Д. Соболев

Контрапункт как модель: Джерард Манли Хопкинс

Я бы хотел начать с самых общих замечаний, касающихся смысловых конфигураций в литературных текстах. Как известно, традиционная, исторически ориентированная литературная критика девятнадцатого века, также как и американская Новая Критика сороковых и пятидесятых, была основана на вере в единство смысла литературного текста - в существование «в глубине» текста единого семантического центра, превращающего этот текст в некое «органическое целое». Подобный же подход, хотя и в менее радикальной форме, обычно встречается в работах, как формалистов, так и критиков, связанных с пражским структурализмом. Альтернативный подход к проблеме смысла был разработан в ранних книгах Мишеля Фуко и формализован в его «Археологии смысла»; Фуко описал смысл как «рассеяние». Чуть позже Жак Деррида применил это понятие в философии и литературной критике. Вызванная их работами достаточно бурная полемика в отношении всего, что касается организации смысла, привела к крайней поляризации литературоведения; обычно эта полемика была основана на предположении, что существуют только два способа формального описания конфигурации смыслов: либо как «единства», либо как «рассеяния». Однако с логической априорной точки зрения подобная посылка представляется мне ошибочной; было бы более точным сказать, что эти термины описывают лишь полюса возможной смысловой конфигурации. Более того, эмпирические исследования литературы обычно показывают, что чистое незамутненное «единство» смысла, так же как и полностью неструктурированное «рассеяние» крайне редко встречаются в фактически существующих текстах. И потому следует попытаться создать более сложные и более точные модели смысловой конфигурации, преодолевающие воображаемую дихотомию «единства» и «рассеяния». Одну из таких моделей, модель названную мною «семантическим контрапунктом», я и попытаюсь сейчас описать.

Переходя от общетеоретических соображений к практической плоскости, следует сказать, что эта модель, а точнее идея применения музыкального понятия в литературоведении, позволяет решить одну из наиболее известных проблем в истории английской литературы. Имя этой проблемы - Джерард Манли Хопкинс. И еще раз я начну с общих замечаний, призванных, собственно, ввести в курс дела. Хопкинс - великий английский поэт второй половины девятнадцатого века; с очень многих точек зрения, первый модернист в англо-американской традиции (а по времени - и первый модернист в европейской традиции). Его влияние на английскую и американскую поэзию середины века (Одена, Стивена Спендера, Лоуэлла, Берримена, Олсона и т.п.) было огромным. Но в то же время, и в отличие от большинства модернистов, Хопкинс был убежденным христианином, более того иезуитом - действительным членом ордена. Впрочем, и в этом смысле его положение было достаточно проблематичным - католики в викторианской Англии (я имею в виду не Британскую империю, а собственно Англию) были небольшой группой диссидентов, и их отношения с окружающим миром были достаточно сложными. Наконец, Хопкинс был еще и профессором античной литературы, но одновременно изучал валлийский и даже пытался писать на нем стихи.

Первая проблема, связанная с Хопкинсом, - чисто языковая: изобилие архаизмов, диалектизмов, латинизмов, создание и распыление смыслов за счет коннотативного поля, скрытых цитат, подразумеваемых отсылок к этимологии. Степень его переводимости сравнима с переводимостью, скажем, Хлебникова, чем и объясняется его относительная непопулярность вне англоязычного мира. Но эта проблема преодолима за счет детальных комментариев и глоссариев, которые были созданы в 50е - 70е годы, и дополнены сравнительно недавно, уже в 80е. Вторая проблема - это проблема метрики. Хопкинс создал особый тип псевдо-тонического стиха, оказавший огромное влияние на поэзию двадцатого века; но, как выяснилось, его поэтическая практика очень плохо описывается в формальных метрических терминах. Эта проблема получила разрешение совсем недавно. Пол Капарский из Стэнфорда, являющийся на сегодняшний день, пожалуй, самым крупным из современных фонологов (кстати, его предки - белоэмигранты из Петербурга) придумал довольно сложное, но очень убедительное, формальное описание хопкинсовской метрики.

И все же основная проблема существует на уровне смысла. Уже в 1926 году, вскоре после посмертной публикации текстов Хопкинса, Айвор Ричардс, считающийся одним из двух создателей научной литературной критики в англоязычном мире, написал, что Хопкинс - это «самый темный поэт» в английской литературе; через сорок лет, в 1966 году, Джеффри Хартман из Йельского университета в предисловии к лучшему сборнику статей о Хопкинсе отмечал, что даже базисные проблемы интерпретации Хопкинса до сих пор не получили убедительного решения, не говоря уже о бесчисленных локальных разногласиях. С тех пор прошло еще сорок лет, но ситуация не так уж и изменилась, хотя, на настоящий момент, научная литература о Хопкинсе насчитывает уже более двух с половиной тысяч наименований. Общая проблема поэзии Хопкинса заключается в крайней семантической неоднородности; как показали многочисленные исследования, его тексты (как поэтические, так и прозаические) могут быть интерпретированы различным и часто взаимоисключающим образом. Его поэзия объединяет противоположные полюса традиционной европейской мысли, и попытки ее описания в качестве единого целого высветили многочисленные антиномии.

Его тексты соединяют строго ортодоксальные утверждения с явной гетеродоксией, рационализм с мистицизмом, сложную и оригинальную религиозную философию с метафизической неопределенностью, божественную имманентность с чувством оставленности Богом, моменты обнажения истины в символе с цепочками аллегорических разрывов, экстатические декларации веры с приступами одиночества и внутренней пустоты, переизбыток счастья с крайностями отчаяния. В свете сказанного становится объяснимым тот факт, что в начале семидесятых поиск философского единства поэзии Хопкинса был практически прекращен, и синхронные исследования уступили место диахронным. В настоящее время, большинство исследователей Хопкинса фактически исходят из предпосылки, что единственным способом непротиворечивого анализа его поэзии является ее описание в качестве наложения различных (и гетерогенных, и исторических) дискурсов, которые на него повлияли: дискурсов классической филологии, схоластики Дунса Скота, католичества ордена Иисуса, романтического пантеизма, оксфордского эстетицизма времен Уолтера Патера, викторианского партикуляризма и, наконец, зарождающегося модернизма.

Тем не менее, несмотря на все, сказанное выше, на мой взгляд, существует несомненное, хотя и скрытое, единство предполагаемо эклектической поэзии Хопкинса. Интуитивно это очевидно - чисто эклектические тексты были бы не способны оказывать столь заметное влияние - как в непосредственно эмоциональном, так и в историческом плане - я имею в виду литературные влияния. Но для того, чтобы обнажить это единство, необходимо рассмотреть эту поэзию в двойной перспективе, используя герменевтическую модель, основанную на признании разрыва между интеллектуальной и экзистенциальной составляющими человеческого опыта. Этот подход будет описан чуть позже и затем проиллюстрирован с помощью анализа сонета «Праведен будешь ты, Господи». Я постараюсь показать, что кажущаяся семантическая непоследовательность поэзии Хопкинса основана на дихотомии мысли и существования. В отличие от большинства его современников, Хопкинс постоянно возвращается к размышлениям о природе поэзии, о ее экзистенциальном месте, о своем собственном месте в потоке существования - и, более того, подчеркивает семантическую неопределенность последнего. Эта неопределенность, в свою очередь, затрудняет, а иногда и делает невозможным, его собственный теологический дискурс. Таким образом, у Хопкинса отношения между жизнью духа, универсальностью божественной истины и единичностью человеческого существования далеки от бесконфликтности и гармоничности. То, что описывалось как противоречия его поэзии, является, на самом деле, подчеркнутым выражением проблем и несогласованностей, имманентных человеческой мысли: напряжением между внутренней жизнью духа и открытостью миру, между интеллектом и восприятием, между верой и экзистенциальным опытом.

Более того, в текстах Хопкинса, несмотря на всю их кажущуюся разнородность, все эти компоненты сводимы к центральной дихотомии между «мыслью» и «существованием» - дихотомии, являющейся структурной основой его поэзии. С одной стороны, его стихи описывают мир крайне интенсивного духовного и внутреннего религиозного опыта. В этом поэтическом пространстве неопосредованное созерцание форм природы в их единичности становится обнажением божественного присутствия в мире: ослепительное бытие природы приводит к иному видению: к Богу. Более того, у Хопкинса, как у Фомы или Игнатия Лойолы до него, все вещи, включая человеческую душу, говорят о Боге и его атрибутах. Присутствие смысла в существовании гарантировано двойной семантикой божественного присутствия в природе и человеческой душе. Наконец, в этом мире боль и страдания являются позитивными понятиями, основанными на осознании их типологического значения. Подобный поэтический мир требует сложной и интенсивной мыслительной деятельности: созерцания форм природы, интерпретации ее знаковой структуры, интроспекции души перед Богом. Эту перспективу я буду называть, за отсутствием лучшего термина, «мыслительной» - в самом широком смысле этого слова.

В то же время, тексты Хопкинса немыслимы без совсем другой компоненты. Всматриваясь в сверкающее бытие природы и ее знаковую структуру, Хопкинс постоянно возвращается к проблеме существования: к своему собственному существованию, но не как философа, поэта или священника, а как человеческого существа, потерянного в лабиринте мироздания. Одиночество, темпоральность человеческого существования, острое чувство смертности, иррациональность боли, горечи, отчаяния и нищеты являются мотивами, без понимания которых никакой адекватный анализ его текстов невозможен. Более того, темпоральное измерение его поэзии тесно связано с темой истории. Неизменный мир прекрасного и вечного бытия природы пронизан знаками историчности, выводящими на передний план как общий, достаточно пессимистический, взгляд Хопкинса на место (и отчуждение) человека в потоке истории, так и его собственное, крайне острое, чувство изоляции в истории своего времени, личную историчность его жизни. У Хопкинса неотъемлемой структурной характеристикой всех этих мотивов является их имманентное сопротивление религиозному, дидактическому использованию. Эту перспективу я буду называть «экзистенциальной».

Следует сказать несколько слов о возможном неправильном понимании того, что я имею в виду. Во-первых, необходимо подчеркнуть, что выбор термина «экзистенциальное» не подразумевает никакого онтологического утверждения. Я не имею в виду, что, в отличие от мыслительного, обусловленного культурно, экзистенциальное дано онтологически. Эта дистинкция всего лишь призвана подчеркнуть очевидное различие между герменевтическими стратегиями, которые человек девятнадцатого века выбирал для себя, и экзистенциальной средой, которую он воспринимал, как данность. Следует также сказать, что термин «экзистенциальное» не означает, что поэзия Хопкинса выражает идеи какой-либо из школ экзистенциальной философии (скажем Ясперса или Сартра), и что эта альтернативная идеологическая позиция исподволь «подтачивает» его католицизм. Наоборот, как я постараюсь показать на примерах, даже когда Хопкинс чувствует, что его опыт не соответствует его философии, он не пытается предложить альтернативный способ его осмысления и концептуализации: опыт, который он описывает, сохраняет свою необъясненную и непреодолимую единичность. Это сопротивление герменевтической деятельности, невозможность «вписать» опыт в последовательную систему объясняющих понятий, является одной из наиболее характерных черт репрезентации экзистенциального у Хопкинса. Смысл экзистенции в ее данности воспринимается как отсутствие, как черная дыра. Хопкинс пишет не о возможности альтернативного осмысления человеческого существования, а о его непреодолимой семантической неопределенности.

Необходимо также сказать несколько слов о демаркации границы между «мыслительным» и «экзистенциальным». Не следует интерпретировать эту дихотомию как дихотомию холодного безличного интеллекта и эмоциональной стороны человеческого опыта. Оба эти измерения тесно связаны как с эмоциями, так и с герменевтической деятельностью. В стихах Хопкинса чувство отвергнутости Богом может вызывать ничуть ни меньшую боль, нежели ощущение подступающего безумия. В то же время, как уже указывалось, экзистенциальная перспектива неотделима от негативной герменевтики невозможности всеобъясняющего смысла. Иными словами, с точки зрения использования ментального, эмоционального и биографического материала мыслительная и экзистенциальная перспективы накладываются друг на друга. И, соответственно, демаркация границы между ними не может основываться на использованном материале. Более того, в двойной семантике поэзии Хопкинса одно и то же понятие или образ может принадлежать к обеим семантическим плоскостям. Так, с точки зрения мыслительной перспективы, страдание должно быть интерпретировано как воспроизведение библейских парадигм, как imitatio Chrisiti , ведущее к спасению. Однако, с экзистенциальной точки зрения, оно лишь высвечивает данность человеческого существования. Точно также сингулярность, в качестве сингулярности форм природы, является посредником между человеком и Богом, и в то же время в качестве непреодолимой единичности человеческого существования, сингулярность противостоит универсальности значимого, а значит и любой герменевтической деятельности. Таким образом, поэзия Хопкинса сконструирована не как механическая суперпозиция, но скорее как контрапункт ослепительного мира духовного видения и упрямой единичности человеческого существования.

Впрочем, термин «контрапункт» не является привнесенным извне. Хопкинс изучал контрапункт (в музыкальном смысле, разумеется) и достаточно часто (и подробно) обсуждал его в своих письмах. Более того, он дважды пытался использовать его вне музыки. Во-первых, в предисловии к трагической поэме «Крушение Германии» (речь идет о корабле «Германия», не о стране) Хопкинс пытался описать и оправдать ту особую форму тонического (точнее псевдо-тонического) стиха, которую он использовал, как аналог контрапункта в музыке. Во-вторых, - как сказал бы Якобсон, перенося понятие контрапункта на ось семантики - Хопкинс писал, что во многих греческих поэтических текстах «существуют два потока мысли, бегущие рядом и как бы контрапунктированные». В этом есть доля правды. И все же, на мой взгляд, по настоящему продуктивным это понятие оказывается в области, к которой Хопкинс никогда не пытался его применить: семантике его собственной поэзии.

Разумеется, отношения между «мыслительным» и «экзистенциальным» в поэзии Хопкинса могут меняться. В качестве примера можно взять две группы текстов, традиционно воспроизводимых в любых антологиях английской поэзии. В так называемых «визионерских сонетах», написанных на фоне пасторального Уэльса, созерцание сияющего великолепия природы пронизано острым, хотя и не всегда бросающимся в глаза, чувством темной материальности человеческого существования. И, наоборот, в так называемых «темных» (или «ужасных») сонетах, относящихся к дублинскому периоду, всепоглощающая темнота существования преображена библейским подтекстом ее изображения, мерцающей надеждой и, что самое странное, почти еретическим чувством внутренней интимности с Богом. Более того, в любой период творчества Хопкинса существует относительно много текстов, в которых достигается парадоксальное и неустойчивое равновесие между основными семантическими пластами его поэзии; последний из таких текстов это знаменитый сонет «Праведен будешь ты, Господи» ( « Thou art indeed just , Lord »). Впрочем, для нас здесь и сейчас, у него есть и еще одно достоинство: в лексическом и синтаксическом смысле этот сонет написан исключительно и неожиданно просто - и в этом смысле он совсем не похож на большинство текстов Хопкинса - и его можно проанализировать за нескольких страницах.

1ого января 1889, во время так называемой долгой медитации (иезуиты должны время от времени совершать многодневные медитации), Хопкинс описал приступ отвращения и безнадежности, заставивший его прекратить медитировать; и тогда он начал просто повторять, раз за разом, ? Justus es , Domine , et rectum judicium tuum ?. Вскоре после этого был написан сонет «Праведен будешь ты, Господи»[1]. Он начинается с несколько измененной парафразы монолога Иеремии (Иеремия 12:1): отсылка к которому подчеркнута эпиграфом: ? Thou art indeed just , Lord , if I contend / With Thee ; but , sir , what I plead is just . / Why do sinners ' ways prosper ?...?. Пользуясь языковыми конструкциями синодального перевода, это можно было бы перевести следующим образом: «Праведен будешь ты, Господи, если я стану спорить \ С Тобою; но однако же то, что говорю я, справедливо. \ Почему путь нечестивых благоуспешен?». Формулируя свои вопросы в строгом соответствии с библейским оригиналом, Хопкинс подчеркивает, что его поиск интеллигибельной теодицеи остается в рамках католической веры, и что ответы на его вопросы, сколь бы горькими и неразрешимыми они не казались, должен содержаться в самих вопросах. В дополнение, возвращаясь к типологической модели, центральной для католицизма Нового времени, следует подчеркнуть, что вопросы Хопкинса эксплицитно отсылают к книге Иова. И, таким образом, произнесение от первого лица монолога Иеремии становится двойной самоидентификацией с библейскими парадигмами. Более того, Хопкинс переводит глагол «' disputem », который он цитирует в эпиграфе, как « contend » («бороться»), и эта подмена становится особенно значимой в сравнении с его переводом в «Библии Короля Иакова» (для Англии это стандартный текст, сравнимый по своей роли с синодальным переводом в России) « plead » (« righteous art thou , O LORD , when I plead with thee : yet let me talk with thee of thy judgments »; Jeremiah 12:1). Хопкинс превращает словесный спор, с коннотациями судебного разбирательства, в борьбу с Богом, в попытку предстоять и противостоять Богу как автономное, хоть и крайне уязвимое, существо. Это же описание, в свою очередь, отсылает к истории Иакова, боровшегося с Богом «лицом к лицу» в Пениэле - что особенно важно, поскольку типологически Иаков считается префигуративным образом человеческой ипостаси Христа. И, действительно, продолжение монолога Хопкинса, с акцентом на богооставленности, звучит как эхо последних слов Иисуса: «Эли, Эли, лама савахфани».

Иначе говоря, сложная структура аллюзий к различным библейским парадигмам превращает начало сонета в эксплицитную имитацию центральных моментов библейской истории; его аллюзивная ткань включает Иеремию, Иова, Иакова, Иисуса. В то же время, безотносительно к типологической структуре, невозможно проигнорировать и буквальное значение слов Хопкинса. Иеремия (и, следовательно, Хопкинс) модифицирует начало предложения с помощью «если» и «но»; Хопкинс же еще и добавляет « indeed », как бы отвечая на невысказанный вопрос или сомнения. Эта подчеркнутая проблематичность исходного утверждения становится особенно заметной в свете последующего вопрошания о божественной справедливости: «почему путь нечестивых благоуспешен?». Разумеется, этот вопрос остается в рамках монолога Иеремии и библейской парадигмы, однако не менее значимым является и тот факт, что из огромного библейского текста Хопкинс выбирает именно эти слова.

Следует подчеркнуть, что в монологе Иеремии изначальное чувство вселенской несправедливости достаточно быстро исчезает. Глава 12, чье начало Хопкинс цитирует, заканчивается божественным обещанием восстановить справедливость в мире и наказать грешников. У Хопкинса же ничего подобного не происходит. Более того, в конце октавы и во втором терсете текст Хопкинса отсылает к еще одному месту из Иеремии: главе 17; в которой творец мира обещает процветание праведникам и бедствия грешникам. И то, и другое описано с помощью метафор плодородия и бесплодия. Согласно Иеремии, грешник (тот, кто «надеется на человека и плоть делает своею опорою, и сердце которого удаляется от Господа») «поселится в местах знойных в степи, на земле бесплодной, необитаемой», праведник же («тот, который надеется на Господа и чье упование ? Господь») «будет как дерево, посаженное при водах и пускающее корни свои у потока; не знает оно, когда придет зной; лист его зелен, и во время засухи оно не боится и не перестанет приносить плод». Почти все метафоры Хопкинса уже присутствуют у Иеремии; в качестве примера можно указать на слова «пошли моим корням дождь», завершающие сонет.

Это тот текст, поверх которого Хопкинс пишет, как юный Баудолино в первой главе последнего романа Умберто Эко; это своего рода материал для палимпсеста. Разумеется, Хопкинс не говорит, что ситуация в мире диаметрально противоположна тому, что обещано Богом. Как верующий христианин, Хопкинс не может не считать себя грешником (хотя и вполне может счесть себя тем, кто «надеется на Господа и чье упование ? Господь»), и все же он подчеркивает, что потратил всю свою жизнь «на дело Бога», и поэтому его судьба должна быть лучше, чем удел, отведенный закоренелым грешникам. Но это не так. Хопкинс пишет, что грешники, хоть и они не полностью счастливы и свободны от забот, все же значительно счастливее его, действительного члена ордена Иисуса. Что же касается, обещаний плодородия, то они, согласно сонету, исполнены только в природе, которая, в конечном счете, не добра и не зла. Иначе говоря, Хопкинс превращает библейский текст в формальный юридический документ, нарушенный Богом. Он использует этот текст не только для того, чтобы подчеркнуть свою духовную близость к творцу мира, но и в качестве основы для своего требования теодицеи. Такое использование библейского текста не имеет ортодоксальных парадигм: как действие, оно является еретическим.

Его отношение к Богу также амбивалентно Эта амбивалентность заметна даже в обращениях: нейтрально-отчужденное «сэр», конвенциональное « thou », личное интимно-неканоническое « my friend ». Та же амбивалентность присутствует и на более общем уровне. Сонет начинается и заканчивается строчками, носящими выраженный доксологический характер; более того, с грамматической точки зрения слово « mine » в последней строке имеет двойную функцию: не только отсылает к «моим корням», но также относится к « thou lord of life », подчеркивая, что, несмотря ни на что, Бог остается Богом Хопкинса. И все же его монолог далек от ортодоксальности: Хопкинс ставит под сомнение божественную справедливость, самонадеянно интересуется, может ли Бог сделать его жизнь еще несчастнее, напоминает забывчивому Богу о своей верной многолетней службе.

Метафизические проблемы усложняют ситуацию еще больше. «Wert thou my enemy, O thou my friend, / How wouldst thou worse, I wonder, than thou dost / Defeat, thwart me?» С одной стороны, как уже говорилось, Хопкинс подчеркивает очень личную, интимную связь, существующую между ним и Богом. С другой, здесь и далее, пишет о том, что эта связь не оказывает никакого влияния на его фактическое существование. Он пишет о горечи и разочарованиях, особенно заметных по контрасту с самодовольным преуспеянием грешников, и душевной пустоте, лишающей его надежды на то, что внешние разочарования лишь ведут к насыщенной духовной жизни. «Евнух времени», так он говорит о себе. Отношения человека с Богом и человеческое существование оказываются совершенно оторванными друг от друга - и это звучит почти по-манихейски. И только природа остается образом изобилия и плодородия. Впрочем, и отношение к ней двойственно. С одной стороны, в первом терсете взгляд на природу, ее вечное возрождение, лишь возвращает мысли Хопкинса к его собственным разочарованиям и душевной пустоте, его собственной экзистенциальной ситуации. С другой, не следует забывать, что для Хопкинса природа - это пространство божественного присутствия. Свежий ветер и неправильные растительные узоры, упомянутые в сонете, часто встречаются в его стихах в рамках более общей концепции панэнтеизма. И действительно, хоть Хопкинс и не говорит это эксплицитно, видение вечной весны природы возвращает его мысли к Богу. Теперь, в заключительной строке сонета, он обращается к Богу уже не с чужими словами Иеремии, а со своей собственной молитвой: «Мой, о ты, повелитель жизни, пошли корням моим дождь».

Основной вопрос интерпретации сонета связан с природой этого финала; следует спросить, получило ли разрешение то смысловое напряжение, о котором шла речь выше. Во-первых, и это не вызывает сомнений, речь не идет о теологическом разрешении. Ни один из вопросов Хопкинса не получил ответа - и, в первую очередь, проблема теодицеи. Во-вторых, и это тоже важно подчеркнуть, экзистенциальное измерение сонета не перестало быть значимым благодаря страстному обращению к Богу, завершающему сонет. Хопкинс не пишет - и не подразумевает - что его опыт горечи, неудач и внутренней пустоты должен быть преодолен с помощью соответствующих теологических объяснений. Наоборот, именно об изменении своей экзистенциальной ситуации он просит Бога в заключительном монологе. Экзистенциальный опыт сохраняет свою материальность и единичность. Но в то же время, читая сонет, невозможно пренебречь и религиозным измерением. Интенсивность веры, однозначные доксологические утверждения, чувство духовной близости к Богу и самоидентификация с библейскими парадигмами относятся к числу наиболее центральных элементов этого текста, без которых он просто не может существовать. Однако Хопкинс не делает никаких попыток примирить эти столь разные смысловые перспективы; сонет разорван между темной необъясненностью экзистенциального и иррациональным актом веры. Так же как интеллигибельная тень веры не способна «преосуществить» материальность экзистенциального, так и экзистенциальная боль и пустота не способны подорвать силу и подлинность веры.

И все же необходимо подчеркнуть, что сонет «Праведен будешь ты, Господи» может быть разделен на два пласта только аналитически, но не фактически. Иначе говоря, не существует линии, которая могла бы расчертить его на две части: экзистенциальную и духовную. Он может существовать только как единое целое. Во-первых, как было показано, мысль Хопкинса постоянно осциллирует между темнотой экзистенциального и страстной верой. И, во-вторых, обе плоскости складываются из одних и тех же поэтических элементов. Так, октава - это и набор доксологических утверждений, и знаков самоидентификации с библейскими парадигмами, и все же - одновременно - и описание всеобщего преуспеяния грешников, и тесно с ним связанные слова горечи, непонимания и разочарования. Иначе говоря, формальное единство сонета и двойная функция его основных семантических элементов делает невозможным его фактическое разделение на две дискретные смысловые единицы.

Я написал о Хопкинсе 15 статей [2], о самых разных аспектах его поэзии: от метафизических до эротических, и все же постоянно сталкивался с подобной неразделимой двойственностью. Именно поэтому я и не готов счесть ее случайной. Этот внутренний разрыв между мыслительным и экзистенциальным, эта непреодолимая семантическая двойственность является самой сущностью его поэзии. В то же время, несмотря на то, что поэзия Хопкинса требует подобного дихотомного анализа, она неделима на две дискретные семантические области. Семантическая двойственность, о которой идет речь, не определяет границу, делящую стихи Хопкинса на две группы. Более того, отдельные тексты также не делимы на мыслительные и экзистенциальные части. Формальное единство этих текстов и двойная функция основных смысловых элементов делает подобное деление невозможным.

Иначе говоря, отношение между этими плоскостями, основанное на принципиальной различности и тесной связи, лучше всего описывается как контрапункт. И хотя из-за недостатка времени этот вывод и невозможно проиллюстрировать с помощью более детального анализа текстов, следует хотя бы сказать, что этот контрапункт присутствует в поэзии Хопкинса как на уровне содержания, так и в плане техники. Сложная религиозная философия контрапунктирована метафизической неопределенностью, божественная забота - божественной недостижимостью, интенсивность веры - приступами внутренней пустоты, ультимативное одиночество человеческой души ( ultima solitudo , которое по Скоту сближает человека и Бога) - экзистенциальным отчуждением, мистические взлеты духа - хаосом приближающегося безумия, осознанное единство чувств и ощущений - фрагментацией и отчуждением образов тела, экстазы видения - образами гомоэротического желания, создание собственного философского языка - его разрушением, иконическая имитация духовного опыта в поэзии - темной и непрозрачной материальностью мира, символическая непрерывность между духовным и материальным - аллегорическими разрывами, вечное настоящее диалога с Богом - необратимой и всеразрушающей темпоральностью человеческого существования.

Подобная контрапунктическая организация поэзии Хопкинса, единство ее поэтических форм и, наконец, тот факт, что одни и те же элементы служат созданию обоих базисных смысловых пластов, делает эти пласты неразделимыми. Суммируя сказанное: поэзия Хопкинса выводит на передний план дихотомию экзистенциального и мыслительного, которая одновременно преодолевается (разумеется, не в философском, а только в поэтическом смысле), благодаря синкретизму акта письма. Эта одновременность артикуляции и иллюзорного преодоления дихотомии мысли и существования объясняет величие поэзии Хопкинса, ее непрекращающееся влияние на современную литературу и ее привлекательность для современного читателя.

Примечания .

1. Justus quidem tu es, Domine, si disputem tecum:

verumtamen justa loquar ad te:Quare via impiorum prosperatur?

Thou art indeed just, Lord, if I contend

With thee; but, sir, so what I plead is just.

Why do sinners' ways prosper? and why must

Disappointment all I endeavour end?

Wert thou my enemy, O thou my friend,

How wouldst thou worse, I wonder, than thou dost

Defeat, thwart me? Oh, the sots and thralls of lust

Do in spare hours more thrive than I that spend,

Sir, life upon thy cause. See, banks and brakes

Now leavèd how thick! lacèd they are again

With fretty chervil, look, and fresh wind shakes

Them; birds build?but not I build; no, but strain,

Time's eunuch, and not breed one work that wakes.

Mine, O thou lord of life, send my roots rain.

2. Sobolev, Dennis. ?Being and Contemplation?. Forthcoming, will be published in English: the Journal of the English Association (UK) in 2005;

Sobolev, Dennis. ?Semantic Counterpoint, Hopkins and The Wreck of the Deutschland?. Forthcoming, will be published in SEL: Studies in English Literature 1500 ? 1900 ( USA ) in 2004;

Sobolev, Dennis. ? Hopkins 's Poetry and the Language of Mysticism?. Christianity and Literature 53:4 (Summer 2004): 455 - 480.

Sobolev, Dennis. ?Contra Milton ?. English Studies (The Netherlands ) 84:6 (December 2003): 530 ? 545;

Sobolev, Dennis. ? Hopkins 's Bellbright Bodies?. TSLL: Texas Studies in Literature and Language ( USA ) 45:2 (Spring 2003): 114 - 140;

Sobolev, Dennis. ? Hopkins 's Rhetoric: between the Material and the Transcendent?. Language and Literature ( UK ) 12:2 (Spring 2003): 99 - 115;

Sobolev, Dennis. ?Inscape Revisited?. English: the Journal of the English Association ( UK ) 51 (201: Autumn 2002): 219 ? 234;

Sobolev, Dennis. ? Hopkins 's Portraits of the Artist: Between the Biographical and the Ideological?. Connotations ( Germany ) 10 (2-3; Spring 2001): 304 ? 327;

Sobolev, Dennis. ? Hopkins 's Mind: Between Allegory and Madness?. English Studies (The Netherlands ) 82:1 (Winter 2001): 34 ? 44;

Sobolev, Dennis. ?Quidditas: Generic Identity in Hopkins 's Poetry?. ELN 38 (Spring 2001): 74 ? 77;

Sobolev, Dennis. ? Hopkins , Language, Meaning?. The Victorian Newsletter 98 (Fall 2000): 11 ? 14;

Sobolev, Dennis. ? Hopkins 's The Shepherd's Brow?. The Explicator 58.2 (Winter 2000);

Sobolev, Dennis. ?Death by Drowning?. The Victorian Newsletter 96 (Fall 1999): 1 ? 7.

Наверх