Хостинг от uCoz
Главная |
В начало раздела |
Лики Танатоса в русском художественном слове
Идея смерти, выраженная на уровне индивидуального взгляда или существующая в качестве научной, философской теории, определяется особенностями культурной картины мира, в которой она возникает и развивается. Смерть в культуре как духовный образец запечатлевается в слове, превозмогающем бескрайнюю пустоту бытия, лишенного человека. Идея говорить о смерти возникает там, где есть потребность в смысле самоосуществления себя в мире. Наше Я утверждается путем обозначения границ, отделяя мир моей и чужой жизни, в которой неминуемо присутствует смерть. Разграничение миров образует множественность культур, в центре которых заключено бренное «я=которое умирает» (Ж. Батай), желающее проговрить(ся) до конца. Поэтому всякое слово о смерти есть голос бренного Я, ищущего границы собственного мира в культуре. Размышляя о смерти публично, мы намереваемся войти в семиотическую плоть в качестве животворящего духа и обеспечить себе нетленность в Слове.
Обращаясь лицом к традициям Русского Танатоса, невольно ждешь лик того, кто уже говорил , оставив след на поверхности смысла культуры, чтобы завязать с ним диалог, чтобы осуществить встречу Я и Ты (М. Бубер). Человек всегда живет в ожидании встречи с другим человеком, который приоткроет ему тайну себя в жизни и смерти. Другой человек со своей жизнью и смертью служит для нас алиби бытия. Благодаря другому мы знаем, что умираем и только вместе с ним можем проговорить смерть. Чтобы осуществить танатологический дискурс, нужен тот, кто будет доверенным лицом «бытия к смерти» и выступит в роли его тайного хранителя. Для настоящего дня Питерского Танатоса этим Лицом, приоткрывающим Лик смерти, является Андрей Демичев. Он призывал изучать «культуру смерти и умирания», т.е. творить ее в дискурсе. Вступая в диалог с ним, начиная нашу встречу, я отыскиваю голос, одухотворенный смыслом для меня в этой жизни.
Философия смерти и философия о смерти ? так можно было бы, охарактеризовать различительную позицию А. Демичева. Философия смерти ? это личный опыт «приятия неприятия смерти», а также желание «пробовать иметь дело со смертью в той мере, в какой мы ей отданы и пользуемся ее нехваткой» [1], подтверждением чему стала сама жизнь как философия смерти, а также работа в «Мастерской Платона». Здесь же философия смерти распадается на живой акт говорения и письма о ней. «Проговаривание смерти» ? своего рода китч, свойственный романтической традиции, возвышающей смыслообразующие функции смерти, «своеобразная виталогическая стратегия», она ложная по своей природе. В «письме смерти» все выглядит иначе, поскольку здесь снижен социальный и прочий контроль над мыслью: «смерть владеет мною в письме, я отдаюсь письму, презентирующему смерть». В итоге появляется автоэпитафия, гармонизирующая речь и письмо смерти: « занимался смертью играл с ней но все равно умер пока ».
Философия о смерти ? творческое кредо, исследовательская тема, полнокровно представленная в «Дискурсах смерти». По мнению А. Демичева, возникший еще недавно ажиотаж вокруг темы смерти и умирания, повлекший за собой «недифференцированную всеядность», сменился академическим признанием не только проблем смерти, но и дисциплинарной значимостью философской танатологии, утвердившей свою независимость от танатологии медицинской. В задачи танатологии, которая и есть выражение философии о смерти, должно входить изучение смерти как феномена культуры и человеческой мысли, выраженной на уровне знака, символа, размышления. По отношению к российской ментальной ситуации, это изучение становится попыткой изменения сознания смерти. Здесь и теперь «необходимо обретение культуры смерти, умирания, переживания тяжелой утраты, выработки отношения к этим событиям как естественным, а, кроме того, обладающим специфической человеческой значимостью» [2] .
Отечественный колорит ликов Танатоса заключен не только в глубоких философских, метафизических размышлениях, но и в разнообразных жанрах художественного слова ? прозе, поэзии, кино и пр., через которые возможно «обретение культуры?», с целью нахождения человеческого бытия в страхе, соблазне, ненависти, боли, любви и преодолении смерти.
Страх в результате непонимания причин внезапной смерти открывает мир художественных произведений русских писателей XIX - XX вв. Смерть оказывается недоразумением, нелепой случайностью, которая произошла именно со мной, а не с другим. Человек, оказавшийся у смертной черты, протестует, не понимая, почему умирать должен именно он, а не кто-то другой, для кого смерть, возможно, является закономерной участью. Если же «моя» смерть является случайностью или фатальностью, то возникает желание найти виновного, и, как правило, им становится Бог. Именно на пороге смерти, не желая смириться с участью «всякого», человек обращается, иногда впервые, к Богу, чтобы призвать его к ответу на вопрос ? зачем? почему именно я? И этот момент осознания смерти становится исходным для обретения человеком самого себя как частицы Бога или мирового целого. Иначе говоря, смерть открывает собой величайшую тайну откровения: что есть человек и каково его предназначение; следует умереть или, по крайней мере, встать на границу жизни и смерти, чтобы обрести подлинно человеческое в себе. Такую гуманистическую задачу и пытались выполнить русская литература, искусство, философия, размышляющие над судьбой человека и мира на пороге смерти.
Русская литература XIX - XX вв., в особенности поэзия Серебряного века, были воплощением философской рефлексии авторов над судьбой человека и мира, которые неминуемо привели к драматической тематизации жизни и смерти, иногда переходящей в фарс. Таковы герои Л. Толстого, Ф. Достоевского, отчасти Н.В. Гоголя и А.П. Чехова. По мнению же И.С. Тургенева, русские писатели сами искренне восхищаются смертью, поэтому их герои и умирают «по-особому», а живые они только мешают автору.
Философское наставничество Л.Н. Толстого в стиле moralit é особенно любимо танатологией по произведениям «Смерть Ивана Ильича», «Записки сумасшедшего» и «Три смерти», хотя несомненную ценность для понимания толстовской «правильности» и «неправильности» смерти имеют и другие его работы, сводящиеся к одному истинному вопросу ? «зачем? за что?» Герои Толстого, как правило, менее всего думающие о смерти в течение жизни, становятся «приличными» людьми именно накануне своей смерти. Автор будто бы специально губит их, чтобы дать возможность «воскреснуть» в новой преображенной сущности еще до физического конца. Рефлексия смерти вообще служит для Толстого художественным приемом для выражения человеческой идентичности. Ведь его герои, по большому счету, и не являются людьми до тех пор, пока не попадают в пограничную ситуацию. Все они до этого важного, откровенного события жизни были кем угодно ? приличными служащими, чиновниками, родителями, супругами, ? но только не людьми в подлинном смысле. Когда же они попадают в ситуацию «быть или не быть», в них пробуждается человеческая сущность. В начале ? мучительный вопрос «зачем? почему именно я?», ведущий к непониманию и неприятию мысли о смерти: «Ничего нет в жизни, а есть смерть, а ее не должно быть. (?) Я живу, жил, я должен жить, и вдруг смерть, уничтожение всего. Зачем же жизнь? Умереть..? Бог сделал это. Зачем?» [3] Затем ? глубокое осмысление того, а «как я жил?», жил ли подлинной жизнью, или претворялся, играл в жизнь? Ответ всегда ошеломляет человека и служит своеобразным оправданием смерти. Смерть пришла, оказывается, потому что я жил «не так, как надо», «неправильно», «неприлично», но теперь уже ничего не вернуть, и можно лишь принять смерть такой, какая она есть, без обмана: «Все то, чем ты жил и живешь, ? есть ложь, обман, скрывающий от тебя жизнь и смерть» [4]. Поэтому герои Толстого ? «хорошие люди» ? в большинстве своем оказываются в итоге согласны со смертью. Стремление к смерти, тем не менее, далеко от некрофилических выражений, его инстинктивным началом является ностальгия по божескому в человеке и вопрос «зачем?» всегда имеет своего адресата ? Бога. Смерть человека есть возвращение к истинному пониманию веры, которая вместе с размышлениями о конце бытия менее всего волнует при жизни.
Обреченность литературных персонажей на размышления о смерти у «последней черты» выражает характерную для отечественной культуры ситуацию отношения к «моей» и «чужой» смерти. Толстой в «Смерти Ивана Ильича» подмечает одну важную ментальную особенность ? страдания и страх сосредоточены в плоскости личного отношения к «моей» кончине. Человек озабочен собой, он не может «уйти от себя», понимая, что обречен. Через призму «моей» смерти мир превращается в кромешный ад ? рушится карьера, возникают ссоры и распри в семье, уходит любовь и радость. Совершенно иначе выглядит та же ситуация, но глазами другого человека, который еще жив, полон сил и менее всего думает о своем конце. Смерть «чужая» хороша в качестве утреннего сообщения или рассказа очевидцев с подробностями, этакое приключение; она будоражит сознание и тешит самолюбие ? ведь «умер он, а не я». Поэтому и мертвец описывается в характерных для него позах, выражениях, в общем, он такой, как «всегда», как ему «положено быть». Смерть другого человека «должна быть», она естественна и представляется «обыкновенным делом», не то, что «моя» смерть, которая недопустима и невозможна.
Смирение перед неизбежностью смерти, рефлексия неминуемой участи людей, среди которых обязательно есть и моя бренная душа и тело, настраивает человека на то, чтобы принять эту мысль с великим терпением. Смирение перед неизбежностью смерти возникает, как правило, у тех лиц, кто уже при жизни задумывался над предельными вопросами бытия. Принятие смерти означает глубину понимания и осознания того, что в мире действует незыблемый закон начала и конца. В этой ситуации человеку остаются, в общем, две возможные линии жизни ? либо смиренно готовиться к смерти, проживая каждый день как последний, либо пытаться изменить положение дел и найти выход, но эта последняя стратегия уже переходит в иной план осознания смысла жизни и смерти. Размеренное течение жизни в ожидании смерти описывается в некоторых рассказах А.П. Чехова, где герои пребывают в особой атмосфере опустошения и безразличия. Вообще, способ, при помощи которого Чехов описывает смерть и умирание, противоположен морализаторскому и эмоционально гнетущему приему Толстого. Если для Толстого было важно отразить предсмертные метания и страдания, вызванные осознанием и пониманием неизбежной участи, то Чехова больше интересует жизнь как прелюдия смерти. Чеховские герои ? «милые» люди, в отличие от «хороших» у Толстого, ? открыты смерти, т.к. считают ее обыденным делом. Они принимают свою участь без особых этических судорог и экзистенциального сопротивления. В лучшем случае их «пассивное» принятие смерти означает прагматичную обоснованность.
Философия, искусство и литература не всегда могли похвастать тем, что принимают для себя спокойно мысль, высказанную Рюриком Ивневым: « Жизнь ? это жизнь, а смерть ? лишь только смерть » [5]. Наша рефлексивная избыточность, ощущаемая как недостаточность, напротив, приводила к патетике и эпатажу смиренной жертвенности , которая должна была объяснить первопричину зла (и добра) смерти. Герои художественных произведений, такие как, например, Ипполит в «Идиоте» и Кириллов в «Бесах» Ф.М. Достоевского, Андрей Рублев в одноименной киноленте А.А. Тарковского, понимают смирение перед смертью через жертвенность жизни. Такие люди избирают страдания в жизни, чтобы примириться с собственной смертью и через нее причаститься ко всему людскому братству.
Влечение: тело смерти и смерть тела
Умирающее тело ? самое что ни на есть реалистичное доказательство бытия смерти, угнетающее своей непреложной истиной тления и разрушения. Именно она, эта «подверженная тлению» плоть, выступает главным свидетелем по делу о смерти человека. Поэтому и не удивительно то, что люди испытывают влечение к тайне смерти через распознание законов умирания тела. В настоящее время уже можно говорить о существовании особой эстетики смерти и умирания, вошедшей в анналы культуры. Только на первый, непосвященный взгляд искусство, литература и философия в стиле dance macabre кажется отвратительным деянием и патологическим пристрастием ее создателей, но пристальный и внимательный взгляд разглядит в актуализации умирания подлинную жизнь смерти, ничем не прикрытую и обнаженную для лице -зрения. Macabre оказывается тем единственно возможным, исключительно истинным воплощением смерти, с которым сталкивается каждый, но при этом человек отказывается принимать этот лик, вытесняя его образ в глубины бессознательного.
Реанимация dance macabre в отечественной духовной традиции культуры ХХ в. произошла, к примеру, в творчестве А. Платонова. Галерея образов в «Чевенгуре» и «Котловане» не оставляет сомнений в том, что ее инспирировала авторская тема телесной смерти. Как пишет литературовед С. Семенова, «все, что происходит с телом у Платонова, ? прекрасно и жалко, как прекрасен и жалок сам человек» [6]. Герои Платонова не просто смертны, как и все люди, но к тому же они из числа тех, кто испытывает странное влечение ко всему мертвому ? среди природы, людей, вещей, явлений. «Смерть, много смертей: дух покидает тело, выцветают глаза, «превращаясь в круглый минерал», отражающий небо, ? то ли человек возвращается в природу, то ли природа в человека. Непостижимость перехода от чуда живой жизни к бездыханному телу притягивает, почти завораживает автора» [7]. Каждый сюжет воплощает в себе умирание в каком-то из своих телесных проявлений, идет ли речь о человеке, машине, растениях, животных, о деревне, могильном кресте или лапте. Всюду встречаешь мотив разложения, гниения, распада, поэтому создается впечатление, что описываемые страдания людей неизбежны в этом тотальном бытии умирания. Как «Чевенгур», так и «Котлован» оказываются местом священнодействия Смерти, которая зачаровывает самих мертвецов. Близость, даже взаимность живых и мертвых, постоянно встречается в описаниях А. Платонова: живые призывают в помощь мертвых, а мертвые вопиют о несправедливости забвения к живым ? так они и существуют вместе в одном бытии умирающей жизни. Чем это не иконография macabre ? Разве не в пляске живых и мертвых Смерть водит свой хоровод?
Экзистенциальный пафос некроэстетики выражен и в современном творчестве кинорежиссера А. Сокурова, который обнажает и натурализует лик смерти, чтобы показать парадоксальную ценность и вместе с тем абсурдность физического бытия человека. Автор ставит своих героев в пограничные ситуации, ощущаемые всем телом: болезни и здоровья, старости и молодости, жизни и смерти. В кинолентах «Молох» и «Телец» он де- и реконструирует культ вождя благодаря его физичности, человечности, которая у каждого имеет одно ? телесное измерение. В своем выступлении на Дне петербургской философии (2003 г.) Сокуров объяснял цель современного авторского кино, которое должно сформировать зрительскую культуру «чтения» кинопроизведения. Зритель-читатель, отвыкший «работать» мыслью над увиденным, сопротивляется созерцать то, что является сущностью человеческого в человеке, например, смерть и умирание. Отечественное авторское кино без ложных спецэффектов и в натуральную величину репрезентирует смерть человека, инспирируя снятие табу на ее лицезрение, т.е. отрывая руки от зажмуренных глаз, формирует культуру приятия смерти.
Лик смерти, запечатленный в умирающем теле человека, возвращает к тем первоистокам мысли, в которых она не была выделена еще как самостоятельная сила, сражающая все живое и опрокидывающая мир в бездну небытия. Мертвое тело как символ и предсимвол, означающий континуум культуры, вызывает многовековую творческую эмпатию наравне с метафизическими инспирациями смерти в философии, литературе, искусстве. Кроме того, эстетизация и культивация трупа, как, например, в некрореализме [8], является отчаянной и смелой попыткой обратиться к лику смерти «без прикрас», оставляя человека наедине с тем, что само по себе лишено смысла и возникает на границе взаимоперехода природы и культуры, животного и человека, тела и разума. Только в трансгрессивном забвении возникает дистанция и различение ( difference ), позволяющее видеть смерть в многообразии ликов и личин (масок).
Красочная палитра Ликов Танатоса в отечественной духовной традиции превращена силой творческого гения в естество «культуры смерти и умирания», служащее мотивом нашей национальной идентичности. Образы смерти, артикулированные в синтетическом сплаве религиозной философии, метафизики, эстетики, этики, искусства, литературы, поэзии, представляют собой контекст понимания идеи смерти. Философская танатология в России, таким образом, культуросообразна и культурнозначима как явление специфичности и уникальности, практически нивелированное в постмодернистскую эпоху, когда человек утрачивает самоидентификацию.
Примечания.