Хостинг от uCoz
Главная |
В начало раздела |
С тех пор, как с легкой руки Ницше в философию ворвался дионисийский мелос, вряд ли возможно соотносить мифос исключительно с аполлоническим логосом. Ф. Ницше убедительно показал, что «тщательно устранялся, как неаполлонический, тот элемент, который главным образом характерен для дионисической музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, ? потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения ? уничтожение покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы» Т. е. у же в эпоху греческой античности музыка мифоса распадается по крайней мере на логос и мелос, ритмичность принципа индивидуации и гармоничность гения природы. Показательно, что в новом переводе Рождения трагедии А. В. Михайлова фраза «единообразный поток мелоса» или ее аналог отсутствует, а «могущество тона», присущее дионисийскому мелосу, скрадывается в обобщенной «мощи звучания». Вряд ли этот ущерб был нанесен мелосу намеренно: таким образом логос выигрывает на своем поле ? в пространстве произведения и его переводов.
Однако невозможно не учесть влияния на европейскую эстетику также базирующегося на принципе индивидуации эпоса как основания любого рода авантюры. Если в философской культуре эпос порождает субъекта новоевропейского типа, а в экономической ? свободного предпринимателя, то в эстетике на основе эпоса формируется образ творца, задача которого ? вторгнуться в область непознанного или, по крайней мере, заглянуть в зияющий разрыв бытийной ткани. Обобщая проявления эпоса, М. Хайдеггер вводит понятие разрыва в онтологию, а М. Фуко ? понятие складки в философскую антропологию. В этих понятиях отражается порыв или даже прорыв формы-Человек, которая является результатом воздействия конечных внешних сил на человеческое существо, вкладывая в него ничто иное как смерть. Не случайно в стилистике новоевропейского искусства умножаются не только порывы и прорывы, но и разрывы. Этого не избегает и новоевропейская музыка, ткань которой полна пауз и умолчаний, вплоть до кейджевской музыкальной забастовки или экстатического принятия джаза с его спотыкающимися синкопами.
Однако содержательно мелос покидает европейское искусство гораздо ранее. «Со времен гнева Ахилла и скитаний Одиссея пение является ностальгической стилизацией того, что уже более не позволяет себя спеть, а герой авантюры оказывается прообразом как раз того буржуазного индивидуума, понятие которого возникает в ходе унифицированного самоутверждения, праисторический образец которого и являет собой скиталец». В этой связи М. Хоркхаймер и Т. Адорно указывают на то, что эпос вовсе не является противоположностью романа, он в большей степени он подобен роману и «обнаруживает себя в качестве деятельности упорядочивающего разума, разрушающего миф именно благодаря тому рациональному порядку, в котором он его отражает».
Поэтому Сирены, выпевающие невыразимое, страшат как вспыльчивого героя, так и хитроумного буржуа. Однако только последний избегает пагубного воздействия их пения: буржуа удается просто не услышать его. Зачарованный Сиренами герой остается на острове и это означает вовсе не падение в бездну дионисийского мелоса, но, напротив, отягощение мелоса логосом. Тогда вполне оправданным выглядит символистская метафора «Сирен высшей культуры», остров которых, по мнению А. Белого, покинул Ф. Ницше, оставив там Р. Вагнера. Такая интерпретация Духа Тяжести, прикрытый соблазнительными одеяниями, близка к бодрийяровскому пониманию совращения как формы фонологоцентризма.
Однако голос, как убедительно показывает Ж. Деррида, значительно более тесно взаимосвязан с логосом, чем с мелосом. В таком случае перипетии Одиссея пред гласом Сирен отражают вовсе не сложность взаимоотношений логоса и мелоса, но сложности взаимоотношений рацио и логоса. В результате неуслышанные Сирены лишаются жизни, а аристократический логос уступает буржуазной рациональности. Одновременно взгляд и голос Сирен окончательно сублимируются, а мелос логизируется. Р. Салецл обращает внимание на то, что, скажем, песня Сирен воплощается в саму Одиссею Гомера как роман, который не может себе позволить себе уступить этой песне. Этим Сирены отличаются от Муз, изначально подчиненных Аполлону и дарующих не забвение экстаза, но память, организованную таким образом, чтобы избежать травмирующего реального. Таким образом мелодическое подчиняется мусическому, а вопли менад и вой сирен организуются в стройное пение трагедийного хора. Но и само пение трагедийного хора стихло, будучи совращенными равнодушием культуриндустрии. Эта ситуация хорошо описана в рассказе Ф. Кафки Молчание сирен , который также рассматривает Р. Салецл. Сирены здесь перестали петь, сами очарованные не воспринимающим их Одиссеем.
Развитие культуры двадцатого века от абстракционизма и конструктивизма до концептуализма привело к полному отрицанию мелоса, тесно связанного с поэзисом и мифосом. Т. Чередниченко, ссылаясь на Т. Адорно и других теоретиков «новой музыки», так описывает эту ситуацию: «Еще недавно музыка настраивалась на хорошо темперированное ?нет!?. ?Нет!? ? всевозможным оковам». Это «нет» постепенно трансформировалось пусть не в благостно-комфортное или отрешенно-сосредоточенное, как предполагает Т. Чередниченко, но все же «да», обусловленное вовлеченностью в бытие, когда творческий акт становится его событием. Достаточно условная постмодерная чувствительность трансформируется во вполне определенную эмоциональную окраску. Это описание вполне приложимо и к другим видам искусства, а также к культуре и онтологии человека.
После череды болезненных разрывов или сгибаний наиболее адекватной формой организации бытийного пространства становится складка. Метафоры разрыва и сгибания автоматически отсылают нас к письменной культуре гуттенберговской эпохи. Письмо, вопреки предположениям Ж. Деррида, все же так или иначе телеологично. Наилучшим материальным выражением телоса письма является бумага, покрытая знаками: «сообщение есть послание», как отмечает М. МакЛюэн. В связи с этим письмо оказывается излишне уязвимым по отношению к конечным внешним силам. Мелос также утрачивает онтологическую устойчивость именно по мере уточнения его фиксации, то есть оформления в собственно музыку. Именно поэтому Ф. Ницше и настаивает, что душа неравнодушная именно к музыке страдает как от открытой раны, которая может быть нанесена как раз в точке встречи музыкального мелоса с невыразимым. Классическая (т. е., точнее, классицистическая) музыка создавалась так, как будто ее основной задачей было углубить эту рану и сделать ее как можно более болезненной. И Р. Вагнер, оставшийся на острове Сирен, является выразителем скорее именно классицистической традиции.
Барочная музыка производит в этом смысле совершенной иной эффект. Она выражает складку как текущий и мерцающий излом бытия, не нарушающий его изначальной целостности. Складка ? это уже не только и не столько сгиб книжной страницы, «не только одежда, но и тело, скала, вóды, земля, линия». М. Фуко настаивает, что в складке как «эмпирико-критическом удвоении, посредством которого стремятся представить человека, укорененного в природе, обмене или речи, как обоснование его собственного конечного бытия» философия да и мысль как таковая погружается в сон, пусть уже не догматический, но антропологический. Однако, развивая идею складки в качестве первого из основополагающих свойств барочной эстетики, Ж. Делез показывает, что складка существует не в отрыве от других складок, а всегда между другими складками. Говоря словами С. Малларме, складка это всегда «складка к складке», которые образуют бесконечную линию инфлексии, сверхскладчатую поверхность. Именно между складками находится место слову ? вспомним знаменитое Складка слово складка П. Булеза, ? а значит и логосу. И если иметь в виду именно такого рода складку, тогда мы «остаемся лейбницианцами, хотя и наш мир, и наши тексты выражаются уже не в аккордах». Аккорды монад развертываются в мелодическую поверхность смыслогоса, антропологический сон в летнюю ночь оказывается полным сновидениями-пьесами, а мир вполне в барочном духе представляется театром. Однако это театр, где представляют исключительно онтологические трагедии, вне зависимости от жанра постановки. Аполлоническое, создающее пленительную видимость, которая освобождает от страданий корректируется дионисийским, сокрушающим индивида и погружающим его в изначальное бытие. Не случайно барочная музыка находит свое наиболее яркое воплощение в опере как опусе, то есть произведении как таковом, где логос и мелос встречаются снова. Наивысшей точкой этого соединения, смеси, «металлизации» опера достигает в творчестве Р. Вагнера, где субъективация доходит до уровня соприкосновения с реальностью и человеческое существо пробуждается от антропологического сна. Ж. Делез обращает внимание на то, что когда П. Булез играет музыку Р. Вагнера, он не вполне учитывает вагнеровские лейтмотивы как выражения субъективации. Тема здесь не только «прорывается то здесь, то там, в самых разных местах», но и «способна течь как поверх гор, так и поверх вод, поверх того или иного характера, и вариации оказываются не формальными вариациями, но постоянными вариациями скоростей, ускорений и замедлений». Такое понимание музыкальной темы возникает после очередной негации, всегда так или иначе реактивной, как бы не противопоставляли эстетики франкфуртской школы «новую музыку» музыкальной культуриндустрии.
Стратегия, опирающаяся исключительно исключительно на концепты эонического непульсирующего времени, детерриториализации и тела без органов означает отвержение самих условий жизни и является «суисцидальным предприятием» [там же]. Однако с верхскладчатость постсовременной музыки подразумевает наличие ритма, пусть речь и идет не о хронометрии, но ритурнели как музыкальном аналоге Вечного Возвращения. Ритурнель, согласно Ж. Делезу, задает неравномерность течения то замедляющего, то ускоряющего свой бег эонического времени, а следовательно и деконструкцию субъекта, который формируется в рамках монотонной хроничности, а также ритмического логоса.
Как и любые другие члены бинарной оппозиции ритмический логос и мелодический пафос тесно связаны между собой даже после проведения деконструктивной процедуры. Ф. Ницше настаивал на том, что р итм привносит в музыку суеверную полезность : люди лучше запоминают и воспроизводят, а бог лучше слышит и воспринимает именно стихи, а не отдельные ритуальные выкрики. Таким образом ритмический логос обеспечивает пределы суисцидальности предприятия по деконструкции субъекта, но не отменяет его. В сущности в ходе «металлизации» логоса и мелоса рождается не только поэзия, но и поэзис, утверждает Ф. Ницше в Веселой науке . Здесь он предлагает несколько иное, более близкое к складке соотношение логоса и мелоса, чем обозначенное им же в Рождении трагедии . Ритмические пляски представлены в Веселой науке в качестве не столько сакральной практики, сколько в качестве катарсической психотехники, хотя и не лишенной сакрального смысла: усиливая любого рода аффект (или воздействие того или иного божества) эта психотехника приводила в итоге к его исчерпанию и завершению и, следовательно, очищению души: « мелос , по своему корню, означает успокоительное средство, не потому, что сам он спокоен, а потому, что успокаивает его воздействие». Несмотря на то, что Ф. Ницше настороженно относится к поэзии и сетует вслед за Гомером на лживость и корыстолюбие поэтов, сам он далеко не свободен не только от любви к поэзису как ритмизированному и мелодическому логосу, но и от любви к логосу как таковому, фило-логии. «Музыкальность Ницше имела гораздо большее отношение к его бытию в качестве филолога, ? пишет П. Слотердайк, подчеркивая, что «суть феномена Ницше ? двойственность его музыкально-теоретической природы», а его творчество представляет собой кентаврическую литературу.
В интегральной философии и психологии жизнь и творчество Ф. Ницше также чаще всего рассматриваются как проявления кентаврической самости. Такого рода самость является попыткой соединения персоны и тени, языка и фантазии, внешнего и внутреннего, т. е. складкой, которая все еще отягощена Духом Тяжести. «Зрелая фантазия кентавра определенно предшествует языку, но она не до-, а транс-вербальна», но трансвербальность все же в большей степени связана с логосом, чем с мелосом. И только трансперсональная самость, т.е., в терминах Ж. Делеза, номадическая сингулярность, пространственным образом которой является сверхскладчатая поверхность, позволяет в полной мере проявиться логомелодичности складки. И эта логомелодичность присуща не только той музыке, в которой объединены пульсация и обертональность, но и аграмматической и лишенной синтаксиса литературе, в которой умирает и возрождается язык, нефигуративной живописи, в которой красочные массы заставляют вибрировать и сгибаться формообразующие линии. Можно усмотреть проявления логомелодичности во многих областях постсовременной, причем не только художественной культуры, учитывая, что логомелодичность складки выражает стратегию «двойного жеста». В какой-то мере сверхскладчатая конфигурация взаимодействия логоса и мелоса отражает даже специфику постсовременности в целом, учитывая расщепленность ее субъекта и деконструированность ее культуры.
Использованная литература.
1. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
2. Делез Ж. Ницше и философия. М., 2003.
3. Делез Ж. О музыке // wwh.nsys.by:8101/klinamen/fila18.html
4. Делез Ж. О смерти человека и о сверхчеловеке // Философия языка: в границах и вне границ. Х., 1994. Т. 2.
5. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1997.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии. М., 2001.
7. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. М., 1997.
8. Ницше Ф. Веселая наука ( la gaya scienza ) // Там же.
9. Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. М., 1999.
10. Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше // Ницше Ф. Рождение трагедии. М., 2001.
11. Уилбер К. Проект Атман. Трансперсональный взгляд на человеческое развитие. М., 1999.
12. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.
13. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.?СПб., 1997.
14. Чередниченко Т. В режиме музыкального времени // Новый мир. 2001. № 8.