В.Л. Левченко

Онтологические основания феномена музыки

Специфика музыкального предмета, несмотря на его чувственную и внепонятийную природу, позволяет сближать его с областью метафизических категорий и универсалий. Для философии музыки, структуру которой А.Ф.Лосев видел состоящей из четырех частей ? феноменологии музыки, психологии музыки, музыкальной эстетики и критики [9, с. 655?656], основополагающим является рассмотрение феномена музыки как абсолютного Бытия или непосредственной данности, чем непосредственно и занимается ее первая часть.

Природа музыки как данности часто рассматривается соотносительно с ее звучанием при исполнении или нотной записью. Но это не позволяет выйти на понимание ее как самодостаточного феномена вне контекстуальной ситуации ее пребывания в нашем мире. Акустические структуры становятся собственно музыкальными структурами благодаря образности, созидаемой и находимой в сверхиндивидуальном, в опыте интерсубъективности. Также не следует смешивать нотную запись и бытие музыки, зафиксированное в ней. В современной философии музыке, особенно в феноменологической эстетике, как музыка сама по себе, так и музыкальное произведение, рассматриваются в качестве несводимых ни к одному из состояний, физических или психологических. Т.е. музыкальный объект не следует искать в той реальности, которая дана нам [см., например: 7], а необходимо пытаться выявить его онтологические параметры.

В истории духовной культуры человечества мы обнаруживаем у мыслителей, рефлексирующих над этим феноменом, начиная хотя бы с пифагорейцев и Платона и заканчивая Лосевым или Адорно, стремление увязывать его с сущностными особенностями бытия и определить эти параметры музыки. Этот подход позволяет выявить критерии ценности музыки и определиться с тем, в чем смысл музыки и чем собственно она является.

Для этих мыслителей музыка ? это звучащее сосредоточие бытия, сущность красоты, длительности, образ, высвобождающий неисчерпаемые творческие силы. Конечно, музыкальное произведение живет в конкретно-исполнительском осуществлении, в котором предстает не только в интерпретационном, но и в онтологическом аспекте. При этом музыка не может быть однозначно отождествлена с миром или его моментами, внеположенными ей. Соизмеримость ее с миром вытекает из определенности содержания музыки, структурности и членораздельности ее непонятийного языка. Для нее как онтологически реализуемого феномена значимы проблема нахождения музыкального смысла и собственно членораздельности музыкального произведения. Как писал Б.Асафьев, определяя музыку как «искусство интонируемого смысла»: «Музыка руководится сознанием и представляет собой разумную деятельность» ? как и всякая «перестраивающая действительность деятельность человека» [5, с. 343]. Общечеловеческая характеристика аффективных значений, которыми наделены музыкальные структуры, позволяет реализовываться музыке в мире, способствует приданию ему качества быть понятым в единстве выразимого и невыразимого, трансцендентного и трансцендентального, экзистенциального и социализируемого смыслов. Интуиции музыкальных произведений схожи, их объединяет приговор внутреннего совершенства или внутренней деградации современного для их создателей мира, сознание необходимости сберечь как видимое, так и то, что уже стало невидимым. Поэтому «музыка как творчество заданного предмета не имеет. Она его создает, порождая тем самым и импульс к постижению ? и того, что создано, и того, что (или кто) посредством художника-творца этот предмет производит? Творчество прежде всего и есть музыкальное бытие, т.е. объект постижения» [12, с. 106]. Композиторы поэтому не трактуют проблемы, имеющие решение, а как бы вопрошают бытие, здесь наблюдается заклинание, внутренняя борьба души, признающая своей долей мировое бремя и миссией ? заботу о приращении мира или даже о «вынашивании» его заново. (В этом плане интересно замечание Ю.Н.Холопова о женской функции композиторского творчества [12, с. 107]).

Т.е. музыкальное творчество как социо-культурная деятельность, нормативно и системно ориентированная, неявно направлена на создание и выявление собственных онтологий. В основе их находятся системы сонорно-ритмических идеальных объектов, при помощи которых и постигаются ненаблюдаемые аспекты музыки как реальности. Создание и присутствие онтологий как в музыке, так и в других формах духовной практики, осуществляется через взаимодействие философских универсалий с логической структурой самой идеальной деятельности творцов музыки. В соответствии с внутренним законом отдельные элементы музыкальных произведений соединяются друг с другом, развиваются и утверждаются в этом единстве. Независимость музыки как самостановящегося феномена от внешних причин и влияний отмечалась Адорно, например, в характеристике творчества Бетховена, музыка которого «приобретает сходство с миром, внутренние силы которого движут ею,? а не потому, что подражает этому миру» [1, с. 180]. Т. е. эта выстраиваемая творцом музыки онтология опосредовано вызываема и связана с внешними бытийственными обстоятельствами. Отметим, что онтологические параметры, такие как музыкальное пространство и время, музыкальный смысл и другие, позволяют выйти на познание музыки как «интенционального предмета» [см. 3] в терминологии Э.Гуссерля.

При характеристике музыки как бытия прежде всего исследуется хронотопика ее существования, что важно для выделения таких ее свойств как форма и образ. Для большинства философов музыки характерно фиксирование ее вне-пространственности. Так Лосев пишет: «Эйдос музыкального бытия есть эйдос вне-пространственного бытия» [8, с. 208]. Хотя, разумеется, музыка вводит нас в сонорное пространство, имеющее определенную структуру. Т.к. музыка обладает временнoй природой как сущностно ее характеризующей, то она имманентно динамична. Эта движущаяся «самохарактеристика» выступает основой музыки. Как отмечал И.Ф.Стравинский: «Музыка устанавливает порядок между человеком и временем. Она ? единственная область, в которой человек может реализовать свое присутствие». С другой стороны, музыкальное время дает пластический материал для самовыражения композитора [см. 4] .

В ХХ в. наблюдается забвение этой сущностной характеристики музыки. Действительно, предельная рационализация, характерная для современной музыки, исходит из допущения ее природы как статичной, позволяющей тотально рационализировать процесс ее творчества. Следует вспомнить предложенное М.Вебером различение логической рационализации в музыке и музыкальной рационализации [ см. 6]. Для позиции рациональной интеграции в музыкальном творчестве свойственны точность соответствий, примат «пространственной» схематики над временной природой. Но, как отмечал Лосев, «музыка и музыкальное произведение не есть звуки, аккорды, мелодия, гармония, ритм и т.д., но она все это сочетает в одном лике и одном идеальном единстве » [8, с. 230]. Абсолютизация технико-пространственых моментов в современной музыке приводит к потере ею смысловой напряженности. Например, в музыке авангарда наблюдается абсолютизация рационализма, манипулирование техническими приемами в ущерб содержанию.

Конечнг для музыкальной структуры необходимы обязательность и логичность. Но для эпигонов современной музыки характерны, по выражению Адорно, «ослабление внутреннего напряжения в музыкальном развитии и ослабление структурного мышления» [2, с. 277]. Утрата напряженности в «новой музыке» признак того, что музыка стареет, т.е. временной параметр имеет внешнюю по отношению к музыке природу. Это вызывает понимание музыкальными критиками необходимости вернуть музыкальной выразительности полноту жизненного опыта. Но согласно Адорно, «идея высокой музыки ? создать посредством своей структуры образ внутренней полноты, содержательности времени, блаженного пребывания во времени» [1, с. 49]. Появляющийся в современной музыке при такой рационализации дисбаланс разума и чувства в музыкальном произведении приводит к сужению его смыслового горизонта, к разрушению «нераздельной органической слитости» (Лосев) частей музыкального бытия. Организующим идеалом для бытия музыки должно оставаться единство указанных оппозиций, избегание крайностей, т.к. логика определяет понимание музыкального произведения как целостного, способствует адекватному восприятию его, вхождению в «герменевтический круг», т.е. решению проблемы взаимозависимости понимания и непонимания целого и его частей. «Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее, там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого ? от процесса, а целостность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходят один в другой и возвращаются вновь. Там, где форма извне абстрактно диктуется вещи, там, по выражению Вагнера, гремит посуда» [1, с. 33]. Это ? отмечал Адорно ? не только применительно к композиторскому творчеству, но и к рецепции (восприятию) музыки. Он писал, что хороший слушатель музыки «слышит не только отдельные музыкальные детали, он спонтанно образует связи, высказывает обоснованные суждения ? судит не только по категориям престижа или произволу вкуса... Он понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык,? ничего не зная или зная мало об его грамматике и синтаксисе,? неосознанно владея имманентной музыкальной логикой» [1, с. 14].

Смысл как культурный феномен носит интегративный характер, вовлекает нас в ценностное поле бытия, самоорганизуемого знаковыми и символическими формами культуры. В процессе музыкального творчества осуществляется выбор значимых смыслов из множества потенциальных комбинаций, присутствующих в музыкальной культуре, разработка их в русле традиций и выражение смысловых структур через соответствующие символические формы. Смыслом пронизано все ценностное пространство культуры, в т.ч. и музыкальной, что делает ее шире сиюминутного и выводит на уровень универсального. Следует согласиться с Адорно, который, исходя из существования смысла в предзаданном состоянии, считал, что «понятие смысла включает в себя объективность, несводимую к деятельности» [цит. по: 11, с. 37]. При этом каждое музыкальное произведение сосуществует через свой смысл с другими и связано с целостностью смысла.

Проблема смысла ? центральная не только в феноменологии музыки, но и в психологии музыки. По Теплову «основной признак музыкальности ? переживание музыки как выражения некоторого содержания» [10, с. 51]. Не эмоция, а особое образование в виде эмоционально испытываемого понимания смыслов и ценностей культуры образует ядро переживания. Слушатель, в зависимости от подготовленности и ориентированности, или же передает смыслы своего «я» музыкальному объекту, концентрируя психическую энергию на нем, или же переосмысливает объект музыкальной рецепции, трансформируя его в средство проецирования аффективных способностей. В чем же заключается смысловое начало музыкальных творений?

Теплов выявил, что рожденные в процессе творчества переживания кристаллизуются в компоненты объективированной музыкальной формы, восприятие которой вызывает родственные переживания у слушателей. Композитор конструирует смысл музыкального «текста» совместно с той аудиторией, к которой принадлежит и у которой переработанные по законам организации музыкальной формы смысловые конструкты способны вызвать эстетические реакции. Именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей и позволяют семантически вписывать ее в свое бытие. Но эстетический смысл музыкальных форм и их социальная форма, реализуемая в рецепции, не обязательно будут находиться в гармонии, наоборот, они могут даже порывать с ними. Так в условиях непонимания специфического содержания произведений и их музыкального языка слушатели будут выстраивать внешние связи улавливаемых в рецепции клочков и обрывков смыслового целого, встраивая их в привычные музыкальные онтологии.

Но коль музыка как «интенциональный предмет» имеет смысл, любой ее аспект, интерпретация, должны проникать в подлинное бытие смысла. При этом смысловые явления существуют в скрытом виде, потенциально и раскрываются только в благоприятных для раскрытия смысловых культурных контекстах. Музыкальные произведения семантически выходят за пределы субъективности и объективности. Эти связи и отношения, устанавливаемые между ними и наличным смысловым контекстом, изначально становятся связями с «преобладающим музыкальным сознанием» в терминологии Адорно. Характерным примером является замечание Вагнера о том, что опера «Тристан и Изольда» по своему значению ушла далеко вперед, и «задача автора теперь состоит в том, чтобы заполнить пустоту и постепенно догнать ее» [см.: 1, с. 166].

Т.о. использование в музыке как способе формирования музыкального материала традиционных элементов (в музыкальном языке, в характере выразительности, во внутренней логике построения) не должно противоречить смысловой представленности музыкального материала. Например, для Шенберга, «лишь благодаря таким категориям, как «тема» в самой двенадцатитоновой стихии сохранялся музыкальный смысл и речь по-прежнему шла о настоящем сочинении музыки, а не о просто формальном «размещении» звуков». Он «беспокоился о том, как бы музыка не стала жертвой «преформированных» средств, априорно задающих форму» [2, с. 282].

Наличие связи музыкального смысла с культурой создает возможности для реализации общей культурно-исторической деятельности по отношению к музыкальному бытию. Современность характеризуется безграничностью музыкального горизонта, стремлением охватить прошлое культуры, даже с попыткой подключения к нему музыки экзотической (например, примитивов). В результате происходит переосмысление различных сонорных техник, обнаруживается неочевидность («скрытность») смысла в настоящей исторической ситуации в музыке, что диктует потребность в его нахождении и объяснении.

Использованная литература.

1.  Адорно Т. Введение в социологию музыки // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб., 1998.

2.  Адорно Т.В . Как устаревает «новая музыка» // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. М., 1975.

3.  Ансерме Э. Музыка и смысл музыки // Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М., 1986.

4.  Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. М., 1992.

5.  Асафьев Б.В . Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

6.  Вебер М . Рациональные и социологические основания музыки // Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994.

7.  Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

8.  Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

9.  Лосев А.Ф . Очерк о музыке // Лосев А.Ф. Форма ? Стиль ? Выражение. М., 1995.

10.  Теплов Б.М . Проблемы индивидуальных различий. М., 1961.

Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990.

11.  Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993. № 4.

Наверх