Н.П. Кнэхт

Музыкальный опыт в мерцающем мире: от прошлого к будущему

Размышление о судьбе современной культуры неизбежно связано с размышлением о собственной судьбе. Взросление и зрелость обостряют рефлексию человека над тем, как он жил вне той жизни, которая получила знаки исторической объективности и ради чего он жил. Хотя человек и «заброшен» именно в определенную историческую эпоху, в конкретную социокультурную среду, в привычную незаметную повседневность, все же идеальная, воображаемая, не биографируемая жизнь имеет особую ценность. Ибо никто не живет актуального, но исходя из возможного, воображаемого, идеального проекта жизни, живет, производя жизнь, т.е. превращает ее в произведение. В разные исторические эпохи люди обретали почву, вдыхая живительный воздух культуры, преодолевали одиночество и отыскивали смысл бытия. Анализ духа культуры позволяет понять, какие образы (в том числе и музыкальные) утешали людей прошлого, привносили особое измерение в их эстетическое пространство.

В конце 19 века утешением является прекрасная кажимость, вырастающая из духа литературы, музыки и живописи того времени: «цветы зла», «коварство и любовь», «волшебная гора». Образы, возникшие в более позднее время, по-прежнему яркие, метафизически окрашенные, вызывающие чистое созерцание или незаинтересованное удовольствие.

В середине 20 века в произведениях искусства, отражающих новый дух времени, возникает образ мира с неизлечимо поврежденным рассудком, когда воля предстает волей к власти, а любая человеческая активность ? средоточием зла. Утешением становится «невинный хрупкий пустяк безо всяких признаков воли и вульгарного удобства» (Н.Колодий).

Послевоенная культура, реанимируя «жизнь», воплощается в практическом повседневном существовании миллионов людей из плоти и крови. Вся эстетика строится на реальной жизненности как главной ценности. Однако вдохновляет и манит с обложки журнала «Лайф» не просто банка супа «Кэмпбел», не ставшая еще шедевром «поп-арта», и не только глянцевый образ Мэрилин Монро, обещающий счастье простому работяге, но и глубокий, пронзительный «Сержант Пеппер» из волшебной страны по имени «Битлз» компенсирует дефицит души в обществе налаженной жизни добропорядочных обывателей.

В конце 20 века человек попадает в новую знаковую среду, не имея прежнего исторического и культурного опыта существования в ней. Мы лишь только на подступах к пониманию реальных и виртуальных процессов в современной культуре. Изобретается новый способ письма, новый симулякр - референт без знака (в творчестве В.Сорокина, например, это «голубое сало»), где нет уже места ни воле, ни свободе, ни прекрасной утешающей иллюзии. Их заменяет симулякр. В искусстве, эстетике произошло разрушение самой структуры идеологии. Обнаружилось, что тотальная идеология больше невозможна, как невозможна сама унифицирующая идея. В пространстве «черного квадрата» - этой тотальной пустоты, этого стилистического монолита, основанного на отсутствии единого стиля ? пересеклись все философско-эстетические опыты. В киномузыке «искренний порыв мелодиста борется со стыдом поставангардного художника» (М.Брашинский). Современный художник как бы стесняется собственной искренности, прячет ее, выстраивает вокруг нее системы защиты. Такой защитой является игра в стилизацию. В программной музыке (в музыке кино) наиболее впечатляюще это осуществил С.Курехин. Это авторские стилизации конкретного исторического стиля (например, виртуозная легкость извивающейся колоратуры модерна в «Господине оформителе» и «Посвященном»); или стилизация общей музыкально-артистической среды эпохи («Переход товарища Чкалова через северный полюс», «Пленники удачи», «Два капитана ? 2»); и, наконец, попытка стилизации того, что по природе бесстильно: эмоции и чувства, «закодированные» в ряде жанровых приемов («Никотин», «Любовь, предвестие печали»). Иронический сентиментализм имитирует авторское высказывание. За оболочкой нервного и нежного звука зияет все та же тотальная пустота, или симулякр.

Современный мир изменился и продолжает быстро изменяться, мы живем как бы в мерцающем мире. Если 19 век знал суровую иерархию, застывшую в сословном и культурном каноне, и был ориентирован строго по вертикали, то 20 век открыл и усвоил горизонталь. Обнаружив условность и ограниченность правды 19 века, 20 рвался сквозь нее ? из сознания в подсознание. Палитра культуры становилась ярче, экзотичнее, причудливее, капризнее. Система против хаоса, техника против природы, государство против человека, общее благо против личного эгоизма, объективное против субъективного, смысл против бессмыслицы ? в каждой из этих оппозиций можно проследить войну жизни с расчетом, схемы со стихией, умысла с абсурдом, заполнивших весь 20 век. Оказалось, что жизнь сложнее, чем наше представление о ней. Это осознание (во многом интуитивное) сложности и абсурдности существования человека в современном мире, безусловно, находит отражение в музыке и в новом музыкальном опыте. Оказалось, что именно средствами современной музыки можно наиболее пронзительно и точно выразить апологию абсурда. На каждый ответ абсурд находит свой вопрос; разрушая, он тем самым строит, внося позитивный вклад в культуру. Абсурд утверждает, что смысл мира лежит не в его глубине, а на той поверхности, которую мы населяем. Абсурд высвечивает призраки и химеры нашего знания и понимания; абсурд показывает, до каких пределом можно уничтожить смысл. Намечает опасные зоны, границы, за которые опасно заходить человеку в его трансгрессивном опыте ? опыте превосхождения себя. Абсурд через современную музыку учит не умирать, а жить в непонятном мире.

Наше время лишено глубины уже потому, что все главное происходит в сфере очевидного. Образ, а не слово, глаз, а не язык являются его пророком. Мир как бы потерял глубину, «вывернулся наизнанку» (А.Генис). Возникает новый философский этос, призвание которого ? вслушаться в само бытие, оказавшееся главной и неизбывной ценностью истории. Осуществляется кардинальная смена наблюдения и описания в культуре, переводящая предмет в контекст, в мир субъектного опыта, превращая его в «предмет-в-опыте» - предмет, уже не предстоящий извне сознанию (субъекту), но взятый в новом онтическом (сейчас-и-здесь-бытии) аспекте.

В категориях нормативной эстетики описать феномен современного искусства, а, следовательно, и современной музыки крайне трудно. С трудом можно назвать сегодня «живописцем», «графиком», «кинематографистом», «композитором» в классическом смысле слова современного художника, в совершенстве владеющего рисунком, мизанкадром, композицией. Художник сегодня претендует на большее ? это организация некоего культурного пространства, в том числе, создание современной музыкальной среды. В этом пространстве на равных могут сосуществовавть аденграундский рок-н-ролл и агрессивная ритуальность фри-джаза; элитарный (литературный) рок наряду с венской оперой и аргентинским танго; Моцарт и Нино Рота. В постклассической эстетике это стремление охватить весь спектр возможного, в котором важно то, что не отсутствует ничего, зачастую проявляется в нарушении границ, наложении жанров, смешении стилей (инсталляция, перфоманс, хэпенинг). Хэпенинг, конкретная скульптура, конкретная музыка, дизайн хай-тек и пр. строятся на сознательном разрушении основы старого искусства ? образа, который типизирует жизнь (подобен реальности), но не тождествен жизненному эмпирическому факту. В современном искусстве типизирующий образный смысл (разреженный и зыбкий) возникает в виде некоторого обертона, который опыт зрителя или слушателя накладывает на предъявленный ему эмпирический единичный предмет или ситуацию. Новое мироощущение требует тождества с создаваемым образом, и вся эстетика строится на реальной жизненности как главной ценности.

Эстетизация энергии разгула, сила и яркость ? главные характеристики всякого рок-события ? драйва ? создают на концертах атмосферу почти безумия. Оглушительная громкость снимает нюансы, растворяет музыкальную форму и останавливает время, делает «здесь» и «сейчас» единственными формами реальности. Это заставляет признать, что доминанта рока лежит не в сфере музыки, а в сфере культурно-исторической экзистенции. Меняется и само отношение к музыке. Музыка сегодня ? это не столько самоценное искусство, сколько форма коллективного напряженного эмоционального опыта.

Оценить новый музыкальный опыт можно путем сравнения его с классическим. Как известно, классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний. Хорал, кантата, опера тесно связаны со словом. Мелодическое начало является ведущим в этих жанрах, а поэтический текст входит на подчиненных основаниях. Кроме этого, музыка больше, чем отдельные мелодические выражения или система музыкальных образов. Это сложный динамический и энергетический процесс, т.к. выражает мир эмоций и переживаний человека. Формирование классической музыки, в которой модулируется душевная и эмоциональная жизнь, одновременно связано с изменением сторон и структур психики при восприятии музыки. Это взаимообразный процесс. Так, например, средневековый человек не имел напряженных динамических переживаний, связанных с личной, индивидуальной драматургией; структура и содержание этих переживаний были общими, соборными, отражали религиозное мировоззрение. С появлением новой художественной коммуникации у человека Нового времени феномен претерпевания характеризует чувственно-эмоциональную жизнь самоличности, «Я-реальности». Потребность в смопереживании поддерживается и на знаковом уровне установлением области стабильных, музыкальных выраженией и формированием новых музыкальных знаков. Тех знаков, которые бы «представительствовали» саму личность, манифестировали бы ее. Это усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии, тенденциозность и группировка всех аккордов вокруг тонического трезвучия, и, как следствие, интенсивное развитие гармонической системы. Классическая музыка позволяла реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому структурируя ее. Для выражения Скорби и Горя формировались особые мелодические обороты, аккорды (минорный лад), акцентуация ритма, прием остинатности (возвращение к одному и тому же мотиву). Музыкальное Горе и Скорбь через реальность звучащей музыки не только не снижали силу переживания и претерпевания, но даже вносили новые качества и характеристики в саму эмоциональную жизнь. В самой музыке появляются автономные фрагменты «чистой музыки», образующие самостоятельную реальность. Нотное письмо и изобретение партитуры позволили конструировать из автономных фрагментов «чистой музыки» более сложные музыкальные построения, находить новые связи и отношения для выражения новых событий и переживаний обычной душевной жизни.

Как известно, пережитый опыт неоднороден. В нем можно выделить некоторую исходную основу, «остаток», который лежит глубоко в душе и составляет корень личности, что сказывается в привычках, вкусах, склонностях, порой безотчетных жизненных ориентирах. Второе слагаемое опыта приобретается в ходе жизни в результате ассимиляции непрерывно усложняющегося жизненного материала, в ходе жизненного общения, обогащения нравственными, художественными, философскими впечатлениями.

Особенность нашего времени заключается в том, что, во-первых, технологии (прежде всего технологии копирования) начинают играть ключевую роль, растворяя искусство в обычных, повседневных делах; во-вторых, существование в консъюмеристском обществе превращает произведения искусства в товар, который через рекламу обретает форму своего восприятия. Сегодня любое произведение искусства функционирует почти также как товарный брэнд, постоянно воспроизводя себя в качестве ценности. Эта символическая ценность, достигнутая повтором, тиражированием, переводит произведение искусства (не только современного, но и традиционного «высокого» искусства) из плоскости восприятия в плоскость потребления. Можно ли уберечься от опыта тотального потребления и сохранить опыт восприятия искусства? Сегодня, когда символический образ произведения практически уже нельзя отделить от самого произведения, «наши» эмоции, впечатления, переживания есть лишь форма присвоения образов, ставших клише (не важно банальных и привычных, или прекрасных и возвышенных). Эта «капитализация чувственности» (О.Аронсон) современного человека свидетельствует о том, что «наши» желания подменяются потребностями, а восприятия (кажущиеся нашими собственными) включаются в технологию, участвуют в «игре потребления». Иначе говоря, сегодня именно в акте восприятия-потребления мы участвуем в постоянном воспроизводстве форм. Показательно постоянное заимствование и цитирование в рекламных роликах музыкальной и живописной классики, т.к. именно реклама сегодня сохраняет в превращенном виде форму искусства прошлого.

Итак, в современном музыкальном опыте (как, собственно, и в обобщенно-художественном опыте) запечатлена фундаментальная проблема современной культуры ее основное противоречие. С одной стороны, это осознание парадоксальности позиции демиурга в усталой культуре; зыбкость индивидуальности в искусстве, утратившем ценностную (метафизическую) вертикаль; драма умирания «прямой речи». С другой стороны ? это понимание того, что культура не может существовать без нормы в морали, без образа в искусстве, без цивилизации в жизни, без отвлечения от непосредственности эмпирической индивидуальности, т.е. не может не тяготеть к Культуре «с большой буквы».

Наверх