Хостинг от uCoz
Главная |
В начало раздела |
Тотальное искусство за порогом молчания
Тотальное искусство как специфический способ творчества, охватывающий все органы чувств, как метод художественной организации пространства и времени, наиболее востребованный в постмодернистской практике, ярче всего раскрывает диалектику мелоса и логоса в истории искусства. Слово и музыка, слившиеся в неразрывном единстве и подкрепленные действием, зрительным впечатлением и иными перцептами, подводят нас в проектах тотального искусства к границам рационального ? туда, где слово перестает быть словом и получает новый (метарациональный и метафизический) интуитивно-чувственный смысл. Рациональность логоса погружается в интуитивные глубины мелоса и растворяется в них. Из этого слияния должно родиться нечто невыразимое, но значительное и вечное, от которого один шаг до молчания. Таинственные интуиции, возникающие при восприятии «мелодированного» слова, сродни тем, что дает молчание. Пронзительная тишина, тишина бездны, звенящая тишина, в которой затаивается дыхание, в которой неловко и боязно не только произнести нечто словесное, но даже вздохнуть и пошевелиться, в которой сокрыты бесчисленные, с трудом различимые звуки ? может стать столь же сильным источником сложных переживаний и раздумий, как и пропетое слово. Мелос ? это тот перекресток, на котором музыка и философия встречаются наиболее явно. Именно мелос (в античном понимании слова) ? это искусство, «говорящее языком самого бытия, раздающегося непосредственно из бездны. Музыкант в этом смысле ? оракул, жрец «в себе» вещей, собственного бытия, некий проводник потустороннего?»[1] Но мелос и логос вступают в непротиворечивое и сакральное единство лишь в особой обстановке ? в той обстановке, которую дает тотальное искусство. Лишь в окружении особого реквизита может сложиться то ощущение сакральности и метафизичности существования, которое дает тишина и которое может дать искусство. Попытки создать такое ощущение и приводили ко все новым всплескам интереса к тотальному искусству как искусству сотворения произведения, дающего ощущения, близкие ощущению звучащей тишины.
Тотальное искусство дает о себе знать на складках истории. Оно наиболее востребовано в те эпохи, когда с трудом приобретается чувство реальности, в эпохи переходные и неоднозначные, когда новая реальность соскальзывает со старых объяснительных систем. Человечество пытается найти новую ось существования, и здесь тотальное искусство приходит на помощь. Только оно, охватив все способы человеческой деятельности, способно облечь воспринимающего своеобразным непроницаемым коконом, теплым и удобным футляром, защищающим зыбкое существование от неумолимого бытия.
Первый проект тотального искусства ? архаический ритуал. Это его исток и колыбель. То место, где формировался язык и набор выразительных средств тотальности. В ритуале впервые опробовались арсенал и возможности подлинно синтетической деятельности. Здесь «воспринимаемое и воспринимающее, актер и зритель, содержание и форма многократно меняются местами», создавая иллюзию всеобщности искусства, и внося в жизнь человека «активность мифопоэтического переживания мира и творчества», при этом «прорывы в духовные глубины возрастают и учащаются» и возникает особое теургическое мироощущение, предполагающее «равенство творческой активности художника и зрителя? неопределенность соотношения (свободную игру) Творца, твари и творчества? неясность границ между явленным и неявленным».[2] Для достижения этого впервые используется синтетическое единство мелоса, логоса и мифоса, исходящее оттуда, где «мысль, слово, речь, говорение, голос, чтение, эпос ? все эти важнейшие понятия возникали в слитном и нераздельном пока единстве logos'a и mythos'a».[3] Действие (обряд), слово (миф), образ (мифологема) ? неотъемлемые составляющие ритуальной практики, но все они никогда не образуют того неповторимого и вдохновенного комплекса, в который их превращает единая, всегда таинственная и завораживающая, мелодическая линия. Только она дает силы адептам ритуальных практик бесстрашно бороться с хаотическими силами мироздания, восстанавливая нарушенную целостность космического бытия.
Ритуальные практики древних цивилизаций продолжают эту линию. Знаменит ритуал ведийской культуры, прежде всего основной арийский ритуал ? ашвамедха. Ритуал этот совершали четыре жреца: «первый из них, хотар, взывающий к богам, произносящий гимны Ригведы; второй, удгатар, сопровождавший жертву пением Самаведы; третий, адхварью, совершающий необходимые для обряда действия, сопровождая их чтением жертвенных формул Яджурведы; наконец, четвертый, брахман, знаток трех Вед, который обычно не принимает непосредственного участия в церемонии, но надзирает за ней и исправляет ошибки своих коллег».[4] Четыре способа достижения истины собраны здесь в одном действии. Произнесенное слово (поэзия, чтение гимнов), пропетое слово (произнесение тех же формул, положенных на мелодию), манипуляции со священным реквизитом, производимые по написанному сценарию, наконец, мысль, способная оценить адекватность этих трех актов, находятся в причинном, действенном и целевом единстве. Все они исходят из одного текста ? текста Вед, все они выражают одну мифологему ? мифологему первоначального ритуала, все они преследуют одну цель ? возмещение недостаточного бытия. Так речь, пение, действие сходятся в мысли (лучше сказать ? ментальной практике). «Поистине, все это ? триада: имя, образ, деяние? источник их речь, ибо от нее происходят все имена. Она ? их песнопение, ибо она общая для всех имен».[5] Так в центре все равно оказывается пение ? наиболее выразительное и быстрее всего доходящее до сознания. И как квинтэссенция пения ? самана ? ритуальный возглас «Ом». В этом возгласе (он произносится ? протяжно поется) сливаются говорение, пение, слышание, видение, деяние («видение человеком и слышание богом»[6]), происходит постижение божественной сверхчувственной реальности, недоступной обычному человеку в обычном состоянии, но доступной в ситуации подобного экзальтированно-экстатического пения. Здесь мелос приобретает субстанциональные характеристики начала мира, к которому происходит приобщение в момент ритуального действа. Но от этого возгласа, в котором сходится вся мудрость ведийской культуры, в котором сконцентрирована вся сила ритуала, остается лишь один шаг до молчания. Три звука (а-у-м), слившиеся в одном гортанном возгласе ? почти нечленораздельное восклицание на границе с той тишиной, из которой рождается бездонное и бесконечное звучание Вселенной.
Продолжает следовать принципу тотальности и древнеиндийское искусство. Теория раса систематизирует чувства и их эстетические переживания.[7] В «Натьяшастре» она обращается в иерархию искусств, возводящую все их к тому же мелосу, который связывает их в непротиворечивое единство. Следующий диалог демонстрирует эти отношения:
«? О безгрешный! Снизойди до меня и научи меня создавать скульптурные изображения!
? Тот, кому чужды законы живописи, никогда не узнает законов создания скульптуры.
? Тогда будь снисходителен и поведай мне законы живописи.
? Понять законы живописи трудно без знания техники танца.
? Будь милостив, научи меня искусству танца.
? Законы танца невозможно понять без знания инструментальной музыки.
? Молю, научи меня законам инструментальной музыки.
? Законы инструментальной музыки непонятны тому, кому чуждо вокальное искусство.
? Если вокальная музыка является началом и концом всех искусств, открой мне, о мудрец, законы вокального искусства.»[8]
Именно вокальное искусство ? мелос ? положенное на музыку и спетое слово ? составляет начало и конец всех искусств. Индийский мелос есть та самая свободная стихия, которая позволяет полностью раскрыться внутреннему миру творца, он не ставит почти никаких рамок для безграничного творчества. Получая первоначальную тему ? рагу, исполнитель разворачивает какой-либо образ, связанный первоначально с ритуальной практикой, имеющий «мифологическое обоснование».[9] Затем сюда налагается инструментальная партия, подхватывающая импровизированный образ, заданный певцом. Далее ? жест, мимика, танец. Тончайшие оттенки телесных действий отражаются в музыкальной стихии. Связь движения и мелоса столь неразрывна, что индийские актеры «с одинаковым мастерством могут спеть танец и станцевать песню».[10] При помощи специальной системы жестов ? хаста и мудра ? действительно становится возможным изображение разнообразных предметов и действий, эмоциональных состояний и даже абстрактных идей. Зритель тоже включается в этот процесс и адекватно понимает происходящее на сцене. Он должен соотносить движение, слово и песню, обнаруживать их единство и тем самым восстанавливать на основе параллельных художественных (прежде всего мелодических) образов первоначально неразрывное единство ? рационально-мировоззренческий (логический) концепт. Тем самым в голове зрителя возникает неделимое, тотальное чувственно-разумно-интуитивное целое.
Ту же картину можно увидеть и в европейской культуре. В древнегреческой традиции наиболее явным отражением тотального единения логоса и мелоса были Великие Панафинеи. Праздник, по преимуществу религиозной направленности, превращался в общекультурное действо. Тканье и поднесение пеплоса, шествие афинских граждан ? своеобразный древний перформанс. Рациональная основа его ? мифо(логический) рассказ, сценарий, неизменный на протяжении веков. Разворачивается событие на основе пластически совершенного реквизита ? ансамбль Акрополя служит декорацией; скульптурные истуканы Афины Промахос и Афины Парфенос ? безмолвные участники действа. И все это происходит под непрерывное мелосное сопровождение ? пение гимнов, которое есть центральное событие праздника. Это дополняется драматически-поэтическими состязаниями в театре на склоне Акрополя (как известно, греческая трагедия тоже пелась). Отсюда неизбежно следует принцип тотальности: партиципация (участие всех граждан) говорит о подлинной всеобщности, социальности и гражданственности этого искусства, а вовлечение всех способностей человека в сферу художественного ? одновременная апелляция и к разуму и ко всем чувствам ? позволяет действительно достучаться до сознания и подсознания. И здесь на помощь приходит мелос ? объединяющее начало греческого действа.
Европейское средневековье дало сразу два тотальных проекта ? православную литургию и католическую мессу. Православная литургия особым образом организует пространство храма с единственной целью ? дать верующим ощущение их связи с Абсолютом и приобщенности к нему. Иконы ? явленные образы божественного мира (Иного). Чтение библейских текстов ? проекция истории, сводящая воедино все три времени и собирающая их в одном месте ? в сознании (сердце) верующих. Обонятельные ощущения ? каждение, запах горящих свечей; вкусовые ? вино и просфоры; двигательные ? особый строй ритуальных жестов (поклоны и крестные знамения, долгие стояния). Все это подчиняет зрителя одной мысли и одному чувству ? мистическому единению с божеством, которое происходит в молитве. И надо всем этим ? почти беспрерывное хоровое пение, вызывающее неизменное ощущение душевного подъема. Так создается истинно художественное по силе влияния действие, название которому ? литургия. Нельзя не вспомнить и о значении световых воздействий (от золота на иконах, мерцающих свечей) в соответствии с канонической трактовкой Фаворского света ? и тогда картина приобщения к непостижимым глубинам сознания станет еще полнее. Католическая месса несколько проще по структурной организации, но не слабее по силе воздействия. Здесь иная семантика пространственных ощущений ? храм ведет человека далеко вперед и ввысь (он обычно узкий, высокий и длинный). Иные тактильные переживания: поза сидящего человека гораздо более рациональна (располагает к долгому, ничем не прерываемому размышлению). Но пение здесь дополняется органным звучанием ? звучанием самого мелосного инструмента, голос которого по силе воздействия и разнообразию продуцируемых эмоций наиболее близок к воздействию хора. Стоящий человек не смог бы справиться со столь мощным потоком мелодической энергии. Хоть оргáн появился в католическом храме не сразу, но он по праву занял там важнейшее место. Оргáн может возвысить и может раздавить; он оказывает не только слуховое, но поистине физическое влияние (предполагается катарсическое) на находящего в церкви человека. И поэтому не зря в католическом храме слабее используются прочие средства воздействия ? зрительные, обонятельные, осязательные ? мелодическое воздействие оргáна в сопровождении певчих (именно так ? иначе невозможно) заменяет их все.
Месса стала колыбелью для тотального искусства Нового времени ? театра (и прежде всего оперы). Миракли и мистерии средневекового театра ? предтечи спектаклей Нового времени ? это продолжение мессы. Это та избыточная энергия действия и сюжета, которую из-за эмоционального переизбытка не мог вместить католический храм. Поэтому он выгнал их на паперть, где они первоначально и прижились. Здесь и создалась новая выразительная система возродившегося искусства театра. Но возродившегося в новом обличье ? этот театр уже не обладал катарсической силой тотального в основе своей театра Греции, наследником которого, пусть и косвенно, он был. Это был театр низовой, комический, которому хватало силы слова (в основном сатирического, часто непристойного) и поступка. Здесь мелос был не нужен, потому что не нужно было проникновение к тайнам непостижимого, но здесь же и потерялось тотальное (социальное в своем воздействии) искусство. Вновь родиться тотальному искусству суждено было во Флорентийской Камерате, где создавался тотальный проект Нового времени ? оперный проект, о мелосной направленности которого можно долго не распространяться. Внешне тотальное (присутствует словесная канва, живописно-скульптурно-архитектурные декорации, действие и танец, инструментальное сопровождение), это искусство быстро позиционирует себя как искусство голоса, как искусство, строящееся вокруг мелоса. И все становится второстепенным ? и зрительные ощущения, и все звуки, кроме вокала, и движение, которое почти пропадает ? остается лишь поющий голос, который по-прежнему, как и в индийском «Ом», завораживает и погружает в иррационально-неизведанное. Сам термин «тотальное искусство» принадлежит одному из корифеев этого искусства ? Р. Вагнеру, который стремился превратить оперу в подлинное все-искусство.
В конце ХХ в. после продолжительного кризиса оперы тотальное искусство вновь востребовано ? оно проявляется в проектах постмодернистского искусства действия ? акциях, хеппенингах, перформансах, ивентах.[11] Вновь возникают попытки вернуться к силе воздействия первоначального ритуала ? соединение различных деятельных стихий должно дать ощущение подлинного существования. Но мелос используется здесь иронически (как рекомендует «пастишизирующий» постмодерн[12]), поэтому на первый план выходит хоть и раскритикованное Ж. Делезом, Р. Бартом и Ж. Дерридой, хоть и поэтизированное, но все равно по-прежнему логическое начало. И мелос обращается в молчание, тишину, как это показал Д. Кейдж в своих «4 минутах 33 секундах».
Так на складках истории прорывается сквозь пелену рационально-логического мелосное начало тотального искусства. Вытесняя на время логически однозначные формы искусства, оно приобщает человечество к глубинам непостижимого, заставляя прислушиваться к одинокому звучанию голоса, рождающегося из тишины. И диалектика эта не остановится на эпохе постмодерна, потому что она, как и мелос, вечна.
Примечания.