Часть 2. Метафизика искусства как искусство 

В.Н. Сагатовский (Санкт-Петербург) 

Философская поэзия как выражение символической природы искусства

Преамбула . В этой статье я хочу предложить взгляд на искусство, противостоящий двум подходам, один из которых доминировал в нашем обществе до недавнего времени, а другой ныне претендует быть эмблемой эпохи. Я имею в виду два противоположные, но родственные по существу фундаментальные искажения лика Свободы ? марксистский и постмодернистский. Согласно первому искусство есть вынужденный осознанной необходимостью вид познания объективной реальности. Согласно второму оно есть вроде бы произвольная, но в глубине своей заданная дискурсивными формациями игра. Художественный образ оказывается, стало быть, либо объективно детерминированным рабочим инструментом, либо самодостаточной игральной костью. Внутренними переживаниями, стимулирующими такую деятельность, являются либо удовлетворенности от мастерски исполненного долга («как делать стихи»), либо наслаждение новизной и «свобода» всеизобличающего иронического коллажа.

Что же роднит эти два, на первый взгляд чуть ли не исключающие друг друга, подхода? Во-первых, неверие в подлинную свободу, о которой лучше не скажешь, чем названием книги С.А. Левицкого: «Трагедия свободы». Выбирайте сами, чем «лучше» быть детерминированным: базисной экономической необходимостью или «машиной желания». В любом случае неизбежна «смерть человека» как субъекта, как «автора». Во-вторых, общая внутренняя «переживательная» основа: мстительный ressentiment в его ригористически-пуританской или «плейбойской» форме. Лишенность подлинной внутренней свободы оборачивается «добровольным» хомутом («наступить на горло собственной песне») или же пародией вседозволенности.

Как видите, я затронул предельные, а потому подлежащие философскому осмыслению основания искусства. Философская поэзия в такой ситуации оказывается наиболее подходящим предметом. К тому же наиболее близким автору, для которого занятия философией и поэзией связаны неразрывно. Но вопрос о том, что такое философская поэзия, тоже ведь не имеет однозначного решения.

Вот, почему далее последуют три основных части статьи: о природе искусства, о природе философской поэзии и интерпретация первых двух частей на конкретном материале.

Искусство как символическое выражение . Если суть искусства не в познании (отражении) и игре (хотя, естественно, и то и другое присутствуют в нем), то в чем же она? ? В символическом выражении фундаментального настроя и базовых ценностей субъекта (что, конечно, не надо путать с самовыраженческими игровыми «акциями»). Самовыражением занимается любой субъект. Ученый выражает себя в получении новых знаний, политик ? в принятии и реализации организационных решений, инженер ? в создании новой техники и технологии. И во всем этом подсознательно присутствует некое общее целостное отношение к жизни, выражение которого (то есть отношения, присущего определенной культуре, и своего собственного) становится собственным смыслом деятельности художника. Знание и техника в этой деятельности, разумеется, тоже присутствуют, но играют подсобную роль (так же, как, скажем, эстетическая привлекательность теории для ученого). И потому конечными продуктами эстетической деятельности становятся не знания (понятия, законы), не технологические схемы и know how , но образы, формой которых являются символы , а ядром содержания ?  метафоры .

Символ суть специфическая для искусства форма знака , а метафора ? соответствующая форма значения . Конечно, нельзя запретить употреблять термин «символ» как синоним знака, но это ничего не дает для понимания искусства. В контексте нашей задачи ? это особый знак, неразрывно связанный с метафоричностью своего значения. Охарактеризуем основные черты символа.

1. Символ является адекватной формой для выражения и понимания субъективной реальности, основа которой всегда уникальна и потому не может быть редуцирована к объективной реальности и выражена посредством однозначных понятий, законов, формул («Нет формулы любви, как нет законов счастья»). Конечной основой для интерпретации любой информации, получаемой субъектом, является исходная интенция субъекта, фундаментальный настрой, базовые отношения к миру, формой бытия которых, служат переживания , кристаллизующиеся в архетипах и ценностных установках. Информация может быть объективирована и однозначно выражена, а переживания, выступающие субстанциональной основой для ее интерпретации, ? нет. Они могут быть либо сопережиты («размножение состояний» по В.А. Лефевру), либо схвачены через «отблески», переливающиеся в значениях символов [1]

2. Значение символа обладает «семантической текучестью» (А.Ф. Лосев), то есть является принципиально полиинтерпретируемым и не стремится к однозначности - идеалу понятийного отражения. Это значит, что символическое выражение у его автора, исполнителя и реципиента всегда помещено в поле возможных ассоциаций и вариаций. Метафора ? не шарада, содержащая возможность единственно верной разгадки. Но даже и аллегория (скажем, хитрости или мудрости) не обладает той однозначностью, к которой стремились бы научные определения соответствующих явлений.

3. Полиинтерпретируемость символа не исключает, однако, озаряющего его отблеска индивидуальности субъекта выражения (личности, общности, типа культуры). Взаимопонимание здесь возможно лишь в случае синтонности этих индивидуальных начал, что порождает определенную интерсубъективность символов и связанных с ними переживаний и интерпретаций. Речь, стало быть, идет не об объективном отражении знаний друг друга, но о перекличке выражений . То же самое справедливо и относительно внечеловеческого бытия, если допустить в нем наличие идеального, субъективного начала (скажем, в духе Тейяра де Шардена или Н.О. Лосского). Поэт не пишет «о природе», но выражает свое отношение к ней, которое может совпадать с какими-то ее проявлениями. Адекватное отражение может только способствовать силе выражения (впрочем, иногда и мешать ему).

4. Совпадение выражений субъектов неизбежно оказывается частичным в силу принципиальной неповторимости основ жизненного мира различных субъективностей. Это именно «перекличка отблесков», синтонность на основе «размножения состояний», но не жесткое следование единому алгоритму. Отсюда та диалектика выразимого и невыразимого в символе, о которой говорит Лосев: «?Символ живет антитезой? вечно устойчивого, понятного, и ? вечно неустойчивого, непонятного, и никогда нельзя в нем от полной непонятности перейти к полной понятности. В вечно нарождающихся и в вечно тающих его смысловых энергиях ? вся сила и значимость символа, и его понятность уходит неудержимой энергией в бесконечную глубину непонятности, апофатизма, как равно и неотразимо возвращается оттуда на свет умного и чистого созерцания» [2].

Итак, символ есть знак для выражения субъективной реальности, значение которого полиинтерпретируемо в силу неповторимости основы субъективности и может стать интерсубъективным в пределах синтонности исходных интенций субъектов и частичного совпадения состояний субъективности.

Поясним сказанное о природе символа примерами, на которых Лосев показывает символическое значение различных цветов. Желтый цвет на него производит «теплое впечатление и вызывает благодушное настроение», от него «радуется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе; словно непосредственно повеяло на нас теплотой». Красный цвет имеет «возбуждающий и раздражающий характер?Пурпур ? то, к чему всегда стремились правители ?и бандиты». «На зеленом цвете мы получаем удовлетворение и вздыхаем» [3]. Не трудно привести еще множество индивидуальных ассоциаций в интерсубъективном с Лосевым направлении. Но вспомним, к примеру, совершенно иной смысл, который придают символу желтого цвета те, кто связывает его с изменой, красному цвету ? революционеры, зеленому ? сторонники джихада. То же самое можно сказать о прямо противоположной символизации белого и черного цвета в различных культурах.

Проникновение в индивидуальность субъективности и ее выражение есть предназначение искусства в широком смысле этого слова. Так можно говорить об искусстве историка, сопереживающего ценностям иной культуры, Врача, «лечащего не болезнь, но больного», или психолога, способного подняться над диагностикой с помощью тестов. Поэзия, о которой пойдет речь дальше, принадлежит к искусству в узком смысле этого слова ? к искусству художественному или эстетическому. Его специфика ? в символическом выражении и проникновении в ритмику целостного образно-эмоционального отношения человека к жизни (говоря опять-таки символично, под какую музыку он хотел бы прожить свою жизнь).

О природе философской поэзии. Модное ныне отрицание предмета и метода философии несостоятельно. Другое дело, что свой предмет философия может найти в любом объекте , но предмет, то есть специфический срез любых объектов, у нее, безусловно, есть. И таким предметом являются предельные основания бытия человека, мира и человекомирных отношений. В чем смысл человеческой жизни, каково место и назначение человека в мире вот ключевая проблема философии. И метод у философа есть. Это ?  умозрение , то есть умение увидеть исходные интуиции (к примеру, образ пещеры у Платона), принять их за гипотезы и вывести из них гипотетико-дедуктивным способом систему следствий, обосновывающих определенное мировоззрение и тип человеческого поведения. Так что философ ? не всякий, кто занимается «размышлизмами» и более-менее остроумной «интертрепацией».

Что общего у философии с любой поэзией (если она не просто игра словами)? Способность к интуитивному усмотрению образов отношения к миру. Если эта способность направлена на предельные основания системы «Человек ? Мир», мы имеем философскую поэзию. Нельзя, однако, не учитывать и существенные отличия поэзии от философии. Поэт гипотетико-дедуктивным методом не работает. Но видеть он способен то же, что и философ. Платон уничтожил свои стихи. (Но образ пещеры он увидел как философ или как поэт?). Дальше начинаются различия. Поэт воплощает увиденное в символе. Философ стремится по максимуму объективировать следствия своего интуитивного видения, осмыслить их с помощью категориальной рефлексии, перейти к понятиям. Но, работая на уровне предельных оснований, он не может ограничиться объективно-понятийным мышлением. В ткань его учения вплетаются символы, не поддающиеся полной рефлексии. Например, гениальное прозрение Эпикура об отклонении атома, глубину которого не может исчерпать и современная наука (синергетика). И все же «рамка» и «конечные результаты» философии находятся в сфере мышления, а в поэзии, напротив, мышление обрамлено и вплетено в ткань переживания и самовыражения. Поэзию нельзя адекватно перевести на язык такой прозы, которая может быть выражена в однозначных понятиях-определениях. Понимаемость и общезначимость в ней достигаются иным путем: в результате интерсубъективности переживаний.

Философская поэзия ? это та глубина, та почва, где философия непосредственно соприкасается с фундаментальным настроем субъекта, задающим интенцию его мировоззрения, где она заряжается живительными токами целостного отношения человека к миру, подобно Антею, припадающему к Гее.

Интерпретация. Для человека, чуждого культуре философского мышления, все предыдущее, конечно же, представляется «слишком абстрактным». Но для того и нужна система абстракций, чтобы она оказалась необходимым и достаточным основанием для успешного движения от абстрактного к конкретному, для системного понимания конкретного (а не просто хаотичной фиксации бросающихся в глаза черт и замечаний по поводу). Обратимся к философской поэзии как предмету интерпретации с тех позиций, которые были сформулированы выше.

Возьмем такую, близкую мне и любимым мною поэтам тему как целостное отношение к жизни, выражаемое через отношение к природе (иными словами: Человек ? Мир в модусе Человек ? Природа). Проводя сравнительный анализ восприятия природы у Пушкина, Тютчева и Баратынского, А. Белый отмечал: «Целостно овладение природой у Пушкина; а у Тютчева целостно растворение» [4]. Стремление к растворению у Тютчева бесспорно: «Чувства ? мглой самозабвенья / Переполни через край!.. / Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай!» Однако суть этого стихотворения сложнее: «Все во мне, и я во всем?». Не односторонне слияние со всем , но и одновременное приятие всего . Но ведь это бахтинский диалог: сопереживание другому + вненаходимость, сохранение собственной неповторимости. На категориальном языке это означает высшую ступень субъектно-субъектных отношений ? признание самоценности субъективности Я и Ты.

У Тютчева эта вторая сторона (неповторимость основы субъективности) выражена столь же ярко, как и первая (стремление к растворению, на что чаще обращают внимание). Он видит неповторимость и самоценность как в человеке, так и в природе. Вспомним некоторые строки из « Silentium »: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь; / Взрывая, возмутишь ключи, - / Питайся ими - и молчи!». Он опасается грубого вмешательства в человеческую душу. Относительно же природы еще надо показать, что в ней тоже есть душа, экзистенция: «Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик ? / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык?». В том же стихотворении поэт недвусмысленно выражает свое отношение к тем, кто этого в природе не видит: «Не их вина: пойми, коль может, / Органа звук глухонемой! / Увы, души в нем не встревожит / И голос матери самой!». Однако, ? и тут я перехожу к своей, неоднозначной интерпретации, ? если быть последовательным, надо и в природе допустить свой уровень, описанный в Silentium .

Конечно, в тютчевском отношении к душе человека и природы можно выделить вполне объективируемый уровень, выразимый на языке философских категорий (ведь это же философская поэзия): субъективная реальность присуща не только человеку, но и природе; в основе любой субъективности лежит уникальное начало, и, стало быть, одна субъективность не может быть до конца доступна другой (позвольте не принимать всерьез педанта, который бы понял « Silentium » буквально, в том смысле, что друг друга вообще понять невозможно). Но может ли понятийная выжимка заменить символику поэтического текста, восприятие которого невозможно вне контекста субъективной интерпретации?!

Даже объективное истолкование тютчевского настроя может быть весьма разнообразным, в чем читатель легко убедится, сравнив, скажем, мое понимание, с тем, что содержится в упомянутой книге А. Белого. Что же касается разнообразия субъективных ассоциаций (которые в чем-то могут оказаться интерсубъективными), то оно неисчерпаемо. В качестве возможного модификационного поворота приведем отрывок из ранних дневников М. Пришвина. Это, вроде бы проза, но я воспринимаю ее как чистейшей воды философскую поэзию. «Вечер? Иду по валу из лесу? к тому месту? Становлюсь там? Солнце садится. Между холмами внизу тишина. Каждое дерево хранит тишину? Светится? березки растут группами? Всегда на закате тишина. Жнивье красное? Все ожидает: что это значит? Мир становится тайной? Гармония, но птицы молчат. Если принять эту тайну, то нужно о ней молчать? Солнце село? Сеть черных стволов на красном. Соловьи запели. Решено: мир принят как тайна? И я вступаю еле слышно? я боюсь нарушить тайну? И все сильнее поют соловьи. Таинственный мир принят?». Категориально ? то же самое, что у Тютчева, только с явным распространением несказанности на саму природу. Далее филолог мог бы показать различие поэтики Пришвина и Тютчева. Но и такой анализ не заменил бы собой неповторимость и богатство синтонных переживаний и эмоционально-ассоциативных интерпретаций. Если отношение к природе обоих авторов близко вам, спросите себя: что вы видите и чувствуете за этими текстами. Вы обладаете ответом на этот вопрос, но вы не выразите его словами и через бесконечность высказываний.

Например, такой поворот: «Ни о чем не надо говорить. / Ничему не следует учить, / Ты и так близка и хороша / Темная звериная душа» (О. Мандельштам). Сциентист бы сказал: «Иррационалистический обскурантизм какой-то». Нет, это снова символика доверия природным основам души, но ведь совсем иначе, чем у предыдущих авторов, и сами эти строки по-разному будут восприняты разными людьми, принимающими их интерсубъективную направленность. А вот возможный выход из пришвинского текста в другую систему символов и ассоциаций в строках дзен-буддистского поэта XV века Кушу: «Расцветающее на час сияние утра / Не короче, чем тысяча лет, прожитых гигантской сосной». Это уже о бесконечности и самоценности мгновения, пережитого в единении с природой.

И какой же вклад в бытие человека вносят такие «туманные», полиинтерпретируемые, не дающие готовых алгоритмов тексты? Да, они не описывают фактов и не предлагают рецептов. Но в общении с ними откликается и созревает определенный фундаментальный настрой; в наших примерах ? не воля к власти, но воля к любви и гармонии. Владение же фактами, теориями и технологиями, в конечном счете, обслуживает то или иное целостное отношение к миру. Философия рефлектирует, проявляет его, вводит в общий информационный тезаурус. Философская поэзия участвует в его творческом саморазвитии.

Можно даже попытаться проследить переход от символики философской поэзии к таким феноменам, где удается обнаружить вырастание из поэтических одежд философско-мировоззренческих постулатов. Исследователь творчества американца Г. Торо Н.Е. Покровский так, например, трактует один из его базовых символов: «Озеро» предстает и как пример эстетического совершенства, и как символ неисчерпаемости глубины, и как олицетворение постоянной изменчивости (при сохранении стабильности), и как вечность, и как источник нравственного очищения и т.д. При этом? на другом уровне подобные свойства раскрываются в виде смысловых свойств «духа», который символизируется «озером» [5]. Живым олицетворением этого символа был Уолденский пруд, на берегу которого Торо прожил два года в построенной им избушке? Перед моим взором встают озера Карельского перешейка и органически близкий мне символ Озера получает у меня в стихотворении «Мое кредо» такую трансформацию: Я не люблю истерики гипербол. / Не причаститься к правде в суете. / Но мне милей загар на ветках вербы: / Великое вершится в простоте. / Я не приемлю изыски и позы. / Не свято это ? значит и не так. / Лишь чистое как утреннее Озеро / Осядет самородками в веках.

Эта символика ? почва для одного из главных положений развиваемой мной философии антропокосмизма: смена ценностей максимума и воли к власти на ценности оптимума и развивающейся гармонии. Необходимость такого перехода можно обосновывать логически и фактически: исчерпаемостью ресурсов, близостью экологической катастрофы, опасностью взаимного уничтожения конкурентов при уровне современной вооруженности и т.д. Но эта логика не действует на людей с иным фундаментальным настроем, на тех, для кого любая гармония представляется «плоской», кому без максимума адреналина жизнь неприемлема. Им нужна совсем другая музыка и поэзия, чем та, что звучит в образах Тютчева, Пришвина, Торо. Эти же образы выражают и укрепляют антропокосмистский настрой «становящегося всеединства» (Вл. Соловьев) Человека и Мира, формируют интерсубъективность личностей, общностей и культур, приемлющих данный настрой.

В конце концов, каждая философия лишь рационализирует тот или иной глубинный настрой, а философская поэзия в интуициях своих символов и метафор оказывается своего рода двуликим Янусом. Она есть продолжающаяся жизнь соответствующего настроя и она есть мостик для перехода к философской рефлексии, питающая ее почва, если, повторяю, и философия и поэзия не сводится к игре «симулякрами» (Ж. Бодрийяр) и в «письмо» (Ж. Деррида), осуществляемой в порядке «функционирования дискурсивных практик» и в поисках «наслаждения новизной».

Примечания.

1. Подробнее см.: Сагатовский В.Н. Философия развивающейся гармонии. Ч. 2: Онтология, СПб, 1999. С. 108-116; Ч. 3: Антропология. СПб, 1999, С. 168-170; его же. Бытие идеального. СПб, 2003.
2. Лосев А.Ф. Философия имени // Из ранних произведений. М., 1990. С. 93.
3. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 432-433
4. Белый А. Поэзия слова. П., 1922. С. 19
5. Покровский Н.Е. Торо. М., 1983. С. 73

Т.П. Штец (Апатиты)

Картина мира в русской философской поэзии рубежа XIX - XX веков

Уже больше десятка лет не ослабевает интерес к процессу взаимовлияния отечественной философии и поэзии, и, прежде всего, той части поэзии, которая сегодня определяется как русская философская поэзия. Один за другим «открываются» для научного изучения имена поэтов-философов эпохи философско-религиозного Ренессанса (серебряного века) рубежа XIX ? ХХ веков. Этот интерес объясняется тем, что, с одной стороны, философская поэзия, обладая неисчерпаемыми возможностями в познании сущности бытия, может расширять средства академической философии в осмыслении наиболее актуальных проблем, направленных к мирозданию, к человеку и обществу. С другой стороны, ? переходным периодом в истории современного российского общества, а также сменой столетий и тысячелетий.

Поиск философского смысла происходящих сегодня процессов в России и шире ? в мире, попытка определить свое лицо, свое место в этом стремительно меняющемся космосе в художественном творчестве, в частности в русской литературе, обусловлены, конечно же, тем, что литература является своеобразным зеркалом общественных настроений и «кладовой» социально-психологических мировоззренческих типов. Видимо, и там можно искать «непоколебимую точку» (Ф. Достоевский) ? собственную национальную субстанцию.

Кроме того, обращение к поэтическому творчеству позволяет, с нашей точки зрения, вскрыть глубинные, внутренние смыслы национального мировоззрения, так как поэт способен в прозрении охватить каждый момент жизни в ее целостности. Более того, «абсолютный знак, отличающий поэта, заключается в его способности видеть связи там, где они менее всего очевидны». (П. Брук)

В русской традиции литература в целом понимается как одна из форм размышлений о мире, о смысле жизни, о человеке. Философская же поэзия картину мира рассматривает специфическими способами рефлексии, которые приводят к тому, что «в поэтическом слове символически находит себя весь человек», (В.В. Бибихин) то есть сублимируется то общечеловеческое, универсальное, что характеризует тип эстетически-чувственного восприятия народа. С этой точки зрения русская философская поэзия в поиске основ национального мировоззрения обладает большими возможностями.

Выделяя истинно философское ядро (онтологическое начало) в философской поэзии, необходимо, на наш взгляд, связывать его с рефлексией национального мировоззрения, ибо поэзия по определению «душа народа» и отражает особенности национального мировидения, состояния трагизма бытия в противоречии идеального и материального, духовного и природного, субъекта и объекта, вечного и смертного, божественного и земного. Именно такое онтологическое начало демонстрирует русская философская поэзия рубежа Х I Х ? ХХ веков, отражая сознание бытия русского человека в период великого разлома и поиска национальных идеалов.

Этот перелом рубежа веков привел к возникновению нового философско-эстетического направления символизма, в рамках которого в 90-е годы выделилась декадентская лирика, для которой характерны ориентация на личное самосознание, канонизация самоотчуждения, погружение в крайний индивидуализм, в тесную субъективность.

Философские поэтические тексты декадентов, или «старших символистов», (ранний А. Блок, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, И. Коневской, З. Гиппиус и др.) представляют идеалистическую картину мира конца XIX века. Поэтам чуждо чувственное многообразие материального мира как не имеющей ценности мимолетной иллюзии. В их поэзии неприятие мира, отрицание всякой активности, культ смерти.

В философской поэзии декадентов дуализм бытия просматривается и в противопоставлении метафизических начал: безбожного и божественного, ночи и дня, Плоти и Духа, культурного Запада и духовного Востока. Кроме этого, дуализм бытия, противопоставление безбожного Запада и религиозного Востока нашло свое выражение в теме города, в частности, Петербурга. В творчестве декадентов Петербург предстает как урбанистический мир, как дьявол, «мертвящий страну и лежащий на ней тяжким грузом». (А. Белый)

По определению Б. Михайловского, «декадентская лирика 90-х годов была поэзией ночи, сумерек, закатов, бледной мертвенной луны». Эта поэзия демонстрирует тяжесть покрова ночи и веру в рождение света (З. Гиппиус, Д. Мережковский). Идентифицируя себя с «детьми ночи и мрака», они стремятся к свету и солнцу, в лучах которого, тем не менее, обречены на гибель. Противопоставление Плоти и Духа нашло свое глубокое выражение в философской поэзии И. Коневского, для которого борьба с внешней природой (телом) казалась неизбежной на пути к свободе.

«Младосимволисты» под воздействием идей Вл. Соловьева объединяют «в художественном изображении мир явлений с миром божества» (А. Волынский), восстанавливают «связь с религиозным сознанием», открывая вечное в мире явлений. Иначе говоря, символизм должен был объединить материальные и духовные начала в высшей божественной сущности как тайного, мистического смысла реальной действительности с помощью символов, выливающихся из глубины духа поэта.

Уже в поэзии В. Соловьева выражены основные философско-поэтические мотивы символистов, связанные с переживанием дуализма мира: земная жизнь ? изгнание, падение; человек ? «бескрылый дух, землею полоненный»; в темнице времени и материи он томится и жаждет возвратиться на утраченную «потустороннюю» родину духа, в мир «сущностей» и вечности. Но если в творчестве декадентов «потусторонняя» родина духа недостижима и выход только в смерти, то у Вл. Соловьева врата иного мира открывает любовь, побеждающая смерть.

Главный мотив творчества А. Блока ? миф о Вечной Женственности. Исходя из платоновского противопоставления истинного мира идей и мнимого мира реальности, Блок прославляет идеальную женственность, это ? «Она», «Прекрасная Дама», «Дева, Заря, Купина», «царица звездных ратей», «Владычица вселенной». Предчувствие Ее и страх перед Ней ? драматическая раздвоенность, которая в процессе эволюции мироощущения Блока трансформировалась в образ Незнакомки. Образ Вечной Женственности Вл. Соловьева отразился в мировоззрении и других символистов: А. Белого, С. Соловьева, Вяч. Иванова, Эллиса, М. Волошина и др. и занял в их творчестве ведущее положение.

Имея разные имена и различное образное воплощение, Вечная Женственность в своей сущности и функции восходит к Софии ? Премудрости Божией, Мировой Душе, принявшей женский образ Софии. В философской поэзии символистов, как и в философских текстах рубежа веков, Вечная Женственность понимается как посредница между Богом и миром, благодаря которой устраняется онтологический разрыв между мирами, между Богом и тварным миром. Поэты, страдающие от раздвоенности мира, в образах рыцарей, иноков, юношей, странников стремятся к Прекрасной Даме. Встреча героев с Нею ? это поиск жизненного пути и приход к цельному мировоззрению, порыв к идеалу и приобщение к Богу, мистическое проникновение в тайны бытия. Поэтому постижению женственной сущности мира отдали дань почти все символисты начала ХХ века.

Образ Вечной Женственности в философской поэзии символистов соотносится также с образом Родины ? России, Матери-Земли как Великой Богини, Богородицы, Прекрасной дамы и, наконец, Жены. Таким образом, женственность России, русского мироощущения оказалась достаточно широко распространенным фактом в русской философской поэзии. Была продолжена традиция сакрализации материнского начала в русской духовной культуре, в которой отношение к материнству превращается в метафизический принцип. (О. Рябов)

У младосимволистов обнаруживается новое отношение к теме города. Эта новизна связана не просто с традиционным для символистов отрицательным отношением к индустриальному миру-городу, а с расширением дуализма бытия. В качестве противоположных начал оказываются города Петербург и Москва. Видение Москвы как города, «озлащенного солнцем Византии», стало возможным в результате противопоставления в картине мира символистов под влиянием славянофильских идей современной России, окутанной «пеленой черной смерти в виде фабричной гари», и прошлого России ? романтического средневековья, свободного от «туманного савана механической культуры».

Устремленность символистов к познанию тайн человека сопровождалась восприятием человека как части мира, вселенной, космоса. Элементы софиокосмизма, которые раскрывают суть отечественной картины мира, обнаруживаются в философской поэзии Вл. Соловьева («Три свидания»), а «демиургического антропокосмизма» ? у М. Волошина («Венок сонетов») и в той или иной мере у А. Белого, В. Брюсова и других символистов.

В творчестве И. Бунина, прямо не примыкавшего к символистам, тем не менее, присутствуют практически все философские темы и смыслы, которые волновали поэтов-символистов. Но онтологически первичным для Бунина является не человек, а мир в его целостности. Бунин ? поэт-философ, который создает интегральный образ мира, где растворяется все, и даже божественное начало. Поэт не поглощен личной внутренней трагедией бытия, расколотостью, как символисты, потому что он целиком растворяется в мире и мир в нем. Бунинский мир глубоко оптимистичен, выражает общее чувство жизни, как сладкий слепящий восторг, заставляющий «жить и сладко плакать и славить радость бытия».

Таким образом, соотношение составляющих космической картины мира в философской поэзии рубежа Х I Х ? ХХ веков было неоднородным. Это соотношение у символистов рационально и иерархично: «логика субъекта» подчиняет себе «логику объекта» и выражается в односторонне активном положении человека в окружающем мире. У декадентов - старших символистов человек вне досягаемости божественного (идеального мира) и противопоставлен космосу как реальному миру; выход из этой трагедии бытия ? смиренная смерть. У младосимволистов «софиокосмизм» ? единение Бога и человека, что должно привести к обожению космоса посредством любви; но это пока наполовину явь, наполовину мечта. Особый взгляд на мир и место в нем человека у символиста М. Волошина, определяемый как демиургический антропокосмизм : человек ? сам Демиург, создатель мира явлений, но космосу он чужд и обречен на вечное в нем скитание.

Совершенно иная картина «одномирного» органического мира возникает в философской поэзии И. Бунина. Его мир неиерархичен и целостен. Это интегральный мир, в котором целиком растворяются, взаимопроникают и человек, и Бог, и космос, образуя нерасторжимое единство ? гармонию, не подверженную внутренней трагедии бытия.

А.И. Селезнев (Санкт-Петербург) 

Проблема жизни и смерти в лирике Ф.И. Тютчева 

Сформировавшееся у Тютчева в юности трагическое сознание краткости и бренности жизни, ее быстротечности и призрачности, с годами не притуплялось, не отодвигалось на периферию душевной жизни, оставалось центром ее притяжений, наполнялось личным смыслом. ?Мы проводим всю жизнь в чаянии этого события, которое, когда настает, всегда непременно преисполняет нас изумлением. Мы похожи на гладиаторов...? ( 1, 311?312). В самых откровенных письмах ? к жене ? он делится с нею переживаниями, вызванными той ?болезненной живостью и настойчивостью?, с какой возвращалось к нему сознание непрочности всего в жизни: ?...Ты говорила, что я принимаю все слишком трагически. Да, в недрах моей души ? трагедия...? ( II, 201).

Уже в 25-летнем возрасте он видит настоящее давно прошедшим, свое поколение ? бледным призраком в сумрачной дали былого ( I , 29). Зыбкость, призрачность жизни характеризуется поэтом образами дыма и тени, проходящими лейтмотивом через его творчество: ?...Жизнь... уходит дымом? ( I , 36), исчезает, как облако дыма ( I , 114), как ?клубы дыма? ( I , 364), ?...жизни быстротечной над нами пролетала тень? ( I , 90). Наконец, соединение двух этих образов превратилось в ?неуловимую тень от дыма? ( I , 115) ? новый образ, усиливающий чувство эфемерности жизни. Сочувствуя ?обломкам? старых поколений, поэт понимал, что в их жалобах ?неправый праведен упрек? ( I , 64). Трагические переживания не поднимали в нем душевной мути. И в молодости и в старости он сохранял мужество, чувство справедливости и доброжелательное отношение к ?новым пришельцам?, о чем можно судить по стихотворению ?Когда дряхлеющие силы...? В самые тяжелые минуты он не становился ?Кюстином новых поколений? ( II , 332), зная, что их жизнь будет не менее скоротечной.

Природа метафизического страха, как и других ?экзистенциалов?, была хорошо изведана Тютчевым. ?...Чувство тоски и ужаса уже много лет стало привычным состоянием моей души... во всяком случае, несчастье не застигнет меня врасплох. ...Все эти ужасы, все эти непрекращающиеся беспокойства сводятся для меня к одному страху, к одной заботе. Я подобен человеку, который заранее знает, какой род смерти ему предопределен, и вследствие этого всегда и во всем видит предвестников события, коего должен опасаться. ...Мое постоянное прискорбное умонастроение беспредельно обостряется под влиянием разлуки...? ( II , 241).

Разрушительное воздействие стремительного и неотвратимого времени особенно заметно после долгой разлуки. ?...Разлука ? как бы сознающее само себя небытие?, она ?представляется необъяснимой загадкой тому, кто умеет ее чувствовать...? ( II , 80, 82). Тютчев чувствовал ее как непреодолимую бездну ( II , 193), как ?полное уничтожение?, усугубляя ощущаемое небытие его осознанием. Поэт очертил то душевное потрясение, которое он не раз еще испытает и о котором будет размышлять последующие двадцать пять лет, пока душевная стихия не оформится в лирическое высказывание: ?Как нас ни угнетай разлука?, но ?для сердца есть другая мука, невыносимей и больней? ( I , 224). Перед встречей после долгой разлуки мы испытываем душевное смятение: нетерпение и медлительность, радость и боль... Прошлое невозвратно. Время разрушает не только тело. Меняется личность. Не встретятся ли два чужих человека?

Кажется, что Тютчева никогда не покидало ощущение бездны, вызывая у него в самых различных обстоятельствах то долгие сосредоточенные переживания-раздумья, то неожиданные вспышки невыносимых душевных состояний. ?Постоянно преследуемый мыслью о смерти?, он испытывал ?мучительный страх перед бренностью бытия? ( IV, 520). ?Кто смеет молвить: до свиданья чрез бездну двух или трех дней?? ( I, 166). Годы ?ушли и унесли все, чем жилось? ( II, 302). Глядя на радужное виденье, поэт думает о том, что так же быстро и всецело уйдет и то, ?чем ты и дышишь и живешь? ( I , 204). Природа видится ему ?всепоглощающей и миротворной бездной? ( I, 232). ?Бесследно все ? и так легко не быть!? ( I, 230). Он не мог быть нечувствительным к пустоте, которую ему оставляли умершие ( II, 353). ?...Каков смысл этой ужасающей загадки?? спрашивал он о смерти.? При всем желании нельзя избежать чувства все возрастающего ужаса, видя, с какой быстротой исчезают один за другим наши... современники. ...Остается живучим во мне лишь чувство тоски? ( II, 354?355).

Живая душа ? бытие, осознающее свою трагическую нераздельность с небытием. Трагизм человеческой жизни ? не в смертности людей (смертно все живое), не в смертной истоме (ее испытывают и высшие животные), а в сознании своей смертности. ?Смерть и время царят...? в сознании, тогда как подсознание не ведает и не переживает смертности: все прошедшие времена (космо- и психогенез) представлены в нем структурой ?вечного? настоящего. И все же, ощущая и осознавая себя звеном в жизни рода и народа, не мысля себя вне их, не так уж трудно примириться с сознанием своей индивидуальной смертности. Хотя поэт говорил об этом в шутливой форме, он не был равнодушен к древней традиции ?преемственности имени? и к идее родового бессмертия в лице своих потомков. Во время предсмертной болезни он писал сыну Ивану и снохе, благодаря их за подаренного ему внука Федора: ?...Я уже не предпоследний? ( IV, 485).

Как уверовать в бессмертие души, то и дело сталкиваясь со смертностью тела, с утратой тех, без кого наша жизнь теряет смысл для нас? Живая вера не может не соприкасаться с трагизмом смерти и сомнений. Трагизм существования человека ? в его двойственной природе: с одной стороны, пространственно-временная ограниченность, конечность, с другой ? причастность к Космосу и Богу. ?Я связь миров... ...Я червь ? я Бог? ( Державин ). ?Всесилен я и вместе слаб...? ( I , 305). Трагизм ? в невозможности отделить в себе земное от небесного, бренное тело от нетленной души. Трагизм ? в сознании личной смертности, в желании неосуществимого, в стремлении к недоступному. Трагизм смерти осознается личностью. С развитием личностного сознания чувство смертности становится трагичнее. Самосознание личности и осознание своей смерти обостряют друг друга, стимулируя преодоление анонимной безличности бытия и поиски его смысла. Смерть смертного естественна. Смерть личности ? не естественна, являясь над природным актом. Лишь уничтожением личного сознания можно избавить человеческую жизнь от трагической напряженности.

Человек ? личностное соединение души и тела ( Фома Аквинский ). Будучи образом безусловного, абсолютного бытия, личность существует в условиях ограниченного бытия как тело физического мира ( 6 , 264). Душа ? ? духовно-телесное существо? ( 4 , 157?158). ?...Мое тело, двуединое с моею душой и столь же нереальное без нее, как и она без него? ( 3, 138). Лицо человека ? отражение его душевной и телесной жизни. Дуализм тела и души в различных проявлениях от их параллелизма до разлада и раздора имеет под собой, скорее всего, патологическую основу. Если смерть ? всего лишь болезнь, ?усталость? телесной конструкции, ?не перерыв личного существования, а только глубокий его надрыв? ( 4 , 69), проблема не становится проще: телесная смерть приводит к распадению духовно-душевной и душевно-телесной жизни. Каковы последствия этого ?глубокого надрыва?? Каждому ли он по силам? А если их достаточно лишь на столь немощное воскресение, которое не позволяет умиранию вырваться из круговорота дурной бесконечности?

Из бессмертия души отнюдь не следует бессмертие человеческой личности. Каков же смысл ее существования? А смысл сознания? Чтобы понять бессмысленность существования своей личности? Чтобы увидеть в ней всего лишь средство для бессмертия души? Безликого бессмертия? Это мы уже видим в природе. Безличной природе не ведома трагедия смерти: ?...Страх кончины неизбежной не свеет с древа ни листа...? ( I , 104). Этот путь нам не заказан. Но и здесь мы не находим утешения: теперь нам известно, что и безличная жизнь природы не бессмертна. Христианство, выковавшее человеческую личность посредством ее духовной сосредоточенности, осознает и переживает во всей ос­троте трагизм смерти, состоящий в том, что человеку предстоит пройти через распад своей личности. Вера в естественное бессмертие или, точнее, утешение им означает отказ человека от своей личности и, следовательно, от личности Бога, разрыв Богочеловеческой связи. Нет Бога ? нет нашего личного бессмертия. ?Ты есть ? и я уж не ничто!? (  Державин ).

Тютчев не мог примириться со смертью. Она убивала его заживо, наносила ему душевное увечье. Лучше было бы умереть самому, чем переживать смерть близких. ?Все пережить и все-таки жить...? ( II, 42). Через восемнадцать лет он уточнит эту мысль: ?... Пережить ? не значит жить ...? ( I, 284). В ночь у смертного ложа первой жены он поседел и постарел. ?Усопших образ тем страшней, чем в жизни был для нас милей? ( I, 92). Его не утешала надежда на встречу в царстве небесном. ?Ах, она мне на земле нужна, а не там где-то...? ( II, 269). Без нее этот мир угасает и растворяется в прошлом. Остается единственная реальность ? та, где витают души: ?Ангел мой, ты слышишь ли меня?? ( I , 203).

?Два голоса? (1850) имеют в творчестве Тютчева и предысторию, и напряженно драматичную историю. Вначале (до 1830 г.) голоса еще неразличимы. Из их общего гула выделяются короткие мотивы: ?Мы в небе скоро устаем?, ?ах, не нам его судили? ( I , 23), в борьбе с Роком мы покинуты природой, ?наше время давно забвеньем занесло? ( I , 29). Эти мотивы мы слышим в последующем творчестве: ?О чем ты воешь, ветр ночной?..?, ?Святая ночь на небосклон взошла...? и ?Бессонница? (1873). В стихотворении ?Как океан объемлет шар земной...? (1829) определилась принадлежность первого голоса. Это ? голос ночной стихии, уносящей нас ?в неизмеримость темных волн? хаоса. И тут вступает второй голос: звучит ?звездная слава? космоса. В стихотворении ?Здесь, где так вяло свод небесный...? (1829) мы улавливаем первый голос (вернее, начало его мотива) потому, что нам известно его продолжение-разработка (?Брат, столько лет сопутствовавший мне...?). В стихотворении ?Через ливонские я проезжал поля...? (1830) мы уже вполне ясно различаем первый голос и начинаем понимать его: жизнь людей безвозвратно и безответно уходит в сумрак прошлого. Хотя мысль еще не приобрела той беспощадной прямоты, с какой она выражена чеканными строками ?От жизни той, что бушевала здесь...? (идти к ним Тютчеву предстоит четыре десятилетия), но уже найден мужественный, сурово трагический т о н одного из последних творений гениального лирика. В 1836 г. появляется формула: ?...Канет в темное жерло... за веком век...? ( I , 86).

Наконец, оба гóлоса ? голосá двух бездн, нижней и верхней, бездны Хаоса и бездны Духа ? услышаны поэтом в их смысловой определенности как два ощущения трагизма человеческой жизни, как два отношения к смерти. В человеке соединяются два метафизических истока, питающих изначальную ?Скорбь мира?. Это ? поднимающаяся из нижней бездны ?мука материи? ( Я. Беме ) и кенозис верхней бездны ? ?подлинная и основная жизнь Абсолюта, божественно-прекрасная и божественно-подвижническая? ( 5, 479).

Для понимания ?Двух голосов? важна хорошо известная Тютчеву еще в юности мысль христианского мыслителя Паскаля о ничтожестве человека в его величии и о его величии в сознании своего ничтожества. Олимпийцы Тютчева ? земные боги: ?сильные мира сего?, ?хозяева жизни?, ?элита?, финансовая, политическая, чиновничья и т. п. Недавно в одной из газет мелькнул крупный заголовок: ?ЗАВИСТЬ НЕФТЯНЫХ БОГОВ?. Их уже не устраивает титул королей. Их Олимп ? земной тлен, в котором они копошатся, как черви. Ничтожества в своем земном довольстве и величии. Какую власть они могут иметь над теми, кто низведен ими до положения ничтожеств, но остается непреклонным в борьбе с Роком? Сами-то они давно разменяли свою непреклонность на мелкую монету для рыночных благ. Лучшее, что осталось у них, бессмертных и блаженствующих,? зависть к достоинству человека. Ему принадлежит присвоенный ими победный венец. Они вынуждены это признать.

?Тонкими штрихами Тютчев противопоставляет первый и второй голоса. В первой части само синтаксическое построение и парные рифмы расслаивают два четверостишия на двустишия. Да и каждый стих, являясь самостоятельной смысловой единицей, четко и однообразно делится цезурой на два полустишия. Создается впечатление законченности и незыблемости существующего строя. Мертвое бессмертие! Мы словно слышим мерные шаги стражи, готовой пресечь малейшее нарушение установленного порядка. Во второй части цезура не выдерживается, а каждое четверостишие объединено перекрестными рифмами. Из системы идей второй части исчезают, с одной стороны, ?блаженствовать? и ?бессмертие? (о богах), с другой ? ?борьба безнадежна?, ?смертные?, ?нет победы?, ?есть конец? (о людях). Перед нами другая картина мира: вместо неколебимого (кубического!) мироздания (в первой части) ? схватка борьбы, вихрь космогенеза (?звездные круги?), ?миросоздания неконченное дело!? ( III, 322), продолжить которое предстоит Человеку. Либо жить и умереть скотом, либо тяжелая борьба на последнем пределе сил и надежд, лишения и страдания ради того, чтобы оставаться Человеком и умереть им.

?Два голоса? Тютчева ? это два уровня понимания трагической судьбы человека. Первый голос ? скорбная констатация факта: удел смертных ? тревога и труд, обреченность на безнадежную борьбу. Первый голос ? это готовность следовать своей судьбе, это голос высшего мужества, непреклонность в борьбе тех, кто не может смириться с поражением, хотя и знает, что победа для него недостижима. По Сартру, героический оптимизм ? в стоическом принятии своего поражения, в стремлении человека стать Богом, хотя он и понимает, что ему этого не дано. Конечно, для исстрадавшегося человека бывает утешительным сознание того, что его жизни, его мучениям придет-таки конец. Это ? голос отчаяния, безысходности: лучше конец небытия, чем нескончаемые страдания и неодолимость абсурда. ?Не жить, не чувствовать... отрадней камнем быть? ( I , 172). Однажды у такого мужественного человека, как М. М. Зощенко, вырвалось признание: ?Я так намаялся в этой жизни, что со страхом думаю, неужели и там придется жить?? Первый голос, выражая готовность принять свою судьбу, какой бы она ни была, тем не менее, уводит от главного: если победа невозможна и неизбежен конец, то суть не в них, а в том, как жил человек, с чем он пришел к своему концу (?Как ни тяжел последний час...?).

Трагический оптимизм выражен христианскими чаяниями: ?Смертью смерть поправ?, смерть должна быть поглощена победою, чтобы она не стала победою ада (Ис. 25 : 8; 1 Кор. 15: 54?55). Стяжание бессмертия ? главное в христианстве, открывшем самосознание личности, этой индивидуальной субстанции. Судьба человека не завершается смертью земно­го тела. ?...То, что ты сеешь, не оживет, если не умрет... ...Сеется в тлении, восстает нетленным... сеется тело душевное, восстает тело духовное? (1 Кор. 15 : 36, 42?44). А вместе с ним и человеческая личность. В этом смысл христианской идеи воскрешения и ?Философии общего дела? Федорова. Только пройдя через смерть, поправ смерть смертью, человек переходит (а не перебрасывается) из времени в вечность. Теперь он подготовлен к личному бессмертию. Оно не станет для него адом.

До конца жизни Тютчева в нем не будут умолкать оба голоса. Метафизическая напряженность его лирики определяется одновременным трансцендированием в противоположных направлениях, к Ничто и к Богу. Экзистенциализм не смог выдержать такого напряжения и распался на две разновидности с однонаправленным трансцендированием либо к Ничто, либо к Богу. В стихотворении ?Смотри, как на речном просторе...? (1851) поэт находит новый образ для выражения того, о чем ему говорит первый голос. Весеннее половодье уносит тающие льдины во всеобъемлющее море, где они сольются с роковой бездной, ?утратив прежний образ свой? (как стихии они ?безразличны? к своему временному образу). Этот ?весенний пейзаж? создан для того, чтобы ?человеческое Я? увидело, что его ждет, если оно не задумается над вопросом: ?Не таково ль твое значенье, не такова ль судьба твоя?? ( I , 149). Нет, не такова! Только ли ?обольщенье? на свой счет удерживает нас от единственного ответа на этот вопрос? Вот в чем смысл, прорывающийся сквозь все сомнения. Но сможет ли человек быть достойным своей судьбы? Позже возникает образ бездны двух-трех дней разлуки ( I , 166). Перевод из Микеланджело ?Молчи, прошу, не смей меня будить...? (1855) явился отголоском темы первого голоса. На его сумрачное звучание каждым словом, всеми интонациями отзывается послание ?Другу моему Я. П. Полонскому? (1865).

Вновь первый голос мы услышим в стихотворении ?Как неожиданно и ярко...? (1865), но свою развернутую ?сонатно-симфоническую? разработку его мотив получит в одном из самых трагичных стихотворений Тютчева ?От жизни той, что бушевала здесь...? (1871). Первоначальный набросок его был написан четырехстопным ямбом, который использовался Тютчевым чаще всего: ?От жизни той, во дни былые...? ( III, 356). Это был тон лирико-эпического повествования (?Осенней позднею порою...?), наблюдений-размышлений (?Смотри, как на речном просторе...?), а не суровых раздумий. Сложившаяся форма, ее инерция поглощали замысел. Потребовалось творчество формы. Поэт вернулся к уже найденным, но далеко не исчерпанным образам и тону стихотворений ?Через ливонские я проезжал поля...? (1830) и ?Брат, столько лет сопутствовавший мне...? (1870), создав по существу новую редакцию первого и вариант второго, придав им законченную в своей всеобщности форму. Предельно обобщенные образы освобождены от всего побочного и второстепенного (Ливония, рыцарская шпора и т. п.). Мысль обрела беспощадную ясность:

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы...

 

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

( I , 232).

Идея настолько глубоко пережита поэтом и получила такую законченную форму выражения, что стихотворение можно принять за окончательный итог, мировоззренческий и жизненный. Однако сам Тютчев так не думал. Он не считал тему первого голоса исчерпанной. Тем более что в эти два последних десятилетия жизни и творчества поэта гораздо настойчивее в нем звучал второй голос. В его лирике отчетливее слышны мотивы христианства. Он чаще стал обращаться к образу Иисуса Христа и духовному опыту Нового завета, цитируя из него речения. Подарив дочери Новый завет, в сопроводительном послании он делился с ней тем, что было испытано им самим: учение Христа ? источник жизненной стойкости, особенно в те минуты и часы отчаяния, когда мы видим, как ?скудны все земные силы: рассвирепеет жизни зло ? и нам, как на краю могилы, вдруг станет страшно тяжело? ( I , 189). Герои лирики Тютчева совершают ?честно трудный подвиг? свой ( I , 297), до конца переносят ?весь жизни труд? ( I , 233), не изменяя правде, не поддаваясь ухищрениям зла. Живая душа сохраняет свою чистоту и цельность, проходит через самые строгие испытания, вступает в неравный бой с беспощадной жизнью, с такими ее демонами и роковыми силами, как злословие, клевета, вероломство, пошлость... ?Нет, жизнь тебя не победила...? ( I , 189). Среди героев Тютчева, каждый из которых, подобно Яну Гусу, ?был необорим? ( I , 288, 260) и до конца все претерпел, ? близкие и знакомые поэту люди. Размышляя о подвиге их жизни, он не считал его бесполезным, как в этом уверяет первый голос.

К числу высших достижений лирики Тютчева относятся его стихотворения о подвиге любви, особенно денисьевский цикл. В одном из стихотворений этого цикла ? ?Есть и в моем страдальческом застое...? (1865) ? на духовном опыте переживаемой Тютчевым трагедии дана новая, более драматичная разработка зова-прения двух голосов. В первой части стихотворения господствует первый голос, мотив безысходности: ?...Все пусто и темно, минувшее не веет легкой тенью, а под землей, как труп, лежит оно?. Состояние тупой тоски. Сознание парализовано. ?Я чувствую себя совершенным идиотом. Пустота, страшная пустота? ( II, 269). Вырваться из этой безысходности человек не в силах. Остается лишь одна надежда, надежда на Божью помощь:

О Господи, дай жгучего страданья

И мертвенность души моей рассей:

Ты взял ее, но муку вспоминания,

Живую муку мне оставь по ней...

 

По ней, по ней, судьбы не одолевшей,

Но и себя не давшей победить...

( I , 198).

Здесь уже не может быть сомнений в том, что тема земной участи человека и борьбы ?непреклонных сердец? виделась Тютчевым в христианском освещении. В его лирических миниатюрах проблема поставлена и рассмотрена в ее всеобщей форме. Когда пятьдесят лет спустя испанский поэт-мыслитель Мигель де Унамуно, один из тех, кто предпочитал небытию ?жгучее страданье? и ?живую муку?, поставил в книге ?О трагическом чувстве жизни? (1912) ту же проблему, он избрал тот же ход рассуждений ( 8, 32, 36, 136, 245, 250). Вся наша жизнь ? трагедия вечной борьбы без победы и без надежды на победу; если я умру, то это не я умру, не я позволю себе умереть ? меня убьет человеческая судьба; будем сражаться с ней даже без надежды на победу, вопреки доводам рассудка; и если нам уготовано небытие, постараемся, чтобы оно было незаслуженным. ? ?Мужайся, сердце, до конца...? ? Каким бы он ни был.

Отрицание бессмертия является следствием усталости ( 2, 152), ослабления сосредоточенности духовных сил, угасания жизнетворческой активности или отказа от нее по какой-либо причине. Уставшему от жизни человеку (или целому народу) она стала непосильной, а ?случай? смерти не нужно долго и упорно искать. Он всегда рядом. Человека влечет и мощное чаяние бессмертия и жизненная немощь, желание покоя, абсолютного упокоения, которое проблематично не менее чем бессмертие.

Цитируемые издания стихотворений и писем Ф. И. Тютчева

I. Тютчев Ф. И. Полн. собр. соч. в стихах и прозе. М.: Вече, 2000.

II. Тютчев Ф. И. Соч. В 2 тт. Т. 2. Письма. М.: Худож. лит., 1984.

III. Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1987.

IV?V. Литературное наследство. Т. 97. Федор Иванович Тютчев. Кн. 1 и 2. М.: Наука, 1988?1989.

Литература

1. Аксаков И. С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886. (Репринт: М.: АО ?Книга и бизнес?, 1997).
2. Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии // Бердяев Н. А. Царство Духа и царство Кесаря. М.: Республика, 1995. C. 3?162.
3. Карсавин Л. П. О началах.? Берлин, 1925 (Репринт: СПб.: YMCA PRESS, 1994).
4. Карсавин Л. П. О личности // Карсавин Л.П. Религиозно-философские сочинения. Т. 1. М.: Ренессанс, 1992. С. 2?232.
5. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Форма Стиль Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 405?602.
6. Несмелов В. И. Наука о человеке. Казань: Заря-Тан, 1994.
7. Паскаль Б. Мысли.? М.: Изд. имени Сабашниковых, 1995.
8. Унамуно М. де О трагическом чувстве жизни. Киев: Символ, 1996.

А.С. Брейтман (Хабаровск)

Проблема «человек перед лицом смерти», важнейшая для христианского сознания, никем еще из русских художников, после Толстого («Смерть Ивана Ильича») и Достоевского («Записки из мертвого дома») и, пожалуй, Тарковского («Иваново детство»), не разрабатывалась с такой глубиной как нашим современником ? режиссером А. Сокуровым.

«Тема смерти для меня, ? говорит режиссер, ? настолько органична, что, кажется, мы всегда были с этой темой, что бы не делали. Эта тема, постоянная погруженность в нее ? на мой взгляд ? главное, что выражает суть и достоинство российского искусства. То, что, по-моему, отличает российское искусство в самых достойных его образцах от всего мирового искусства, от западной культуры».

Его творчество экзистенциально по определению: подлинная сущность персонажей Сокурова, будь то сильные или великие мира сего (Гитлер, Ленин, Ельцин; Тарковский, Шостакович, Чехов?) или обыкновенные смертные (демобилизованный красноармеец Никита, трактористка Мария Войнова, парень без роду-племени, не знающий как похоронить отца, простые японцы, объясняющиеся в любви к России?) наиболее всего обнаруживают себя в самых напряженных, главных, при всей их внешней простоте и даже обыденности, граничащих со смертью и требующих величайшего напряжения, ситуациях.

Так в 1988 году Сокуров снимает (вернее, доснимает) ленту «Мария» о жизни и смерти никому не известной крестьянки Марии Войновой. Учитывая всю историю создания фильма, он мог бы иметь подзаголовок «Фильм длиною в 10 лет».

В 1978 г. Сокуров снял коротенькую десятиминутку (отнюдь, не агитку) «Лето Марии Войновой»  ? о передовике производства, о человеческой судьбе. Мария тяжело работала, трудно жила, но была по-своему счастлива? Через 10 лет после съемок она неожиданно умирает. Странный авторский закадровый комментарий во второй (последней) части фильма: «Ей хватило сил прожить всего 47 лет». Многое для нас так и останется тайной: и причина смерти, и семейный раздор мужа и дочери после ее смерти, и невозможность их примирения?

Документальный фильм о короткой жизни простой русской женщины с неожиданной художественной глубиной раскрывает извечный драматизм женской доли, а через него ? драматизм российской жизни.

Сокурову-художнику в равной степени интересны судьбы как «простых» и никому не известных людей, так и известных исторических персонажей. К этому можно добавить, что для него (режиссера-документалиста по первой специальности) не существует принципиальной разницы между игровым и документальным кино.

Лейтмотивом к документальной ленте Сокурова ? Арановича « Дмитрий Шостакович. Альтовая соната» ( 1981?1986) становятся кадры хроники с вращающимся диском аттракциона, на котором безуспешно пытаются удержаться люди ? метафора неумолимого времени, Кроноса, пожирающего собственных детей. Время создания альтовой сонаты ? последние дни земной жизни композитора. Шостакович перед лицом смерти: сокуровская тема окончания земного существования, безусловно, созвучна творчеству великого композитора.

В период «воинственного оптимизма» тема смерти была вытеснена на задворки духовной рефлексии советского человека: атеистическому сознанию было не под силу преодоление ужаса конечности земной жизни.

И только на пути христианского понимания смерти оказалось возможным постижение трагизма существования самого Шостаковича, его музыки, эпохи, жизни человеческой как таковой. Перебивая экранное повествование внесюжетными «кусками» из оперы «Нос», фотографиями из раннего детства (мальчик с удивленными глазами, родители, дом?), видением «истощенной до уродства женщины ? классической визитной карточки кинематографа ленинградской блокады ? заглядывающей в окно благополучной ленинградской дачи Шостаковича, как видение самой смерти» [1], режиссер добивается некоего экзистенциального ощущения неравномерности, абсурдности, трагизма существования. Ему удается создать пластический экранный образ в чем-то существенном удивительно соответствующий духовному состоянию самого Шостаковича, в творчестве которого трагизм соседствует с радостным детским удивлением перед жизнью. Закадровый голос Сокурова, читающий строчки из письма Шостаковича к другу, бережно передает эту редкую, оттого еще более важную, светлую интонацию трагического гения эпохи: «Дорогой мой, отчего на свете так много хорошего?..»

Трагической судьбе другого русского художника, А. Тарковского «олицетворяющего в российском искусстве традицию и одновременно ? в силу известной парадоксальности советского опыта ? ставшего обновителем художественных идей, лидером эстетического сопротивления» [2], посвящена документальная лента «Московская элегия» (1986 ? 1987).

Главным мотивом фильма становится Дом (что занимает центральное место в поэтике самого Тарковского), некогда наполненный жизнью, детскими голосами? и осиротевший.

Соединяя игровые фрагменты из фильмов Тарковского с кадрами хроники о самом Тарковском, Сокуров показывает, как жизнь, созданная на экране, оборачивается личной судьбой, <а> кинематограф Тарковского, воплотивший идею свободы, становится частью его биографии. В эпизодах, связанных с самым автобиографичным и оттого самым трагичным фильмом Тарковского «Ностальгия», съемочная группа трижды побывает в доме Тарковского. Первый раз ? в квартире по Первому Мосфильмовскому переулку, где Тарковский жил во втором браке с 975 г. с женой и сыном. Во второй раз ? в квартире родителей на Щипке, месте, где прошли детство и юность Андрея. Теперь же дом пуст и готовится к сносу. Третье посещение будет отделено от двух первых большой временной дистанцией, в которую войдут и вынужденная эмиграция, и разлука с семьей, и съемки двух последних фильмов («Ностальгия» и «Жертвоприношение»), и мучительная болезнь и смерть. Характерно, что в эмиграционном периоде жизни Тарковского на экране образ Дома не возникает. Если, например, в «Зеркале» за «дверью памяти» оказывается сад, Дом, мать, молоко, собака? ? самое дорогое, что сохранено и живет в сердце, ?  то в Италии за дверью дома с балконом, где жил Тарковский, нет ничего. Пустота. И только после сцены похорон Тарковского, где жена и дети прощаются с покойным, где играет «скорбный Ростропович», мы окажемся в доме Тарковского под Рязанью и услышим тихий закадровый голос Сокурова: «Мы так и не смогли согреться, даже когда растопили камин». В финале звучит стихотворение Арсения Тарковского из «Зеркала». Мы слышим голос Андрея Тарковского:

Камень лежит у жасмина,

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый ? белый день

Монтируя игровые и документальные кадры дома, последнего прощания с Тарковским, Сокуров создает образ Дома, разоренного, опустевшего и холодного. Осиротевшего помимо воли его хозяев.

В трагической обреченности оставаться непонятой, в мучительной неразделенности и недовоплощенности чувств, в «поисках новых путей для новой жизни» [3] ? главная коллизия личной судьбы героини игрового фильма Сокурова «Спаси и сохрани» (1987).

Известны ставшие хрестоматийными слова Флобера: «Эмма ? это я». Отношения Сокурова со своей будущей героиней также весьма сложные и личные. Однажды, будучи еще школьником, он оказался случайным слушателем фрагмента из радиоспектакля «Мадам Бовари» в исполнении великой Алисы Коонен. Передавали как раз тот эпизод, когда Эмма, купив яд, съедает его прямо в аптеке?Услышанное оставило неизгладимый след в памяти четырнадцатилетнего подростка ? «не ситуация, а слово, язык повествования ? контакт <с незнакомой> культурой, со словом, традицией и безнадежность» (А. Сокуров). Это впечатление ожило, когда он, повзрослев, прочитал роман французского классика. С этого момента желание сделать фильм становится вполне осознанным, «но вовсе не в ключе Флобера» (Там же). Для начала съемок выбор актрисы становится определяющим. Женщина с трагическим лицом «античной пифии» и обликом «некрасивой красавицы», профессиональный этнолингвист? Такой увидел Сокуров будущую исполнительницу роли Эммы Бовари Сесиль Зервудаки на кинофестивале в Локарно.

Для режиссера, который «всегда превыше всего ставил человеческую натуру во всем ее богатстве ? характер, убеждения, сексапильность, физику, уровень интеллекта, эмоциональность» (А. Сокуров), Эмма есть существо страстное, не осознающее самое себя. В этом скорее ее беда, чем вина. Нагота, с такой откровенностью явленная на экране ? беззащитная нагая телесность Эммы больше говорит о жизни ее души, чем тела. «В ее объятьях было что-то леденящее», ? писал Флобер. «Леденящими» объятия Эммы делал извечный страх мужчин перед пугающей глубиной женского чувства. Душа сокуровской Эммы с ее неисчерпаемым и нерастраченным запасом любви так и осталась недовоплощенной: могучий природный инстинкт (женское начало) не был преодолен, просветлен силой Духа (мужское начало).

Во француженке Бовари в исполнении гречанки Сесиль Зервудаки ? чисто русская антиномичность, та самая «широта», позволяющая одновременно созерцать «идеал Мадонны» и «идеал содомский». В ней ? неутоленная духовная жажда, не сумевшая преодолеть греховной падшести плоти, и раздавленная, поглощенная этим обездушенным миром. Оттого-то смерть становится для Эммы последним утешением и избавлением от страданий, а ее лицо в момент смерти превращается в маску дьявола с горящими глазами.

Трагическая раздвоенность бытия ? удел почти всех «главных» женских персонажей русской литературы: тургеневские девушки-идеалистки, Катерина из «Грозы», Сонечка из «Преступления и наказания», Настасья Филипповна из «Идиота», Грушенька из «Братьев Карамазовых», Анна Каренина, раздавленные пошлостью повседневности чеховские героини, булгаковская Маргарита?, женские персонажи из «Иванова детства» и «Зеркала» Тарковского? Но в отечественном кинематографе Сокуров, пожалуй, первый с такой художественной выразительностью сумел передать гибельность этой раздвоенности. Режиссер, по утверждению С. Николаевича, хотел «явить мир человеческой души переполненной любовью к жизни и к самой себе. Любовью столь сильной, столь непереносимой, что в конечном счете она должна закончиться катастрофой» [4]. Думается, что, любовь Эммы направлена все же не столько на саму себя, сколько на саму Любовь, как единственно возможное для нее состояние души и способ существования среди людей. А ее смерть от непереносимого одиночества и невостребованности души предопределена позорным малодушием и неспособностью окружающих ее мужчин ответить на такое чувство. Кажется, что Сокуров, выходя за рамки конкретной истории, адресует свой горький упрек всем мужчинам сразу. Представляется, что по своей природе экранная Эмма Бовари ближе всего к другой жертве невостребованного любовного чувства ? одному из самых ярких и трагических образов русской литературы ? Анне Карениной.

Загадка добровольного ухода из жизни, контраст человеческого существа как целого мира и пошлой, видимой причины смерти ? всегда будет самой жгучей тайной для режиссера, которую он будет пытаться разгадать в своих фильмах снова и снова.

Погребение Эммы ? апофеоз ее трагического одиночества. Ее исстрадавшееся тело, уложенное в три (!) герметичных гроба (один в один), зарывается в необычно глубокую могилу: естественная «первобытность» ее чувств и после смерти страшна и разрушительна для обывателей городка ? порождения самодовольной остывающей цивилизации. Эмма Бовари опасна для мира, где царят буржуазные «добродетели», в той же степени, в какой и героини Достоевского ? носительницы сильных страстей, Настасья Филипповна и Грушенька, ? опасны для «приличного» общества, а потому обречены на страдание или смерть.

Сама сцена погребения снята с какой-то бесконечно удаленной точки. Кто наблюдает за сценой «скорбящих» и злорадствующих у разверстой могилы? К чему изначально была предназначена Эмма (что Господь замыслил об Эмме?), и что произошло на самом деле в ее земной жизни? Падший мир еще раз не дал воплотиться прекрасному замыслу, но при этом ни замысел, ни его Творец не исчезают из человеческих душ. Противоречие замысла и воплощения неустранимо, но между ними ? вся человеческая жизнь .

Финальные кадры фильма глубоко символичны: две Эммы ? вернее, две половинки ее души ? падшая, умершая в безысходности, и просветленная, святая, сольются в бесплотном объятии. Только по смерти, душа Эммы, измученная и неутоленная, пронизанная «светом чистой печали», обретет успокоение.

«Любой герой для Сокурова, ? по замечанию М. Трофименкова, ? сын человеческий. Не более и не менее того» [5].

Смерть никому не известного, «меньшего» из сынов человеческих ? тема «Круга второго» (1990). Как пишет М. Ямпольский, «Круг второй» вводит в отечественный кинематограф недостающее ему звено ? смерть в ее метафизическом измерении») [6] .

?Холодная темная комната с покойником, как и вся изматывающая атмосфера фильма, создают странное ощущение чего-то более значительного, чем предстоящие похороны. Может быть, это неясное ощущение порождает яркий свет электрической лампочки (свет надежды?) в финальных кадрах. Вопреки всей скорбной атмосфере фильма «свет надежды» возникает в течение повседневности. Он неожиданно явит себя в образе лица из похоронного агентства ? в дутом пальто и мохере. Именно она ? знаток прейскуранта и погребения ? наведет и среди живых и мертвых долгожданный порядок, и каждый исполнит то, что должно. Эта хамоватая агентша смерти окажется, по совместительству (по меткому выражению С. Николаевича) еще и «ангелом жизни».

Во всех игровых и большей части неигровых фильмах Сокурова присутствует смерть. Но в «Круге втором» она становится темой специального художественного исследования. В этой ленте страсть художника соседствует с бесстрастием мыслителя. Поэтому даже самый «неподготовленный» зритель сумеет почувствовать «весь ужас смерти, кошмар последнего пути человека в нашем бесчеловечном обществе, понять, что детально описанный процесс «советских» похорон ? ни что иное, как осуждение нашей жизни, извратившей нормы существования вплоть до самой смерти» [7]

Сокуров позволяет (заставляет) зрителю переживать смерть как явление метафизическое. Умирание, смерть, погребение и все с этим связанное в фильмах Сокурова не есть ставшая привычной тягостная церемония с дежурными надгробным словом и соболезнованиями вдове покойного, детям, родственникам, не всегда уместным поминальным застольем, но некое Таинство и Литургия в их предельно аскетичных проявлениях.

«Только культура, только духовность способны примирить человека с неизбежностью его ухода Туда. И подготовить его к тому, чтобы он пересек этот рубеж по возможности в возвышенном состоянии души и мысли. Все мои фильмы об этом. И у меня нет другой песни». (А. Сокуров)

Примечания.

1. Белопольская В. Дмитрий Шостакович. Альтовая соната / В кн. Сокуров. ? СПб.: Сеанс-Пресс, 1994. С. 70
2. Шемякин А. Московская элегия // Там же. С. 119
3. Николаевич С. Мадам Бовари: возвышенное и земное // Там же. С. 135
4. Там же.
5. Трофименков М. Сокуров в борьбе с реальностью // Там же. С. 162
6. Ямпольский М. Смерть в кино // Там же. С. 278
7. Там же. С. 273

Н.В. Осташова (Санкт-Петербург)

Крест как символ в искусстве и предмет переживания

В истории человечества немного символов, которые были присущи многим культурам с древнейших времен. Именно к таким символам относится крест. М.К. Мамардашвили и А. Пятигорский, разрабатывая теорию символа и его функционирования в культуре, отмечали, что культуры настолько живы, насколько порождают символы.

По П.А. Флоренскому, символ соединяет видимое и невидимое, две реальности. Символ, в отличие от знака, не сводим к какому-либо конкретному предмету, а является невербальным выражением определенных структур сознания. Символы ? невербальная система коммуникации, которая существует параллельно языку. Символы воздействуют на нас, минуя язык, как бы магическим образом. Простые универсальные символы, к которым относится крест, по Мамардашвили, не имеют происхождения, т.к. существуют на всем протяжении человеческой истории, приобретая в разных культурах разные формы и интерпретации (мифологемы).

Розеншток-Хюсси в своей книге «Язык рода человеческого» пишет, что мы можем судить, насколько глубоко крест проник в человеческий опыт по использованию этого символа в различных областях человеческого существования от религиозной до бытовой, включая искусство. Осмысление и переживание человеком своей жизни в различных культурах порождало переживания, выраженные в символических формах, в том числе менялись формы креста, приобретая новые смыслы. Крест издавна был объектом поклонения, веры и переживания разных народов практически повсеместно и нашел выражение не только в изобразительной форме, но и в литературе, создававшейся вокруг этого образа (см., напр., скандинавские сказания о боге Одине или древнеегипетские мифы о Дионисе).

Особое значение символ креста приобрел в христианстве. Флоренский осмысляет крест не только как символ, выражающий организацию пространства и времени мира, но и структуру самого человека, сущность его существования. Действительно, человек является перекрестком конфликтующих между собой сил, внутренних и внешних противоречий. Человеческое существование - это постоянное страдание и борьба с разрывающими его в разные стороны силами. Но это и приносит человеку обновление. Человек и устремлен в будущее, и оглядывается на прошлое, и смотрит вглубь себя, и ориентирован на внешнее. Этот пространственно-временной крест, выражающий сущность человеческой действительности, показывает, что человек не существует в одном пространстве и в одном времени. Человек - перекресток пространств, времен, миров, переживаний.

Художественное произведение, по Э. Кассиреру, это «символическая форма», которая открывает действительность. В первую очередь, художественное произведение открывает действительность внутреннего мира, нашего духа. В разных национальных традициях связь мистических течений с литературной жизнью в культуре начала ХХ века (время актуализации мистической символики) была различной. Мистическая символика в поэзии выражает чувство, сопровождающее переживание внутреннего сакрального опыта. Использование мистической символики в литературных произведениях особенно характерно для эпох, когда религиозная парадигма играла роль «внутренней формы». В поэтическом слове в данном случае воплощается личный религиозный опыт автора. Ярким примером в данном случае может быть русский религиозный ренессанс начала ХХ века. Это было время увлечения мистикой, оккультизмом, теософией, различными религиями и культами.

А. Блок в своем раннем творчестве обращался к образу Прекрасной Дамы. Известно, что Блок изучал западноевропейскую средневековую философию и литературу. Образы дамы сердца - розы и рыцаря были центральными в средневековом романе. Роза также являлась символом богоматери, красоты, света. Сочетание образов розы и креста бытовало в культуре Средневековья, в частности, у розенкрейцеров.

В 1913 году Блок в своей драме «Роза и крест» выражает идею Радости-Страдания в сочетании сочетания розы и креста. В драме воплощение символа креста раскрывается в личных судьбах героев, в их пересечении. Главная героиня драмы - хозяйка замка молодая (семнадцатилетняя) Изора томиться с тех пор как услышала таинственную песню о вечном законе сердца Радости-Страдании. Она не понимает смысла этой песни, но слышит в ней некий зов, который уносит ее в неизвестное. Изора становится в центре раздирающих ее сил: непонятный зов в какое-то неясное далеко, притяжение земной страсти (паж Алискан), ревность ее мужа - старого графа, который, почуяв измену, пытается удержать жену, заточив ее в башне. Другой герой драмы ? рыцарь Бертран (Рыцарь-Несчастье), преданный Изоре сторож замка, давно любит ее, стараясь ничем не выдать своего чувства, т.к. понимает, что не может рассчитывать на взаимность (из-за своего униженного положения, возраста и т.д.). Он также пытается припомнить слова таинственной песни, лишь потому, что это любимая песня Изоры. Бертран действительно принявший страдание и самоотречение, постигает смысл песни, получив смертельную рану, но стоя на страже у окна Изоры, когда она встречается с Алисканом. Рыцарь Гаэтан ? автор песни, Странник, который, словно призрак, появляется, чтобы ввести героев драмы в центр самих себя - средоточие своих сердец. Потому у него на груди крест. А Изора дарит ему черную розу, когда он поет ей свою песню. Эту розу взял у Гаэтана Бертран, потому, что Рыцарю - Страннику (в другой редакции Блока Рыцарь ? Грядущее) не нужна любовь Изоры, он не совсем человек, а чистый зов, орудие судьбы. И он исчезает незаметно, приведя драму к финалу. Средоточие драмы ? Бертран, исполнивший предназначение, закон сердца, ? Радость-Страдание-крест.

Драма Блока «Роза и крест» не историческая (это, скорее, обрамление), о чем пишет сам автор. Главное в ней ? воплощение образа Радости-Страдания-креста, отсюда и название драмы, которое пришло к автору не сразу.

А.А. Сафрай (Санкт-Петербург)

Теософские мотивы в живописи М.-К. Чюрлёниса

Тема «Чюрлёнис и теософия» пока еще недостаточно изучена. Интересно проследить путь Чюрлёниса от первых любительских рисунков и акварелей до ряда работ зрелого (1905-1907) и позднего (1908-1909) периодов творчества художника.

Усилившийся во время обучения в Лейпцигской консерватории (1901-1902) интерес Чюрлёниса к занятиям живописью был обусловлен целым рядом причин. Так, тоска по родине и пребывание в иноязычной среде побуждали находить новые, зримые способы выражения его необычайной чувствительности ко всем проявлениям гармонии и красоты окружающего мира ? мир ритмов и звуков уже не вполне соответствовал творческому стремлению Чюрлёниса к познанию и отражению мира. Об этом свидетельствуют его письма из Лейпцига, датированные весной 1902 года. В них обращают на себя внимание живописность, метафоричность повествования, порождающие красочный, композиционно завершённый художественный образ, словно ждущий зримого воплощения. Возможно, Чюрлёнис обратился к живописи ещё и потому, что ему фатально не везло как композитору: при жизни его музыка никогда не исполнялась в больших концертных залах. Неожиданная, бесцеремонная отмена первого исполнения симфонической поэмы «В лесу» радикально повлияла на творческую продуктивность Чюрлёниса-композитора, в значительной степени лишив его важного побудительного мотива ? возможности исполнения сочинённой им музыки перед широкой аудиторией. Действительно, если клавир симфонической поэмы «В лесу» был написан всего за две недели, то работа над симфонической поэмой «Море» продолжалась с перерывами с 1903 по 1907 год.

В годы ученичества в варшавской Школе изящных искусств (1904-1906) выявляются предпосылки перелома в мировоззрении Чюрлёниса-живописца. Он сблизился с организатором и первым директором Школы К. Стабровским, занимавшимся пропагандой теософских и оккультных идей среди студентов школы. Это обстоятельство позволяет предположить, что именно Стабровский пробудил у Чюрлёниса интерес к теософии.

Вскоре после выхода в свет «Теософии» Штайнера, существенно меняется характер антропоморфных сюжетов в живописи Чюрлёниса. Действительно, художник концентрирует теперь своё внимание не на передаче состояния очеловеченной природы («Покой» и картина «День» из цикла «Сутки»), но на живописном воплощении мыслительных процессов («Мысль» и «Истина»). Однако Чюрлёнис занимался не иллюстрированием отдельных положений «Теософии» Штайнера, но выражал различные состояния человеческого духа, лишь используя идеи философа, сообщая им новый, сугубо индивидуальный контекст.

По Штайнеру, человек обитает одновременно в трёх мирах: физическом, душевном и духовном, причём обитатели двух последних миров взаимодействуют по внутренне обусловленным пространственно-временным законам, в отличие от объектов мира физического, в котором, в частности, царит закон «удара», т.е. внешне обусловленных взаимодействий. Наиболее ярко законы физического, душевного и духовного миров запечатлены в «Искрах» и в «Аллегро» «Сонаты звёзд».

Наряду с «Теософией» Штайнера, несомненно, на творчество Чюрлениса повлияла другая важнейшая теософская публикация ? книга А. Безант и Ч. Ледбитера «Мыслеформы», впервые вышедшая на английском языке в 1901 году. В свете рассматриваемой проблемы, «Мыслеформы» представляют интерес потому, что их авторы вплотную подошли к практическому осуществлению взаимопроникновения видов искусства (живописи и музыки) и явились в этом отношении предшественниками литовского живописца. Интересно отметить, что первое немецкое издание «Мыслеформ» вышло в 1908 году. Именно в это время Чюрлёнис, владевший немецким языком гораздо лучше, чем английским, написал «Фугу» и несколько «Сонат», в частности, «Сонату звёзд». Такое совпадение едва ли случайно, поскольку «Мыслеформы» были известны многим российским и европейским писателям и художникам (в России ? А. Белому и В. Кандинскому). Тем не менее, большинство исследователей «музыкальной живописи» Чюрлёниса ? Н. Воробьёв, В. Ландсбергис, М. Эткинд и особенно В. Федотов ? анализируют «Прелюды», «Фуги» и «Сонаты» преимущественно с точки зрения музыкальной теории, основываясь, главным образом, на музыкальных названиях целого ряда картин художника. И лишь итальянский художественный критик Г. Ди Милиа, решительно возражая против такой точки зрения, доказывает теософскую, точнее штайнерианскую, природу «Сонат» Чюрлёниса. При этом она упускает из виду то, что история современной Чюрлёнису теософии не сводится к имени Штайнера, при всей значительности его личности и идей для теософского движения начала двадцатого века. Отсюда следует вывод о том, что к «музыкальной живописи» не применимы ни чисто теософский, ни чисто музыковедческий подходы, но скорее их сочетание. Такое сочетание, причём ещё до появления «музыкальных пейзажей» Чюрлёниса, возникло в «Мыслеформах», в которых теософы рассматривают «астральные проекции» человеческих мыслей и чувств ? мыслеформы ? своеобразные информационные кластеры, являющиеся составными частями духовной оболочки человека ? ауры.

Особый интерес представляет последняя глава «Мыслеформ» ? «Формы, созданные музыкой». В ней описываются и анализируются так называемые музыкальные формы, порождённые исполнением музыкальных произведений Мендельсона, Гуно и Вагнера. По мнению А. Безант и Ч. Ледбитера, музыкальные формы становятся зримыми в результате развития у человека «тонких чувств». Цветовая символика музыкальных форм «традиционна» ? тёплые тона тяготеют к мажору, холодные ? к минору.

Даже самое поверхностное знакомство с иллюстрациями к последней главе «Мыслеформ», позволяет обнаружить поразительные структурно-фигуративные и отчасти колористические черты сходства с целым рядом картин Чюрлёниса, и этот ряд выходит далеко за пределы «Прелюдий», «Фуг» и «Сонат». Таковы, в частности, десятый лист из цикла «Сотворение мира» и центральная часть триптиха «Мой путь». Предположение о теософской природе «музыкальной живописи» Чюрлёниса подкрепляется двумя фактами. Во-первых, его восприятие музыки имело много общего с её сверхчувственным восприятием у теософов. Во-вторых, Чюрлёнис, безусловно, был знаком с теософской литературой, в частности, с книгой Ч. Ледбитера «Астральный план».

Чюрлениса, как композитора, конечно, не могла не привлечь идея переживания музыки через цвет, форму, ритм и движение. В принципе, подобные идеи не были чем-то новым ? они встречаются у художников и теоретиков эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи), И.В. Гёте, у немецких (Л. Тик и Ф.О. Рунге) и французских (Э. Делакруа и Ш. Бодлер) романтиков, а также у русских и французских поэтов-символистов (А. Белый, А. Блок, К. Бальмонт, А. Рембо). Но лишь теософы (А. Безант и Ч. Ледбитер) и вслед за ними Чюрлёнис осуществили эти идеи не в поэзии или эстетической теории, но в живописи, создав в ней новый жанр ? «музыкальный пейзаж», первым известным примером которого является музыкальная форма « W ».

Известно, что В. Кандинский, знакомый с сочинениями теософов, написал в 1910-1913 годах серию горных пейзажей, определённо восходящих к таблице идеям «Мыслеформ». Однако, будучи, в отличие от Кандинского, профессиональным композитором, Чюрлёнис не сочинял пейзажи «в духе Вагнера и Гуно», но творил свои собственные музыкальные формы, в то время как авторы «Мыслеформ» воспользовались услугами художника, имя которого осталось неизвестным.

В данном случае и теософы, и Чюрлёнис применили ассоциативный метод, столь характерный для музыкальной теории, то есть обращение при описании музыкальных феноменов к иллюстративным сравнениям, относящимся к другим органам чувств. Разумеется, речь идёт не о синестезии, как о способности объединять ощущения, в частности, «видеть ушами», но о более высоком уровне психической деятельности ? объединении представлений, а именно, образов памяти и образов воображения.

«Сотворение мира», «Мой путь» и «Фуга» ? не единственные примеры «музыкальных пейзажей» в живописи Чюрлёниса, есть и другие картины подобного рода, правда, генетически не всегда связанные с «Мыслеформами» ? «Покой», «Жертва», циклы «Зима», «Весна», «Лето», а также «Сонаты», особенно «Соната моря» с её графически-линеарным контрапунктом. Наконец, энергичный, пульсирующий ритм, в равной степени организующий звуковое и живописное пространства, присущ всем картинам художника.

Значительно было и воздействие, оказанное на Чюрлёниса научными изысканиями немецкого учёного и философа, основателя экспериментальной психологии В. Вундта. Художника особенно интересовали опыты этого естествоиспытателя с псевдоскопическими образами, «более реальными, чем сама реальность». Действительно, многие картины Чюрлёниса построены по принципу двояко воспринимаемого особого рисунка ? псевдоскопического кольца, «вчувствование» в линии которого позволяет зрителю перенестись «во внутрь» представляемого в трёх измерениях объекта и почувствовать себя творцом видимых форм. Таковы, в частности, его последние картины ? «Рекс», «Молнии», «Сказка о замке» и «Рай». Конструируя пространство своих поздних работ, Чюрлёнис как бы приглашает зрителя к сотворчеству, совместному созиданию воображаемых миров, в то время как произведения с теософскими сюжетами предполагали их пассивное восприятие посвящёнными, причём только «по эту» сторону картины.

Наряду с интересом к теософии и психологии, на живопись Чюрлёниса оказали ощутимое влияние идеи, заложенные в научных и литературных трудах его современника, французского астронома К. Фламмариона, известного не только популярными книгами по астрономии и метеорологии, но и романтическими описаниями природных красот, а также астрономическими и философскими романами. В этих научно-популярных сочинениях, Чюрлёниса, возможно, привлекали постоянные переходы от науки к поэзии и научной фантастике, чем можно объяснить постоянные путешествия за пределы земного мира в его картинах.

Критикуя распространённое в его время геоцентрическое мировоззрение, он пропагандировал моноцентризм в астрономии, то есть представление о том, что астрономия станет своего рода научной и духовно-нравственной панацеей для человечества. Такой аналитический взгляд был чужд Чюрлёнису. В большей степени его привлекало вдохновенное описание Фламмарионом красот звёздного неба, а также убеждённость астронома в том, что понимание космических процессов и величин помогает познать Землю, определить происхождение человека, перспективы его дальнейшего развития и место, занимаемое им в мире.

Некоторые отголоски этой моноцентристской концепции, возможно, нашли своё отражение в живописи Чюрлёниса. Так, сформулированное в книге Фламмариона представление об умирании старых солнц и рождении новых светил, можно найти в Сонате Солнца, цикле «Сотворение мира» и, наконец, в «Балладе о Чёрном Солнце».

Часто встречающиеся в картинах Чюрлёниса мотивы погибших цивилизаций, имеют тот же литературный источник ? для Фламмариона они означали как конечность, так и цикличность непрерывных земных процессов.

Сочинения французского астронома могли, таким образом, оказать значительное влияние на формирование образа мира в живописи Чюрлёниса: без романтического, поэтизированного подхода Фламмариона к астрономии и его пылкой страсти к изучению небесных тел (галактики, кометы, планеты), было бы трудно объяснить особый интерес художника к космическим темам («Знаки Зодиака», Соната Звёзд).

Исходя из изложенного, можно сделать вывод о том, что живопись Чюрлёниса выросла, с одной стороны, из сложного взаимодействия мотивов, почерпнутых из литовской мифологии и народного искусства, с другой  ? из интереса художника и мыслителя к естественным наукам, философии и особенно ? психологии и теософии. Интерес к последним, несомненно, был отчасти продиктован их недавним возникновением (Теософского общества ? в 1875 году, а психологии как самостоятельной науки  ? в конце XIX века). В то же время этот интерес, возможно, в большей степени объясняется тем, что теософия и экспериментальная психология были для Чюрлёниса средствами раскрепощения творческой фантазии. «Фантазия как основа искусства» ? название книги основателя научной психологии В. Вундта, лекции которого Чюрлёнис посещал в Лейпциге ? как нельзя лучше отражает существо художественного метода живописца.

Ю.В. Рыжов (Таганрог)

«Новая религиозность» в новом искусстве

(Исследование выполнено при поддержке РФФИ, проект № 01-06-80227)

В современном (казалось бы, «секулярном») мире религия продолжает активно воздействовать на культуру и общество, но также и сама изменяется под влиянием культуры. Характерный пример ? появление и бурное развитие т.н. «новой религиозности», которая, в отличие от религиозности «традиционной», обычно не связана с теми или иными религиозными институтами, но во многом зависит от современных социокультурных процессов.

Один из важнейших аспектов этой проблемы  ? это связь новой религиозности с искусством. Ведь искусство всегда являлось одним из сильнейших средств информационного воздействия на человека, что успешно использовалось всеми религиозными системами. Кроме того, именно в искусстве наиболее ярко отображаются основные тенденции социокультурной (в том числе религиозной) динамики. Поэтому можно говорить не только о новой религиозности, но и о «новом» (современном, информационном) искусстве.

Под религиозностью мы понимаем определенный тип мировоззрения (выражающий особенности отношения к предельной реальности, к «сакральному») человека или группы людей, а также его жизненные проявления. Здесь имеется в виду именно религиозность, а не религия, потому что первое понятие намного шире, и в принципе может не быть связано с теми или иными религиозными институтами. К основным составляющим феномена религиозности можно отнести религиозное мировоззрение и самосознание, религиозные нормы и ценности, религиозный опыт, религиозные традиции, религиозный язык и символы, религиозную практику и т.д.

Будем различать «традиционную» и «новую» религиозность. Традиционная религиозность ? прежде всего, конфессиональная и догматическая, опирающаяся на многовековые этнокультурные традиции. В современном мире она хоть и не исчезает, но оттесняется на обочину культурной жизни, стремительно «маргинализируясь», а ее место занимает новая религиозность (или, по выражению М. Эпштейна, «бедная религия»). Для нее характерна внеконфессиональность (быть «верующими вообще»), адогматизм и плюрализм, принятие различных форм духовного опыта, включенность в современный культурный контекст, индивидуалистичность («частная религиозность»), принципиальная незавершенность, аморфность и открытость.

Как известно, культуре как системе свойственны определенные функции, распределенные между ее подсистемами (религией, наукой, искусством). Но характер этого распределения непостоянен: так, на наш взгляд, в современной культуре многие функции религии переходят к искусству. Поэтому феномен новой религиозности включает в себя не только собственно религиозные явления, но и явления искусства (в то время как традиционная религиозность постепенно самоизолируется от современной культуры). Далее попытаемся обосновать эти утверждения.

Большую часть своей истории искусство находилось в подчиненном положении по отношению к религии: имеется в виду не столько собственно религиозное искусство, имеющее культовое предназначение, сколько тотальность религиозного мироощущения, подчиняющего себе все остальные стороны культуры. Лишь в европейской культуре Нового времени определяющая роль в формировании мировоззрения переходит к науке. В XX веке упраздняется диктат рациональности, но религия уже не допускается в активную культурную жизнь. И теперь искусство занимает отчасти место религии. «Искусство оказалось способным не отвергать, а, напротив, вместить в себя предшествующий опыт мировидения и опыт мировидения других культур. Именно в искусстве стало возможным сосуществование различных точек зрения, позиций, ценностей, которые воплотились в плюрализм художественных методов, маргинальности жанров, нивелировке стилей. Поэтому искусство может быть расценено как модель неповторимости бытия, творчески представляющая нам чувственно-рациональное постижение мира» [1].

На уровне обыденного сознания искусство многими воспринимается как связующее звено между наукой и религией. Действительно, как искусство, так и религия обращаются к духовной жизни человека и по-своему интерпретируют смысл и цели человеческого бытия, отражают мир в форме художественных образов, постигают истину интуитивно, путем озарения. Но искусство имеет более широкие возможности образного отражения мира, выходящие за пределы религиозного сознания, и вместе с тем, в искусстве возможно «поверять алгеброй гармонию», т.е. использовать те или иные рациональные, научные методы.

Выше уже говорилось о том, что в настоящее время многие функции религии постепенно переходят к искусству. Обычно к основным функциям религии в системе культуры относят следующие: спасительно-компенсаторную (религия дает надежду на спасение), коммуникативно-интегративную (благодаря религии происходит общение и объединение людей), мировоззренчески-регулятивную (религия дает определенное объяснение мира, на основе которого создаются определенные нормы и ценности). Кроме того, выделяют и т.н. «латентные функции религии», невыразимые в словах, когда религия воспринимается как дающая возможность существования в мире [2].

Но для многих людей не религия, а искусство или наука является смыслом жизни, объединяющим фактором или источником норм и ценностей. Более того, с развитием общества происходит рационализация и латентных функций религии, когда религиозные институты начинают ориентироваться не на духовные, а на материальные ценности. И в этом случае искусство становится более религиозным, чем сама религия, поскольку оно противопоставляет художественно-символическое, эстетическое мировосприятие бюрократически-деловому клерикальному подходу.

В связи с этим вспомним, что массовое появление произведений светского искусства приходится на эпоху Возрождения (до этого практически все виды искусства служат господствующей религии). С этого же времени начинается процесс «сакрализации» творчества, получивший свое развитие в индивидуализме Реформации, английском позитивизме, французском рационализме и Просвещении. Для отечественной же культуры особенно важен Серебряный век ? время, часто называемое русским религиозным Ренессансом.

Как пишет О. Николаева, «идеологами нового религиозного сознания прежде всего можно назвать В. Соловьева и Н. Бердяева. На первое место здесь выдвигается романтический проект, в котором само искусство есть уже теургия, богодейство. С этим проектом преображения мира связан соответственно и романтический образ художника ? творца, усвоившего служение пророка»[3]. На самом же деле, большинство творческой интеллигенции были «сами себе идеологами», просто Соловьев и Бердяев наиболее отчетливо выразили идею, в то время «витавшую в воздухе». Д. Мережковский, М. Волошин, М. Чюрленис, К. Малевич, М. Врубель, Н. Рерих, А. Скрябин и многие другие внесли свой вклад в созидание «культа творчества». Именно тогда искусство фактически становится «религией интеллигенции».

И в этом смысле нельзя говорить о секуляризации культуры: ведь «сакральное» вовсе не исчезает ? просто оно концентрируется уже не в религии, но в искусстве. Подтверждением тому являются современные процессы демифологизации основных религиозных традиций и, напротив, формирования новых мифологий.

Можно рассматривать миф как универсальное средство массовой коммуникации и утверждать, что за тысячи лет развития человеческого общества структура и функции мифа принципиально не изменились: просто архетипы мифологического сознания облекаются в разные эпохи и в разных контекстах в соответствующие фольклорные облачения. Появление современных средств массовой коммуникации: кинематографа, телевидения, персональных компьютеров, рекламных технологий сделало возможным формирование новых мифологий, потеснивших традиционные религии. Теперь в поисках «сакрального» человек обращается не к церкви, а, например, к телевизионной рекламе, сулящей здесь и теперь то, что религии обещают лишь в загробной жизни.

Говоря о наступающей «информационной (постмодернистской) цивилизации» практически все авторы подчеркивают ее интегральность, но вместе с тем ? плюралистичность. Для религии это означает, что она как в частной, так и в публичной жизни становится лишь одним из информационных языков, отображающих реальность, дополняющих другие. Как нам кажется, новая религиозность может рассматриваться как составная часть грядущей информационной цивилизации, а миф ? как одно из возможных информационных описаний действительности. Имеющиеся тенденции к изменению многих функций религии (как в частной, так и в общественной жизни) свидетельствуют как о «космополитизации мысли», так и о динамическом переопределении статуса религии в контексте современной культуры.

Впрочем, «постмодернизация» («информатизация») религии ? длительный процесс. А вот в культуре «постмодернизация» уже практически завершена. Это связано как с развитием философии постструктурализма и «новой критики», так и с появлением «чистого», «постидеологического» искусства, принимающего мир таким, каким он есть. Это новое искусство одновременно универсально и индивидуально, демократично и изысканно ? появляется единая художественная среда, где прежние понятия «элитарного» и «массового» теряют всякий смысл. И это новое искусство является основным проводником новой религиозности, помогая ей окончательно обосноваться в культуре.

В рок-музыке, пожалуй, проявления новой религиозности наиболее заметны. «В 60-е годы рок-кумиры были в первых рядах тех, кто пронзительно кричал о том, что западное христианство исчерпало себя ? время обратиться к «новой религиозности». «Битлз» едут в Индию учиться Трансцендентальной медитации, а за ними вскоре следуют и «Роллинг Стоунз» и проч. Рок обращается к африканским ритмам и шаманской практике. Рок рекламировал «психоделическую революцию» ? расширение сознания с помощью наркотиков?» [4]. В дальнейшем оккультный характер рок-музыки становится еще более явным в т.н. «тяжелом роке».

В литературе произведения Дж.Р.Р. Толкина, Г. Майринка, М. Булгакова давно уже стали предметом религиозного культа. В книгах, написанных в стиле «фэнтези» новая религиозность выражена явно и неприкрыто.

В изобразительном искусстве ликвидируется дистанция между художественным произведением и зрителем, размываются грани между реальностью и вымыслом. Процветают разнообразные акции («экшн»): перформанс, хэппенинг и др. Религиозность такого искусства весьма своеобразная: «сакральное» в нем профанизируется, а «профанное» сакрализуется, но в самих этих акциях можно увидеть некое подобие древних религиозных культов.

Наконец, кинематограф предлагает идеи новой религиозности в таких фильмах как «Звездные войны», «Сердце ангела», «Чернокнижник», «Матрица» и т.д.

Вновь подчеркнем, что для современного искусства характерна единая художественная среда; соответственно, влияние искусства новой религиозности прослеживается не только среди узкого круга эстетов-интеллектуалов, и не только в молодежных субкультурах, но ? благодаря средствам массовой коммуникации ? практически во всех слоях общества.

Особого внимания заслуживают процессы интенсификации глобализованных информационных и культурных систем, а также систем массового досуга, основанных на электронных технологиях. Экспансия электронных технологий знаменует собой не только расширение мировоззренческих горизонтов личности. «"Виртуальная реальность", возникающая на телеэкранах и на дисплеях компьютеров, связана с вытеснением из жизненного опыта значительной части молодежи живой реальности, собственно-реальности. Телезвезда или собеседник по интернету во многом утрачивают свою человеческую жизненность и предметность: живой человеческий лик превращается в некое абстрактное электронное свечение, в эрзац-собеседника. Более того, иной раз анимационный персонаж из мультисериалов или компьютерных игр становится "роднее" и понятнее самых реальных людей из реального окружения? " [5]

Это уже не просто аморфная «новая религиозность», но начинающая организовываться «новая информационная религия», холодная и безличная. К счастью, эта «религия» пока еще редко выходит за рамки виртуальной реальности.

Таким образом, современное искусство (в его разнообразных проявлениях) во многом зависит от мировоззрения «новой религиозности», в котором можно выделить как положительные, так и отрицательные моменты. Более того, в современной культуре искусство (творчество) само по себе имеет религиозный статус. Наконец, информатизация культуры и общества проявляется как в религии, так и в искусстве. Закончится ли этот процесс тотальной виртуализацией мира ? однозначного ответа, на наш взгляд, пока не существует.

Примечания.

1. Дианова В.М. Искусство как моделирование картин мира. // «Symposium». Вып. № 12. СПб., 2001. C. 294.
2. См.: Аринин Е.И. Философия религии. Принципы сущностного анализа. Архангельск, 1998
3. Николаева О. Современная культура и Православие. М., 1999. С. 157.
4. Чапнин С. Вавилон ? это состояние ума // Вавилонская башня. «Новое религиозное сознание» в современном мире. М., 1997. С. 31
5. Рашковский Е.Б. Постмодерн: культурная революция или культурная контрэволюция? // Христианство в истории. Вып. 11. Электронное издание http://www.krotov.org/yakov/dnevnik/1994/hvi11_05.html

А.В. Волков (Петрозаводск) 

Феноменологическая парадигма авангарда (на примере живописи)

современного искусства и в правду невелика;

но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен,

что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом.

Х. Ортега-и-Гассет .

Изменения, которые произошли с европейским искусством на рубеже XIX-XX века, оказались поистине революционными. Впервые появилось искусство, от которого исходило отчетливо шокирующее действие, искусство опасное, больное, рассчитанное на переутонченные нервы. Полагаю, что не сложно догадаться о каком именно искусстве идет речь. Конечно, прежде всего, об авангардистских художественных концепциях: кубизме, дадаизме, абстракционизме, сюрреализме и т.д. Каждое из перечисленных направлений выдвинуло новые эстетические критерии, новое понимание соотношения искусства и жизни, оригинальное обоснование разнообразного экспериментирования.

По-видимому, нельзя всерьез считать, что причины кризисных изменений в искусстве были порождены логикой собственно художественного творчества, как если бы искусство и в самом деле развивалось автономно, спонтанно, заключая стимулы и механизмы своего развития в себе самом. Очевидно, было бы более правильным говорить о том, что кризис старых и появление новых жанров оказался следствием определенного мировоззренческого сдвига. Что-то сдвинулось в основах культуры, в основах самочувствия художника, и сдвиг этот был самый, что ни на есть фундаментальный.

Издавна, по крайней мере, со времен В. Дильтея и О. Шпенглера считается, что хотя мировоззрение не может быть непосредственно вложено в произведение искусства, тем не менее, оно определяет его внутреннюю форму. Учитывая данное обстоятельство, мы позволим себе оставить в стороне анализ тех художественных средств и приемов, которые использовались в авангардистском изобразительном искусстве и сконцентрируемся, именно на мировоззренческой парадигме авангарда. Если быть точным, то речь пойдет о философии искусства, о том зачастую неосознаваемом истолковании бытия, которое лежит в основе всякой конструкции изображения.

Итак, как уже было сказано для авангарда характерно полемическое отторжение предшествующего искусства, сопровождающееся радикальной переоценкой традиционных эстетических ориентиров. В этом смысле едва ли не самой существенной чертой многих авангардистских изобразительных концепций стал отказ от миметизма, своеобразный запрет на удвоение мира. Как известно, концепция мимезиса впервые получила теоретическое обоснование в диалогах Платона и, хотя трактовалась в отдельные исторические периоды неоднозначно, тем не менее, определила всю практику европейского художественного творчества. Не вдаваясь в описания отдельных трактовок мимезиса, отметим, что, вероятно, последним направлением, отражающим миметическую тенденцию, был импрессионизм (Добиньи, Манэ, Ренуар). Учитывая данное обстоятельство, полагаю, будет целесообразным двигаться к авангарду именно от импрессионизма. Думается, что, используя именно такой маршрут движения, удастся обнаружить тот фундаментальный онтологический сдвиг, который и дал начало авангардистской парадигме.

Кажется вполне понятным, что когда говорят о миметизме импрессионизма, то имеют в виду, прежде всего, тот факт, что изображенным оказывается не мир, природа, но впечатление о них. Между тем, куда менее очевидным является то мироощущение, которое стоит за этой «срисовкой впечатления». В свое время О. Шпенглеру удалось предложить нечто вроде формулы импрессионистского мирочувствия. Ею оказалось положение И. Канта о том, что пространство ? это априорная форма чувственного созерцания. Несмотря на то, что выводы Шпенглера нередко признаются спорными, мы считаем возможным согласиться с немецким философом и несколько развить ход его размышлений. Есть смысл сопоставить кантовский трансцендентализм с законами импрессионистской эстетики.

В первой части своего главного произведения «Критика чистого разума» Кант проводит одно любопытное сравнение, касающееся разделения эмпирического и трансцендентального созерцания. Руководствуясь эмпирической точкой зрения, мы уверены, что отличаем то, что действительно принадлежит предмету созерцания и то, что присуще ему лишь случайно, в силу особого положения нашей чувственности. Например, созерцая радугу, мы говорим, что созерцаем ее лишь случайно, т.е. по видимости, тогда как по существу, т.е. на самом деле наличествуют лишь капли дождя освященные солнцем. Оставаясь на эмпирической позиции, мы, по мнению Канта, воображаем, будто познаем вещи сами по себе. Ту же радугу мы готовы назвать только явлением, которое возникает при дожде, а сам этот дождь ? вещью-в-себе. Между тем, как только мы встанем на трансцендентальную точку зрения, а это, как известно, и есть точка зрения самого Канта, то сразу же обнаружим, что в чувственно воспринимаемом мире мы везде, даже при глубочайшем исследовании его предметов, имеем дело только с явлениями. Это означает, что не только капли дождя оказываются явлением, но и сама круглая форма их и даже пространство, в котором они падают, суть сами по себе ничто, а лишь модификация нашего чувственного созерцания. Вывод, к которому в конечном итоге подводит нас Кант, однозначен: удел человека ? познавать вещь такой, какой она ему воспринимается, тогда как вещь сама по себе, остается неизвестной

Трудно не заметить, сколь близок данный вывод изобразительной практике импрессионизма: ведь и для импрессиониста тоже выступает своего рода правилом писать не саму вещь, но впечатление от вещи. Далеко не случайно Х. Ортега-и-Гассет назвал живопись Нового времени, включая в нее и импрессионизм, искусством «чистой видимости». Художник-импрессионист рисует вещи не такими, какими они есть или должны быть, но такими, какими они ему кажутся. Полностью соглашаясь с Ортегой, мы вынуждены констатировать, что импрессионизм, как, впрочем, и все классическое искусство в целом, вдохновляется платоновско-кантовской парадигмой мышления с присущим ей дуализмом сущности и явления. В то же время мы вполне можем предположить, что появление неклассического, авангардистского искусства будет связано с распадом этой парадигмы и зарождением какой-то другой, новой.

Первые симптомы этого распада связаны, пожалуй, с философией Ф. Ницше. Общеизвестным является факт, что концепция дуализма, свойственная многим течениям философии, получила негативную оценку в учении этого философа. «Делить мир на ?истинный' и ?кажущийся', ? утверждал Ницше,  ? все равно, в духе ли христианина или в духе Канта (в конце концов, коварного христианина), ? это лишь внушение decadence ? симптом нисходящей жизни. 'Кажущийся' мир есть единственный: 'истинный мир' только прилган к нему». Несколько позже, в своем итоговом сочинении «Воля к власти» Ницше повторит эту мысль, заметив, что значение вещи ?  это и есть ее существование. Разговор же о том, что за означенной вещью существует некая вещь-в-себе, является надуманным и бесплодным.

Еще большей критики принцип удвоения подвергается в феноменологической философии. Как известно, родоначальник этой философии Э. Гуссерль исходит из различия двух типов установок сознания: естественной и феноменологической. Смысл естественной установки Гуссерль сводит к привычной вере людей в трансцендентное, то есть внешнее по отношению к сознанию существование предметов. Проще говоря, люди привыкли думать, что, с одной стороны, существуют вещи, а, с другой стороны, образы, отображения этих вещей в нашем сознании.

Несмотря на всю естественность и правдоподобность данной установки, Гуссерль объявляет ее противосмысленной и требует ее редукции. По его мнению, оставаясь в естественной установке, нам никогда не объяснить, как получается так, что образ вещи, существующий в сознании, совпадает с самой вещью, которая существует в реальности. Чтобы это сделать, наблюдателю потребовалось бы в одно и тоже время видеть и вещь, которая существует в реальности и образ, который присутствует в сознании. Поскольку, однако, это не возможно Гуссерль и прибегает к редукции естественной установки, объявляя тем самым сомнительным всякое внешнее нашему сознанию существование предметов.

Согласно феноменологической установке достоверным является, прежде всего, сознание, которое всегда, по мнению Гуссерля, интенционально, т.е. является сознание чего-то. Может показаться, что, говоря об интенциональности, Гуссерль вновь вводит трансцендентное существование вещей. Однако, это не так. Интенциональность вовсе не является соответствием чего-то пребывающего внутри сознания чему-то находящемуся вне него. Гуссерль неоднократно поясняет, что когда мы воспринимаем вещь, например, дерево, то за нашим восприятием дерева нет еще одного «дерева-в-себе», точным или искаженным образом которого служило бы наше восприятие. В понимании Гуссерля восприятие дерева ? это и есть само дерево, сама вещь. Именно для характеристики «самой вещи» Гуссерль и выбирает понятие феномена, отличая его от понятия «образа» или «знака». Феномен тем отличается от образа, что если образ всегда является проявлением чего-то стоящего за ним, то феномен, напротив, есть то, что кажет себя из себя самого.

Очевидно, что изменения, связанные с философским переосмыслением разного рода дуализма и миметизма, проявились во всех сферах культуры и, прежде всего, в изобразительном искусстве. Новое мировосприятие неизбежно вело к зарождению новых способов художественного постижения мира. Если художник-импрессионист заполнял свои полотна образами вещей, оставляя сами вещи покоится за холстом, то художник-авангардист, напротив, словно повинуясь феноменологической максиме, занят «самими вещами», которые он, правда, уже не изображает, но просто берет и монтирует их в структуру холста. Последнее нужно понимать буквально. Речь идет о технике коллажа, введенной впервые кубистами ? П. Пикассо и Ж. Браком, и получившей самое широкое распространение в сфере авангардистского изобразительного искусства. По определению, коллаж (от французского coller ? клеить, приклеивать) ? это техника создания живописного или графического произведения, предполагающая введение в него наклеек из плоских или объемных материалов (газет, тканей, металла, дерева, различных предметов).

Обычно к числу первых коллажей относят две работы Пикассо. В одной из них под названием «Письмо» художник изобразил конверт, на который наклеил настоящую почтовую марку. В другой работе, которая называется «Натюрморт с плетеным стулом», Пикассо использовал реальную клеенку, имитирующую рисунок плетеного стула.

Вслед за кубистами к технике коллажа обратились представители многих авангардистских направлений. Сегодня искусствоведы предпочитают разделять кубистский и сюрреалистический коллаж, говорят об особенностях коллажа футуристов и т.д. Оставляя, однако, все эти различия в тени, обратим внимание на философскую подоплеку коллажа: наклеивая на холст куски обоев, предметы и проч., художник настойчиво проводит мысль об онтологическом совпадении искусства и жизни. Он уже не ищет верной копии оригинала, но, как сказал бы философ, возвращается к «самим вещам».

Далее, переходя от производства знаков и образов к производству «самих вещей», художник-авангардист активно использует абстракцию. Общеизвестно, что знак или образ есть проявления чего-то другого, стоящего за ними. Между тем, абстракционизм, в лице того же Малевича, похоже, начисто снимает оппозицию означающее-означаемое; элементарная форма квадрата, не имеет место в природе, а, следовательно, и нет необходимости соотносить «изображение» с чем-либо внешним. Изображение квадрата совпадает с самим квадратом.

В итоге порядок вещей и порядок знаков окончательно совпадают.

Еще в большей степени пережить чарующую близость «самих вещей» удалось, на наш взгляд, представителям дадаистского направления (М. Дюшан, Х. Арп, Ф. Пикабия, К. Швиттерс). Дадаисты, видимо, уже не сомневаются в том, является ли чувственно воспринимаемая вещь образом или знаком чего-то иного или остается знаком самой себя. Решительно отдавая предпочтение второму варианту, они во главе с М. Дюшаном приходят к одному знаменательному решению. А именно: коль скоро в созерцании не сознается ничего такого, для чего созерцаемое могло бы выступать в функции «знака» или «образа», то будет вполне естественным заменить изображение предмета самим предметом, самым что ни на есть реальным, осязаемым, вещественным. Именно так и поступает Дюшан, открывая новую художественную практику ? «read y -made» ? готовый объект, обычно промышленного производства, самим актом выбора художника возводится в статус произведения искусства. На своих выставках Дюшан экспонировал самые разные предметы, например, велосипедную раму, сушилку для посуды и даже писсуар.

В целом, надо сказать, что кубизм, абстракционизм, дадаизм ? это далеко не единственные художественные практики, свидетельствующее о распаде старой и зарождении новой, как нам кажется, феноменологической парадигмы. Мы еще ничего не сказали о сюрреализме, а между тем, это, пожалуй, самое крупное направление в авангардистском искусстве XX века.

Я думаю, что не ошибусь, если замечу, что зрителю, который рассматривает картины С. Дали и Р. Магритта, сложно, а порой даже и невозможно, отделить реальное от воображаемого. Нередко высказывается мнение о том, что мир, изображенный на картинах сюрреалистов является таким, либо в состояниях психического расстройства, либо в результате эффекта наркотического опьянения. Разумеется, нет смысла отрицать, что тема «искусство и болезнь» стала одной из самых популярных тем в XX веке. Однако сейчас нам бы не хотелось привязывать творчество к «измененным» состояниям сознания. Вместо этого мы предлагаем еще раз задуматься о философии искусства, его философских основаниях.

На наш взгляд, в сюрреализме все еще угадывается тот феноменологический сдвиг, который произошел на рубеже XIX-XX века. Чтобы это понять необходимо внимательно присмотреться к той переоценке воображаемого, которую осуществила феноменология. Суть ее сводится к следующему. Долгое время способность воображения оставалась в западноевропейской культуре как бы на вторых ролях. Считалось, что если восприятие дает нам образы, за которыми стоят вещи, то воображение поставляет якобы просто образы, не отсылающие к вещам. Руководствуясь этим мнением, считали, что воображаемое относится к сфере кажущегося, но не существующего.

Между тем, с появлением феноменологии роль и статус воображения начинает оцениваться совершенно по-другому. В первую очередь это связано с той критикой, которую осуществила феноменология в отношении естественной установки сознания. Об изъянах этой установки мы уже говорили, поэтому напомним лишь самое главное. Естественная установка с ее удвоением мира на вещи, которые существуют вне сознания и образы, которые присутствуют в самом сознании, заставляет мыслить истину как соответствие образа вещи самой вещи.

Учитывая, однако, что установить данное соответствие невозможно (ибо для этого пришлось бы видеть в одно и то же время и вещь, и ее образ) феноменология в лице своих представителей ? Э. Гуссерля, Ж.-П. Сартра и др. осуществляет редукцию естественной установки. И что самое главное, вместе с редукцией дуализма образов и вещей приходится упразднить еще одно удвоение, связанное с тем, что воображение якобы поставляет нам образы, оторванные от вещей, тогда как восприятие дает образы, отсылающие к вещам.

И Гуссерль, и Сартр последовательно проводят мысль о том, что никаких «образов» в сознании нет, они настаивают на том, что и восприятие, и воображение, вопреки терминологическому смыслу этого слова, дают сами вещи, просто делают они это двумя различными способами. Так впервые, воображаемому присваивается онтологический статус.

Думаю, что более удачного примера для подтверждения феноменологической интерпретации воображаемого, нежели сюрреализм не найти. Общеизвестно, что родоначальник французского сюрреализма А. Бретон считал, что условием рождения нового искусства является не просто предпочтение воображаемому, наряду с реальным, но их полное равноправие. В области живописи идеи Бретона воплотились в так называемом «паранойя-критическом» методе, который разрабатывал С. Дали.

Сущность своего метода Дали усматривал в систематической объективации бредовых ассоциаций не с целью их притупления, но материальной конкретизации. Возьмем для примера картину «Частичная галлюцинация». Человек, изображенный на картине сидит за фортепьяно и видит, как на музыкальном инструменте один за другим появляются шесть крошечных бюстов Ленина. Намерение Дали придать этому бреду онтологический статус сближает его с феноменологической установкой сознания и напротив дистанцирует от естественной, обыденной установки. В самом деле, с позиции феноменологической установки человек вполне может и даже должен усомниться в трансцендентном существовании не только этих бюстов, но и самого фортепьяно. И то и другое, действительно, может ему только мерещиться или сниться. Однако в чем он усомниться не может, так это в существовании самой мысли, которая думает, что видит это фортепьяно и бюсты на нем. Эта мысль с неодолимой силой навязывается сознанию, ибо сознание, говоря языком Гуссерля, интенционально, т.е. всегда является сознанием чего-то, в данном случае этих бюстов, которые, следовательно, вполне достоверно существуют в качестве части акта сознания.

Таким образом, практикуя свой паранойя-критический метод, Дали оказывается близок к Гуссерлю, который, описывая восприятия, так же стремится констатировать, лишь то, что очевидно дано в них и не позволяет себе суждений о тех вещах, которые стоят за восприятием. Любопытным в этой связи оказывается высказывание одного из знаменитых сюрреалистов Б. Пере, поэтический дар которого, всегда вдохновлял Дали. Б. Пере рассуждает в привычной для него сюрреалистической манере: «Разве неправда, что болонская колбаса делается слепыми? Черт побери! Какая удивительная точность! Я, конечно, знаю, что слепые не делают болонской колбасы, но ОНИ ЕЕ ДЕЛАЮТ! Я ВИЖУ, как они ее делают» [1]. Думаю, можно согласится с тем, что эта шутливая фраза содержит явный феноменологический подтекст.

И, наконец, последнее. Вещи, которые существуют в качестве составных частей актов сознания, Гуссерль назвал интенциональными объектами. Они, по его мнению, существуют вполне аподиктически, то есть достоверно. Так вот, мы полагаем, что сюрреалистические объекты обладают таким же интенциональным статусом. Это означает, что вопреки поверхностному взгляду, на картинах Дали нет объектов воображаемых наряду с реальными, есть только один класс объектов ? интенциональные, каждый из которых столь же достоверен, сколь достоверно само сознание.

Подведем теперь некоторые итоги. В свое время появление авангарда спровоцировало разговор о кризисе искусства и даже о его умирании. Что же, можно согласится с тем, что масштаб изменений в искусстве был действительно революционный. Однако мы со своей стороны хотели показать, что авангардное искусство в своих «антиэстетических проявлениях» есть не только и не столько проявление кризиса искусства как такового, но скорее, напротив, кризис ? эта та чисто психологическая реакция, которая является следствием определенных сдвигов в способе восприятия мира. Так, в конце XIX начале XX века на смену метафизическому мировосприятию пришло феноменологическое. Новое мировосприятие, отрицающее разделение на явление и сущность оказалось, на наш взгляд, схоже с художественными практиками авангарда (коллаж, реди-мейд, паранойя-критика), которые более не уводят зрителя в «трансцендентное далеко», но, напротив, делают шаг в сближении искусства и жизни, превращая их в единовременное переживание.

Примечания.

1. Рашковский Е.Б. Постмодерн: культурная революция или культурная контрэволюция? // Христианство в истории. Вып. 11. Электронное издание http://www.krotov.org/yakov/dnevnik/1994/hvi11_05.html

Е.Э. Дробышева (Владивосток)

Роль иронического в художественной культуре постмодерна

Ирония является господствующим приемом восприятия и отражения реальности в постмодернистском типе ментальности. Отношение ко всему происходящему в культуре с позиции «это мы уже проходили» обуславливает «высокий градус» переосмысления культурного багажа, накопленного обществом за предыдущие столетия, однако постмодернист, иронично цитирующий прошлое, не должен восприниматься лишь как ниспровержитель классических ценностей, подобная высокая «игра в бисер» доступна лишь тем, кто способен понимать мир через аллюзии и реминисценции и в мозаике готовых культурных форм разглядеть контуры возможного развития. Ирония в постмодернизме немыслима без мощнейшего культурного багажа и способности креативно переосмыслять имеющееся. По выражению Б. Гройса, постмодернизм ? это тринадцатая серия фильма, все перипетии которой ясны только тому, кто видел предыдущие двенадцать. П. Козловски называет «злой дух классики опасной тиранией условности», призывая относиться к традиции «свободно, иронично» [1]. Господствующие в постмодерне принципиальная эклектика и тотальная ирония рождаются из противоречия между постоянным нравственным дискомфортом и становящемся все более комфортным повседневным существованием.

Особый статус феномен иронии обретает в культурно-философском поле постмодернизма, фундированного идей невозможности первозданности в онтологическом и оригинальности в творческом смыслах. Позитивный потенциал постмодернизма как раз и заключается в конструировании им способа бытия в условиях вторичности происходящего в культуре. Умберто Эко полагал, что ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть ? иронично, без наивности. Модернизм, называвший вещи своими именами, уступил место ироничным оценкам, далеким от серьезности и ответственности за сказанное. Символом постмодернистской иронии можно назвать кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста ? интертекстуальность, причем автор не ставит их реально, они могут просто подразумеваться, вызывая читателя на игру в отгадывание источника цитируемого отрывка или сюжетной линии. Это является залогом безграничной свободы «языковых игр» (Л. Витгенштейн) в постмодернистской эстетике. Наличие языковых игр подчеркивает наличие его от эпохи «больших нарративов» с жестким «дискурсом легитимаций», исключающих саму возможность игры как свободы (Ж.-Ф. Лиотар). В постмодернизме нарративные практики вариабельны и не столь навязчивы. Ирония как риторическая фигура, предельно субъективный жест, дает свободу интерпретации, освобождая культурное пространство от диктата метанарраций. Ирония в постмодернизме выступает важнейшим условием возможности творчества, проявляясь в многоуровневости глубины символического кодирования текста. Подлинная глубина постмодернистской иронии раскрывается на уровне ее самоиронии: пародист «пародирует сам себя в акте пародии» (И. Хассан). Иронический пафос предстает демонстрацией несоответствия формы и содержания в наличной культуре. Функция культуры в наше время не столь назидательная и информативная, как в классической традиции, а искусства ? не столь художественная, сколько игровая и терапевтическая. Постмодернизм в основе своей ? «философия игрового очищения и ожидания», ? считает В.М. Дианова [2]. Игра выступает такой формой отношения к миру, которая позволяет избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы. В концепции «либерального иронизма» Рорти подчеркивается, что подлинным иронистом выступает тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса, и потому открыт для коммуникации в другом языке и другом дискурсе, что только и дает обществу надежду на преодоление жестокости и прорыв к подлинной свободе.

Алгоритм действия иронии и результаты ее применения амбивалентны, потому оценка этих результатов не может быть однозначной, как любое проявление субъективности ирония вызывает у окружающих широкий спектр эмоциональных откликов. Ее «санитарная» миссия приводит к устранению отжившего, неактуального, но зачастую «с водой выплескивается и дитя», поэтому общество, способное к ироничному и самоироничному взгляду на происходящее, в принципе сомневается в возможности наличия абсолютных ценностей, отсюда ? тотальный цинизм, пессимизм относительно будущего, развенчание авторитетов. Актуален пастиш ? вид иронии, авторская самоирония, пародирование устаревших художественных стилей, высмеивание авторитетов. Аллюзии на темы классических произведений заполонили культурное пространство ? от музыки до театра. Поскольку искусство и обыденность в постмодернистском пространстве зачастую не разведены, случаются художественные акции, ориентированные на широкий общественный резонанс: «Митьки» предложили не сносить памятник Ленину на Октябрьской площади Петербурга, поскольку он похож на артиста Щукина. Эпоха раннего христианства тоже использовала памятники античности, трансформировав их под свои идеалы, в этом также проявляется десакрализация, характерная для переходных периодов. Один из ярких ироничных постмодернистских деятелей ? Сергей Курёхин. Его мистификация начала 90-х годов на тему «Ленин-гриб» до сих пор ? непревзойденный образчик массового розыгрыша, проведенного профессионально, с привлечением исторического материала.

Ироничность возрастает параллельно с десакрализацией опорных ментальных установок. Известен прием снижения трагедии в комедию ? пусть главный герой на сцене в пик драмы поскользнется и упадет, больше ситуацию ничем не исправить, последствия будут предсказуемы  ? подняться до трагических высот уже не удастся. Монументальная пропаганда становится смешной при небольшом смещении акцентов, как во всяком пуленепробиваемом стекле есть критическая точка, где сходятся кристаллы, ? если туда ткнуть, все рассыплется. Постмодернизм так и работает  ? найти эту точку и нажать, тогда выясняется, что спорить не о чем, отсюда ? тотальная ироничность. А. Генис приводит в пример историю, когда художник ? карикатурист Вагрич Бахчанян, изготовлявший привычный ленинский портрет в знаменитой кепке, сдвинул головной убор вождя чуть ниже привычного, и ? блестящий результат ироничного отношения ? с портрета на зрителя смотрел, прищурив глаз, урка. Ирония ? взрыв ментальности изнутри, пока есть место для пафоса, надежды ? ирония не помещается. Ирония первична, потом появляются картинки и мелодии, расцвечивающие посыл. И. Угольников устроил исполнение «Союза нерушимого» поп-звездами, все по тексту и даже по мелодии, но в стилистике рэпа. Снижение и взрыв. Обратного хода нет. Тот же Бахчанян предпринял концептуальную акцию: под своей фамилией выпустил книгу с названием «Стихи разных лет», где собрал известные произведения русской поэзии от крыловской басни до произведений В. Маяковского и В. Хлебникова, смысл акции в том, чтобы читатель представил в своем воображении автора, который в одиночку смог бы написать всю великую русскую литературу. Особо надо отметить важность контекста ? в телевизионных «Куклах» цитата из «Моцарта и Сальери»: «Нас мало, избранных?» применительно к депутатам звучит блестяще иронично, хотя в классическом контексте ? патетический и трагический смысл. Наряду с цитированием используется прямое репродуцирование классики в новом контексте, радикально меняющим стиль и смысл. «Насмешливый пробег по прошлому и настоящему» ? оценка постмодернизма Владимиром Утиловым, киноведом [3].

Общий дух 90-х годов ХХ века породил уход искусства в социальные практики и масс-медиа, интерактивные проекты и провокационную работу с самой системой современного искусства, включающую критику институций. Параллельно с акцентом на зрелищность заявила о себе тенденция противоположная, провозгласившая себя искусством нонспектакулярным (очевидны аллюзии на тему теории «общества спектакля» Ги Дебора). Проект нонспектакулярного искусства (далее ? НСИ) можно рассматривать как реакцию на чрезмерную спектакулярность, на масс-медиальную одержимость, пережитую искусством в 90-е годы. Основная программная установка НСИ ? осознанный уход от визуального воздействия, от задач эстетического характера, отчасти ? возврат к формализму. НСИ отличается особой ироничностью по отношению к самой идее визуальной репрезентации, которая в постмодерне проявлена достаточно агрессивно. По мнению лидера направления А. Осмоловского, оно «пытается найти свою, независимую зону, которая будет непрозрачна для масс-медиа», критикуя современное общество «конфигуративным образом». НСИ является более приватной формой отношений «Автор-Зритель», использующей телесность и непосредственный контакт. Нонспектакулярность может быть и самоцелью произведения, и как бы включенным в него элементом. Так, одна из работ самого Осмоловского вполне визуальна ? это 36 портретов Ленина размером метр на два, но вот в каждом из них наличествовали мизерные, незаметные сразу изменения, все вместе имело целью некую игру, иной угол зрения, ироничное переформатирование расхожего образа. Богдан Мамонов так определил НСИ: «это сдвиг, который необходимо сделать художнику в том фоне окружающей визуальности, которая нас тотально подавляет». Современная цивилизация жаждет новых имиджей, она «подсела» на них, она тотально визуальна, и в этом смысле НСИ является оппозиционной мейнстриму тенденцией. Работа Габриэля Ороско «Кошка в джунглях» ? плотные ряды баночек с консервированной фасолью «разбавлены» неприметной на первый взгляд банкой с кошачьим кормом, украшенной этикеткой с изображением животного. В музее Сахарова галереей «Франция» была представлена видеопроекция движущихся теней таким образом, что зрители, сами того не замечая, попадали в зону проекторов, и их тень становилась частью экспозиции. Время от времени на изображении появлялись обрывки лозунгов, в момент, когда зритель все это «сращивал» в своем мозгу, и возникал непосредственно художественный проект. То есть в отличие от писсуара Дюшана, маркированного изначально как произведение искусства, зритель «игры с тенями» должен как бы носить рамку с собой. Такое искусство открыто процессу живого переживания, готового воспринимать каждый фрагмент реальности как источник нетривиального, нерастиражированного визуального впечатления. Только споткнувшись о выломанную из галерейного пола паркетину (произведение А. Осмоловского), зритель может «со-пережить» идею художника, а если бы возле этой паркетину поставить табличку, пусть даже с самым фееричным названием, весь смысл художественной акции пропал бы. Десятая Документа не обошлась без нонспектакулярных находок ? сорняки между шпалами были высажены как символ выносливости культурных меньшинств (Лоис Вайнбергер), один из контейнеров с кассами и камерой хранения предназначался для аренды на предмет медитации или интимной встречи. 288 раскрытых книг были упакованы в боксы из полупрозрачного стекла, так что текст не читаем, но виден. В проекте «Без названия» Татьяны Хенгстлер (галерея М. Гельмана) зрителю предложили закрытые специальным напылением фотографии, размещенные на стене, без личного участия в процессе «про-явления» смысл произведений оставался буквально не-явленным. Рядом имелась «инструкция по пользованию»: « Warm it ! Touch it !». Ее же произведение, «представленное» в проекте «Вместо искусства» в Зверевском центре современного искусства, являлось ничем иным как камешком, торчащим в оконном стекле галереи, и носило название «Таня, выходи!». Другие экспонаты: скамейки, постепенно увеличивающиеся по высоте, удаленная на клавиатуре компьютера клавиша « ESC », намеренно подпиленная ножка стол, несколько окурков в пепельнице со следами помады ? проект «Клевые девчонки». «Зритель-активист», по Осмоловскому, ? это своего рода анти-потребитель, а НСИ ? искусство в условиях перепроизводства образов, ведь, по его мнению, «сейчас в нашем мире существует такое гигантское количество образов, наше восприятие настолько ими опосредованно, что больше нет нужды эти образы создавать, нужно просто делать сдвиги в реальности». Сдвиги обнаруживают знакомые для зрителя вещи, позволяют их увидеть в дискурсивном обрамлении. Таким образом, НСИ создает такие художественные объекты и события, которые не могут быть различимы и идентифицированы сразу, интересен сам процесс их обнаружения и осмысления.

Иронический компонент в постмодернистской художественной парадигме явлен достаточно широко. Представляется, что ирония как универсальная стилистическая фигура в своей «переоценочной» деятельности выполняет определенную позитивную роль в формировании аксиосферы становящегося культурного пространства эпохи, следующей за «пост».

Примечания.

1. Козловски П. Современность постмодерна // Вопросы философии. 1995. № 10. С. 91.
2. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 1999. С. 30.
3. В поисках постмодернизма. М., 1996. С. 160.

Наверх