- и правополушарного мышления, рационального и интуитивного, интеллектуального и эмоционального, анализа и синтеза, детерминированного и стохастического механизмов мышления.
Приведенные принципы описания любых объектов и систем делают невозможным исчерпывающее формально-логическое описание произведений искусства. Однако более важным является то обстоятельство, что содержательная, сущностная сторона любого произведения искусства не может быть раскрыта любыми формально-логическими методами. Таких прецедентов нет. Тем более, это относится к такому наиболее абстрактному искусству, как музыка. В блестящем труде В.В. Налимова «Вероятностная модель языка» высказана идея о том, что дискретность естественного языка, обусловленная конечным числом используемых символов (букв), компенсируется континуальностью смыслов, связанной с непрерывностью вероятностного распределения возможных смысловых значений для дискретных символов и с ролью контекста в фильтрации этих значений.
В музыке также исходный алфавит нотной записи дискретен, но реализуется в исполнительском творческом процессе, наполняющем дискретные символы нот живой интонацией, не описываемой дискретно (и вообще формально не описываемой). Более того, содержание музыки, на наш взгляд, есть отображение внутреннего мира автора, исполнителя и слушателя, реализуемое при их совместной принадлежности некоей информационной системе (условно, ноосфере ), содержащей общие этические, эстетические и иные духовные ценности. Эта информационная система метафорически может быть определена как «мнимая» (в математическом смысле) составляющая проекции реального мира в сознании, в противовес «вещественной» составляющей. Естественно, что эта «мнимая» составляющая не может быть воспринята объективно (например, каким либо прибором, компьютером), а требует сверхчувственного восприятия и осмысления, что адекватно метафизическому представлению. При этом речь идет не о локальном выражении какого-либо состояния творца, а о воссоздании в каждом его произведении всего внутреннего мира автора. Об этом хорошо сказал А. Шенберг: «В действительности, есть только одна великая цель, к которой стремиться художник, ? выразить себя. Если это удавалось, тогда художник достигал максимально возможного успеха?». Поэтому задача выяснения и формулировки смысла того или иного произведения искусства, ценностных аспектов влияния искусства, содержательной стороны какого-либо произведения - сложнейшая и вряд ли формализуемая в полной мере задача, требующая привлечения личностных оценок, обращения к духовным и нравственным ценностям общества и личности, к сотворчеству автора и потребителя произведения искусства.
Конечно, объективные свойства звука, музыкальных инструментов, структуры музыкальных произведений и т.д. подчиняются соответствующим физическим, гармоническим и иным объективным закономерностям. В частности, для развития музыкального произведения очень существенна диалектика взаимодействия противоречивых свойств музыкальной структуры ? доминанты и субдоминанты в гармонии, темпоритмических и иных особенностей главной и побочной партий в сонатной форме, константности и вариативности фактуры, гармонии и иных выразительных средств.
В современной культуре основным объектом эстетического взаимодействия является произведение искусства ? сложноорганизованное целостное образование, реализуемое в той или иной материальной форме и служащая для передачи семантической, эстетической и иной информации для выражения некоторой идеи (нравственной, художественной, религиозной, философской и т.д.) в форме художественного образа, а также для передачи авторского отношения к этой идее и передачи соответствующих эмоций. Очевидно, что произведение искусства воплощает единство материальной и духовной сфер деятельности человека, отображает познавательные, эмоциональные и оценочные функции.
В музыке европейской традиции произведение воплощается в нотном тексте, причем это воплощение является неизоморфным преобразованием художественного образа автора, при котором теряется значительная часть информации, относящейся к континуальному плану (интонация, динамические и агогические оттенки и т.д.). Для восполнения этой существенной потери сложился институт музыкального исполнительства. Музыкант-исполнитель (певец, пианист, дирижер) воссоздает недостающую информацию, используя свой тезаурус, т.е. запас информации, связанной со знанием традиций исполнения, художественных стилей, образцов, а также свое понимание художественного образа, обусловленное его внутренним миром, его эстетическими и этическими ценностями. В отличие от речи, значения элементов музыкального языка связаны не с определенными элементами языка (ступенями лада, интервалами, аккордами), а с их отношениями , проявляющимися в системе связей элементов. Это приводит к тому, что невозможно создание некоего словаря значений, а также к уникальности структуры каждого нового музыкального текста. Несмотря на это, музыкальные тексты могут быть поняты и интерпретированы при соответствующей подготовленности музыканта или слушателя.
При дальнейших рассуждениях будем исходить из экспериментально подтвержденного факта эмоционального восприятия музыкального произведения и исходить из гипотезы, что именно передача эмоционального состояния, непосредственная индукция эстетических эмоций составляют самую существенную сторону музыкального воздействия.
Но для адекватного намерениям композитора и исполнителя восприятия слушатель должен также участвовать в сотворчестве с использованием своего тезауруса и своих эстетических критериев. Задача музыкального воспитания заключается как в создании общности тезаурусов и критериев, так и в обеспечении их достаточного многообразия. По существу в музыкальном сообществе создается свой особый мир ? мир высоких эмоций и художественных образов, мир эстетического взаимопонимания и доброжелательной требовательности, мир, «ортогональный» материальной вселенной. Не об этом ли говорил А. Шопенгауэр: « Музыка ? не отпечаток явления или адекватной объективности воли?, поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей »??
И.Б. Хмырова-Пруель (Санкт-Петербург)
К проблеме философии музыки
«Не от мира сего!» ? так когда-то сказал о музыке Эдуард Ганслик, убежденно противопоставляя ее другим искусствам, и, прежде всего ? живописи и поэзии. Принципиальное разделение он делал по линии основного вопроса философии: живопись и поэзия воспроизводят действительность, имеют жизненное содержание, музыка же ? чистое творение духа ? лишена его совершенно. Более того, современник австрийского музыковеда Артур Шопенгауэр, прямо ввел музыку в философские учения о мировоззрении. С точки зрения философа, роль демиурга бытия предписана «мировой воле», которая проявляет себя в идеях сущностях вещей; сами же вещи ? это лишь воплощение идей, а реальному миру отведено низшее место. Однако искусство поднято на высшую ступень, так как оно выражает идеи. Самое же высокое место в духовной жизни людей А.Шопенгауэр отвел именно МУЗЫКЕ ? он предписал ей выражение самой «мировой воли».
Действительно, многие особенности музыки это находка для многих течений, направлений философии, например, для философии идеализма. Ведь связь музыки с жизнью ? сложна, опосредованная, часто неявна. Она воспроизводит жизнь не «в формах самой жизни» как это делают многие другие искусства. В музыкальном творчестве огромная роль принадлежит, прежде всего, интуиции и эмоции.
Музыка способна выразить все оттенки эмоций, настроений, переживаний, их движение, изменение. Она необычайно сильно и непосредственно воздействует на эмоциональную сферу человека, объединяет его чувства и мысли в едином порыве. Замечательная особенность музыки состоит в том, что, определяя общую направленность переживаний, она вместе с тем вызывает индивидуальный отклик в душе каждого ? сначала исполнителя, затем слушателя.
Музыка обладает могучей силой воздействия на человека и его отношения к миру их самому себе. Об этом говорит огромное множество фактов ? вся история. Музыка способна успешно служить общественной практике в ее личностной плоскости, а значит играть роль в жизни общества. Так как музыка обслуживает личностную сторону общественной практики, она отражает действительность ? познает ее и оценивает ? в том аспекте, который необходим этой стороне практики и в тех формах, в каких это познание, оценка и основанное на них проектирование могут обеспечить и самой музыке эффективное духовно-практическое воздействие на человеческую личность. Музыка обладает и коммуникативными средствами, которые отвечают этим ее задачам.
Мы находим в музыке все необходимые и достаточные стороны искусства в их теснейшем взаимодействии, в их нерасторжимом целом. Поэтому не имеет смысла выделение музыки из семьи других искусств, придание ей какого-то особого положения.
Музыка уникальна тем, что в основе музыки лежит не слово, не краска, но, прежде всего ? интонация. Она восходит к обобщению интонаций человеческой речи, но, разумеется, несравненно шире их. Источник музыкальной образности ? высотная (мелодико-гармоническая) и ритмическая (по длительности) организация музыкальных звуков на основе лада и метра, дополняемая тембром и динамическими средствами (темпом, громкостью). Все это в совокупности позволяет выразить не только развитие чувств и переживаний человека, но и глубочайшие раздумья художника над жизнью. Таким образом, можно утверждать, что язык музыки специализирован. Музыка не дает своему, именно своему слушателю научных знаний, понимания экономических или технических проблем. Она оценивает действительность только по одной формуле ? художественных эмоций. Главная особенность музыки состоит, по-видимому, в том, что она является наиболее «чистой» моделью искусства как особой системы, действующей в личностной плоскости общественной практике и не пригодной ни для чего другого.
Совершенно очевидно, что каждый вид искусства по-своему влияет на практическую сторону жизни, и только в их взаимной работе достигается эффективное художественное духовно-практическое воздействие на общество. Именно здесь можно говорить о наиболее плодотворном и сравнительном изучении музыки и других видов искусства. Если все они ведут непременно художественную, познавательную, оценочную и коммуникативную деятельность, которая служит духовно-практическому воздействию на людей, то и главные различия между искусствами нужно искать именно в этих направлениях. Сравнение художественных направлений и художественных эмоций, характерных для разных сфер искусства, принесло бы, вероятно, исключительно важный материал для понимания особенностей каждой из них. Возможно, именно в этом и находится ключ к решению одной из сложных задач теории музыки ? о своеобразии художественных образов в этом искусстве.
Специфика каждого вида искусства всего нагляднее выступает в особенностях его языка. Но сравнение художественных языков по их существенным признакам невозможно без знания общих закономерностей их формирования, которые вытекает из природы искусства и связаны с закономерностями и функционирования.
Переходя от общей структуры искусства на уровень конкретных произведений, приходится сталкиваться с необходимостью сравнения музыки с другими видами искусства и по всем направлениям их «внутренней» духовной и практической связи. Так как вся она, вместе с результатами «внешней» духовной работы художника, синтезируется в отдельных произведениях, возникает вопрос об особенностях строения и функционирования этих последних в качестве художественных материальных конструкций, а также и вопрос об особенностях их восприятия и духовно-практического воздействия. И здесь линия сравнения музыки с другими искусствами по самым существенным признакам прокладывается философией искусства, эстетикой, которая изучает общие закономерности построения и функционирования произведений искусства и их художественного восприятия, которые также вытекают из природы искусства и определяются его функционированием.
Каждый вид искусства по-своему входит в жизнь людей, в особых условиях вступает в контакт с ними, по-своему участвует в осуществлении главной общей задачи ? в преобразовании человека в качестве субъекта и самому себе. Изучить специфику музыки, а, точнее, философию музыки ? значит, прежде всего, обнаружить своеобразный характер ее участия в этом деле, ее, если можно так сказать, общественного бытия.
Т.О. Черепова (Санкт-Петербург)
Дата премьеры ?Весны священной? И.Ф. Стравинского ? 29 мая 1913 года. Она состоялась в новом театре ?Елисейские поля? в Париже. Событие поворотное, однако, не принятое публикой. Скандал был оглушительным в прямом смысле: шум в зале перекрывал звучание оркестра. Что заставило выйти из себя этих аристократов и ценителей прекрасного?
Вот уже несколько сезонов, начиная с 1909 года, парижская публика была захвачена явлением под названием «Русский балет» Дягилева. Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский, наконец, молодой Стравинский ? все это необычно, свежо, самобытно! Декорации ? подлинные шедевры Коровина, Головина, Серова, Рериха, Бенуа, Бакста ? здесь равноправные участники представления. Восхищали и новая хореография Фокина, и поразительное совершенство техники всех танцовщиков. Париж открыл для себя Павлову, Карсавину, Нижинского. С Русских сезонов началась мировая слава Шаляпина. Европейские художники и музыканты вдохновляются представлениями русских артистов; многие начинают участвовать в постановках Русского балета. Парижский свет одевается в «восточные наряды», которые напоминают роскошные костюмы Бакста. Париж восторженно предвкушает и воспринимает как откровение каждый новый спектакль?
Театральная публика прониклась передовым искусством? Уже в 1912 году успех «Послеполуденного фавна» на музыку Дебюсси был связан со скандалом. А ведь это был дебют Нижинского-балетмейстера создавшего новую страницу в истории танцевального искусства.
1913 год начался для Русского балета с гастролей в Вене. Здесь оркестр знаменитого оперного театра выступил против музыки Стравинского. А ведь речь шла о ?Петрушке?, балете 1911 года, прекрасно принятом французами. Образованные оркестранты назвали музыку «грязной» (то есть «неправильной»). Впрочем, венцы отвергли и «Фавна». Истинное новаторство трактовалось как «варварское искусство».
Возвращаясь к премьере ?Весны священной?, назовем имена ее авторов. Ими были художник Николай Рерих, композитор Игорь Стравинский и балетмейстер Вацлав Нижинский. Дирижировал оркестром Пьер Монте.
Уже первые такты вступления заставили публику забыть о светской сдержанности. Поднялся занавес. В окружении декораций Рериха стали появляться неуклюжие фигуры в рубахах, онучах и лаптях. Они неловко вскидывали руки, переступали носками внутрь, судорожно подпрыгивали, приземляясь на пятки. Никаких эмоций, ничего личного. По сцене перемещались монолитные группы. Каждая сосредоточенно вытаптывала определенную ритмическую комбинацию. Так Нижинский передал сплетение мелодических и ритмических линий партитуры. Сюжет балета отображал древний обряд жертвоприношения весне. Избранница-жертва (солисткой была Мария Пильц) погибала в финале, исступленно выплясывая предсмертный танец.
Сценарий придуман Н. Рерихом в 1910 году. Балет имеет подзаголовок «Картины языческой Руси». Он делится на две части («Поцелуй Земли» и «Великая жертва»), исполняемых без перерыва. В каждой ? вступление и ряд эпизодов (7 в первой и 6 во второй частях).
Вступление ? образ весеннего пробуждения природы. Затем появляются люди. В «Весенних гаданиях» и «Плясках щеголих» мужская и женская группы движутся обособленно, ненадолго смешиваются в более активной «Игре умыкания», разделяются и сливаются в «Вешних хороводах». Размеренное движение последних сменяется агрессией мужского поединка ?Игры двух городов?. В «Шествии Старейшего-Мудрейшего» музыка становится все более напряженной, заклинательной, пока не замирает в ?Поцелуе Земли?. Следует мощный взрыв ? «Вытаптывание Земли».
После краткого Вступления ко второй части начинаются полные загадочного смысла «Тайные игры девушек». Их «Хождение по кругам» проникнуто ожиданием, на кого же падет выбор. Наконец в центр круга выталкивают одну из девушек. Жертва замирает, а вокруг идет «Величание избранной». Тут присоединяются остальные члены племени. «Взывание к праотцам», затем «Действо старцев-праотцов человечьих» ? напряжение все продолжает нарастать. Кульминация происходящего ? «Великая священная пляска». Избранница начинает свой дикий и отчаянный танец-жертвоприношение. Она бьется о землю и взлетает вверх, пока не умирает в последнем прыжке. Старцы в медвежьих шкурах подхватывают падающую Жертву и уносят прочь?
В «Весне священной» впервые столь действенно представлено стихийное, природное начало. Древние попевки, интонации архаичных заклинаний настойчиво повторяются со смещенными акцентами. Ритмические перебои и столкновения подчиняют неумолимо. Все вместе погружает слушателя в некий транс. В таком же трансе фигуры на сцене выполняют магические обряды. Бесстрастность и сосредоточенность исполнителей усиливают впечатление. Чередуются заторможенно-медленные и устрашающе-резкие движения. Они невозможно уродливы с позиций классического танца. Антиромантическая направленность балета выражена наглядно и безжалостно.
?На протяжении ХХ века человечество, ужасаясь и страдая, открывало в себе и природное, и стихийное, и звериное. Эти открытия начались с 1914 года, когда разразилась Первая мировая война. Потом, после нее, будут вспоминать искания Нижинского-хореографа, а Стравинский станет одной из главных музыкальных величин столетия. Но в 1913 году зрители, увидев «Весну священную», бурно протестовали. Перед ними было искусство новой эпохи. Изящная публика довоенного Парижа не ощущала ее дыхания и не могла понять новаторства авторов «Весны».
Дальнейшая история этого произведения такова. Музыка балета завоевала признание уже в 1914 году. Значение Нижинского-хореографа мы полностью осознали лишь к концу ХХ века. Новые постановки ?Весны священной? появляются, начиная с 20-х годов.
Сегодня существует более 60-и версий балета. Приходится признать, что удачных среди них немного. А ведь к балету обращалось большинство крупных хореографов нашего времени. Задача сценического воплощения музыки ?Весны? чрезвычайно сложна и для современных художников. Нижинский был гениальным танцовщиком классической балетной школы. Но в его «Весне священной» введены революционно новые принципы хореографии, где главное ? экспрессия и ритм. Совершая этот поворот, он воспользовался системой ритмической гимнастики Жака Далькроза; репетировать помогала ученица последнего Мари Рамбер. Благодаря ее воспоминаниям и другим сохранившимся материалам, в 1987 году Миллисент Ходсон с труппой Джофри Бэллей ( Joffrey Ballet ) осуществила реконструкцию хореографии Нижинского.
«Весна священная» в течение всего ХХ столетия оказывалась неиссякаемым источником поисков и прозрений интерпретаторов.
Философские основы музыкальной терапии
В настоящий момент активно развиваются новые отрасли в медицине на стыке психологии и психиатрии, одно из таких направлений лечение по средствам искусства как метод психотерапии. Имеются некоторые теоретические и практические наработки в этом вопросе.
В рамках эстетической теории искусства было практически невозможно обосновать влияние искусства на психику человека. Понятие «эстетического» в этом плане не раскрывало сущность искусства.
Искусство ? это мир эмоциональных образов, сознательно созданных человеком посредством формы и определенного материалы; мир, призванный вносить в жизнь человека красоту, знания, наслаждение, творчество, игру воображения, духовность. Искусство гуманизирует человека, формирует полноценную, целостную личность; более того, искусства способно корректировать психологические патологии.
Связь искусства и медицины ненова. Еще в древних магических обрядах, шаманских ритуалах при лечении нельзя было обойтись без ритмического танца, музыки, театрального действа. Так возник один из методов психотерапии ? «арттерапия». Проблема данного метода - это отсутствие методологической философской базы. Кроме того, в рамках психотерапии не сложилось четкого разделения в приемах воздействия искусства на пациента. Так, нет обобщающего названия терапевтической технологии воздействия искусством, термин «арттерапия» применяется в основном к лечении посредством живописи, музтерапия (музыкотерапия) ? лечение музыкой, библиотерапия ? лечение чтением, театротерапия ? основана на терапевтической воздействии театра. Следовало бы назвать весь спектр психотерапевтических приемов АРТТЕРАПИЯ (общее название), а конкретные технологии исходя из вида искусства. Например, изотерапия ? лечение живописью, музотерапия ? музыкой, библиотерапия ? чтением и т.д.
Предмет арттерапии ? это психика человека, т.е. его эмоциональный мир. Здесь наиболее ярко видна эмоционально-образная природа искусства. Искусства способно очищать чувственный мир, корректировать его направленность. Арттерапия ? это и созерцание произведения искусства, и непосредственное художественное творчество как выражение, сублимация нереализованных желаний, своего рода очищение искусством (катарсис).
Русский физиолог И.Р. Тарханов в статье «О влиянии музыки на человеческий организм» (СПб. 1893) исследует действие музыки на ритм дыхания и сердцебиения. Его опыты показали, что радостная музыка ускоряет выделение пищеварительных соков и улучшает аппетит, а также увеличивает работоспособность мышц и может на время снять мышечную усталость. При этом минорные аккорды расслабляют, а мажорные усиливают работу мышц. Наиболее возбуждающей звуковой силой обладает звуковой интервал большая секста.
Музыку лекарством считал великий русский врач М.Я. Мудров. Он писал: «Сим искусством сообщается больному та твердость духа, которая побеждает телесные боли, тоску, метания и которая самые болезни, например, нервичные, иногда покоряет воле больного». О положительном влияние музыки на здоровье говорит и В. Бехтерев.
Музыкальная терапия успешно сочетается со многими лечебно-профилактическими средствами. Например, гипносон ? отдых под музыку. Групповая музотерапия в активной форме включает в себя также терапию прием (вокалотерапия, хоровое пение).
Музтерапия эмоционально активизирует межличностные отношения, регулирует психовегетативные процессы, повышает доступность для сознательного переживания психо- и социодинамических процессов, создает условия для социальной активности пациентов. Особенно важно это при лечении детского аутизма, положительные результаты здесь очевидны. Д. Отт подчеркивал большое значение музыки как действенного средства отвлечения больного от навязчивых состояний. Б. Карвасарский предлагает конкретную программу занятий по психотерапии:
Бах. Соната соль минор, ч.1; Шопен. Соната № 3., Рахманинов. 1-й концерт, ч.1.
Шопен. Ноктюрн ми бемоль мажор, соч. 9, № 2; Шуберт. Симфония до мажор, ч.2; Чайковский. Времена года, февраль.
Лист. Ноктюрн № 3; Моцарт. 25-я симфония, ч.2; Шопен. Вальс № 2.
Существуют и рекомендации для конкретных психических расстройств. Так, дефензивным шизоидам предлагается музыка Генделя, Баха, Глюка, Гайдна, Бетховена, Паганини, Листа, Грига, Шопена, Вагнера, Чайковского, Верди, Рахманинова, Шостаковича, Щедрина.[1]
Таким образом, искусства становится в арттерапии корректором психических отклонений личности (не уничтожая индивидуальность ? «Я»), оставаясь при этом средством формирование целостной личности. Воздействуя на эмоции, в силу своей эмоционально-образной специфики[2], искусство активизирует «мысле-чувство», тем самым, развивая эмоциональную и одновременно сознательную сферу человека. Искусство не просто оказывает терапевтическое действие, лечит истерзанное «Я», оно гуманизирует человека, приводя хаос чувств в систему, где они становятся разумными эмоциями.
Примечания.