Главная |
В начало раздела |
Музыка в русской живописи: образы и символы
История иконописи, древнерусского искусства являет в литургическом действии синтез музыкально-живописного слова, рожденного под сводами Храма. Этот синтез отражает божественный источник творчества, его духовную родословную. На четырехчастной иконе XV века «Иоанн Богослов диктует Прохору» из собрания Русского музея мы видим апостола Иоанна слушающим божественное пространство, погруженное в золотой цвет и свет как символы Божественного всеприсутствия. Из этих солнечных лучей исходит золотоносное Слово, в котором « была жизнь, и жизнь была свет человеком» (Ианн. 1, 4.) В храмовой архитектуре и древнерусской живописи мы видим это Слово-энергию, Слово-цвет, Слово-музыку, Слово-радость, ибо «мир Богом пропет», но Оно всегда указывает на иерархию: от Высшего ? к низшим, от Создателя ? к творению. И в этой сакральной символике автор ? всегда Бог; апостолы, святые, преподобные ? посредники, духовные слушатели и очевидцы незримого, переводчики мира невидимого. Благоговейно внимая апостолу, Прохор погружается в раздумье, внутреннее созерцание. Исходя из мира невидимого, соединяя чувственное и умозрительное, небесное и земное, этот нетварный Свет-Слово объемлет его.
Духовная музыка и живопись ? свидетели Логоса и Премудрости, все сотворившей; свидетели Рая, бесконечности и божественности. В древнерусском и классическом искусстве музыка в живописи олицетворяла красоту, живописно-композиционное и линейно-ритмическое созвучие частей, совершенство и целостность мироздания. Гармонию и тектоничность действию придавали такие живописные композиции, как сфера, круг, эллипс, овал, квадрат, треугольник; система метра, лада и ритма. Сфера как совершенная и гармоничная форма иконописи, как символ нетварного Солнца ? Христа, отражала полноту и вечность, порядок и всеобъемлющую законченность, связывая мир небесный и земной.
У гениального русского художника-философа А.А. Иванова есть удивительное по тонкости и музыкально-живописной поэтике полотно ? «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1834). Художник изображает творчество, воздействие музыки и красоты, божественного духа через три возраста ? детство, отрочество и зрелость, олицетворяющие стадии восхождения к совершенству. Гиацинт, как отмечает исследователь творчества художника М.М. Алленов ? «это простая гамма» [1]. Он следит за Аполлоном как за нотным текстом. Профильный разворот, односложная простота очерка фигуры ? перед нами начало, расцвет души ? это жизнь ребенка, душа которого еще «не встала на ноги». Гиацинт сидит на корточках ? у него нет еще собственного голоса, его творчество ? это рожок, копирование ? чистое, трогательное, наивное. Выраженный через белизну драпировки, его цвет и музыка ? это беззащитность и хрупкость. Соединенный с рукой Аполлона ? бога искусства, он ? ведомый, не имеющей собственной полноты.
В Кипарисе ? открытие собственного «я», открытие свободы, внутренних переживаний, связанных с юностью. Вслушиваясь в Аполлона как в космическую гармонию, разлитую в пространстве, вслушиваясь тихо, едва заметно, пробуждаясь к сокровенному, он пробует петь сам, ощущая внутренний ритм, дыхание музыки, разлитой в природе. Прислонившись к груди Аполлона, Кипарис чувствует мелодию сердцем. Его неустойчивое равновесие ? то лениво-рассеянное, то задумчиво настороженное, то чуткое и отрешенное, раскрывает молодость как душевное, чувственно-прекрасное становление. В Аполлоне дан образ победы, торжества античного духа, торжества творчества, возвышенно-прекрасной и совершенной гармонии; победы искусства и красоты, созидающих мироздание.
О духовно-энергетическом родстве цветомузыки и света, о единстве миров их излучающих, говорили многие исследователи. Архимандрит Рафаил называет три типа иконных линий ?светоносные (существующие за иконной плоскостью), единые (исходящие из сердца художника) и непрерывные, определяющие мастерство, техничность, стиль иконописца. Идущие из Единого источника ? Божественного пространства, существующего за иконной плоскостью, Свет и светоносные линии воздействуют на дух иконописца. Этот поток светоносно-золотых линий невозможно выдумать или сочинить, услышать, увидеть физически. Охватывая все чувства, пронизывая все сферы души, светоносные линии как благодать наполняют нас миром, блаженством и покоем.
Исходя из сердца, единые линии, связанные с внутренним биением и ритмом художника, отражают духовно-нравственное созвучие, синергию человека и Творца. Они определяют плавно-ритмическую выразительность, пластическую законченность и совершенство всего живописно-графического ансамбля. Чистота и яркость образов, праздник цвета и особый ход иконных линий ? не гордый и страстной, не вялый и расслабленный (медиумический), а непрерывно плавный, очерчивающий изображение на одном дыхании, определен духовной чистотой: руки иконописца уподобляются дирижерской палочке, водимой Создателем, ? «блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф. 5, 8).
Примером живописно-музыкальной гармонии во всей полноте выражающей Божественное Откровение, является «Троица» преподобного Андрея Рублева. Троица ? это «религиозная поэма православного Востока» (В.Н. Щепкин) [2], написанная красками «радостей». Ее цвет, цветовые лады, «мудрость цветосочетаний», цветовой силуэт являются новой движущей силой, то понижающей динамику отдельных поверхностей, то напряженно выявляющей ее цветовую потенцию. Цветовые силуэты различного напряжения создают эффект то приближения, то удаления пространств ? эффект дыхания иконной плоскости, ее таинственной жизни. Рублев, по мнению Н.П. Сычева, воскрешает утраченные принципы мозаического расчленения цветовых поверхностей, сообщает им монументальную величавость. Цвет и пространство иконы обладает «невещественным» видом, наделенным «божественным светом». Цветовая семантика Ангелов соответствует их ипостасям в порядке Символа веры: особая светоносность, золотой тон одеяния первого Ангела ? домостроительство Бога-Отца из предвечного Света сотворившего мир; одежда среднего Ангела представляет цвет одежды воплотившегося Сына Божия ? пурпурный хитон и синий плащ. По толкованию святого Дионисия Ареопагита, главный цвет третьего Ангела ? Духа Святого ? зеленый, означающий «молодое, находящееся в полноте сил».
Безмолвная беседа Ангелов ? созерцание, обмен мыслями и образами, «рождение и исхождение», когда нет пространственных, временных и телесных различий, свойственных земному. Это видение и понимание ? мгновенное и целиком, в эсхатологической перспективе вечности, в бытии восьмого дня. Запрет на надписание нимбов ? запрет на разделение Лиц. Есть только жертвенная чаша, как центр духовный и смысловой, объединяющая все в сферу, круговую композицию. Жертвенность и Любовь объединяют все Домостроительство. Дом, древо и гора ? символы Ипостасей: Отца, сотворившего тварное; Сына, искупившего человечество на древе крестных мук; Святого Духа, Утешителя, пришедшего в мир после Вознесения Христа и созиждившего апостольскую Церковь.
Анагогический и эстетический смысл произведения, выраженный цветовой символикой, ? созерцание Красоты. Освященный духовным плачем, смирением и покаянием, эстетизм Рублева возведен в высочайшую степень ? Дух Божий водил его рукой, создавая ясный, чистый и гармоничный мир. Все исследователи отмечали особую музыку его линий: то мягких, то упругих, льющихся на разные лады и отголоски, создающих богатство ритмов. Рублев не пользуется светотеневой моделировкой, последнюю ему заменяет линеарная поэзия. Он пропевает линией и свой восторг, и восхищение. Прямая, диагональная, круглящаяся, с острыми и плавными углами, она обладает неземной эластичностью, элегантностью, одухотворенностью. Цвет, линии, ритм, композиционная полифония ? все творит тишину. Ю.А. Олсуфьев [3] отмечает звуковую пространственность Троицы, присущие ей диатаксические деформации, отличающиеся от оптических. Они создают объем формам и звукам, распространяющимся в композиционной плоскости иконы. Музыкальность Троицы сказывается и в графике и в красочных сочетаниях, поэтому можно говорить как о мелодике и ритмике, так и о явлении пространственности ? гармонии.
Выбирая круг, Рублев мыслит созвучием и единством. Источником его радостного созерцания является целостность, порядок и гармония, когда все части подобны целому, Его духу. Именно круговой ритм порождает «дыхание небес», особенную жизнь, находящую отзвук в душе созерцающего. Ритм линий, которыми он написал крылья, головы и тела Ангелов, прикоснувшись ими к бесконечности, по словам Н.М. Щекотова [4], составляют «целую божественную поэму».
Икона излучает свет, который «прогоняет тьму» и всякую «тугу». Н.А. Демина говорит о цветосиле и светосиле рублевской живописи, о необыкновенном сиянии больших цветовых пятен, выделяющихся на фоне светлых, нежных, вибрирующих полутонов. Светлые празелени, золотистые охры, лиловатая прозрачная черлень как бы передают свет, исходящий от иконы. Предметы не освещены, а сами излучают свет, проникают через все красочные покрова в виде белых и голубоватых пробелов. Свет является основой палитры Рублева, более светоносной, чем византийская. Этот «умный» и неизреченный Свет ? Свет фаворский есть и Слово, и музыка, и молитва, и Дух Животворящий. Часто говорят, что икона, знаменитый рублевский голубец впитали музыку «облаков-соборов», зацветающего молодого льна, и первых васильков, появляющихся к Троицыну дню, синь рек и озер, зеленеющей ржи, золотых полей Средней России. Но все это ? лишь слабый отзвук той небесной неизреченной красоты, того золотоносного Света, который есть Источник и Жизнь жизни.
Особая роль в иконе принадлежит Ангелам, поражающим одухотворенностью, ? это самые поэтичные образы всего древнерусского искусства. Их незримая беседа ? это тишина понимания, тишина созвучия, тишина мыслей, слов и поступка, слитых воедино и единство это ? в жертве, любви и смирении. Тела их ? невесомы, легки, строятся по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: сужаются кверху и книзу, приобретая тем самым особую хрупкость и изумительную легкость. В.Н. Лазарев подчеркивает их неземную грацию, позы, жесты, манеру сидеть, сдержанность: «Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов безмолвно погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту драгоценную внутреннюю настроенность, счастливыми обладателями которой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сливается».[5]
«Ангеличность» становится характерной чертой в облике рублевского человека, той внутренней глубиной и высотой, которые есть образ и подобие Божие. Так «ангеличны» в своей кротости, тихости, детской мудрости и чистоты, в смиренной грации и жертвенной любви апостолы Петр и Павел. Рублев нашел зримый образ и христианских, и национальных добродетелей, соединив их в гармонический ряд. Вне этих качеств невозможно понять проблематику русского искусства, антиномию души ? ее ангеличности и демоничности. Г.С. Дунаев усматривал «ангеличность» в «идеальных» женских образах Рокотова и Боровиковского, в образах Ангела и Захария у Александра Иванова, у Петроградской Мадонны Петрова-Водкина, чтобы убедиться, что «ангелы Рублева не случайны, а как бы квинтэссенция всей русской живописи, а может быть и культуры, ее интонация.
Гете ? как пишет Дунаев, ? говорит, что есть личности, в судьбе которых предвосхищается судьба всей нации. Возможно, что для русской культуры этой личностью был Андрей Рублев ? ее гений-хранитель».[6]
Музыка и театр влияли на стилистику русского искусства, например, барокко и рококо, на формы репрезентативного портрета, раскрывшего грацию, манеру двигаться, держаться, демонстрировать придворный этикет, связанный с западноевропейским мироощущением. Примеры этому ? знаменитые портреты смолянок Д.Г. Левицкого. В «Портрете Глафиры Ивановны Алымовой» Левицкий изображает воспитанницу Смольного института, которая в числе пяти лучших учениц в 1776 году была награждена золотой медалью первой величины и золотым шифром. Алымова пользовалась особой любовью Екатерины II , отличавшей музыкальные дарования ? она считалась одной из лучших арфисток своего времени.
Музыкально-поэтическое начало развивало духовно-пластические интонации, усиливало воздушность и нематариальность образа, подчеркивая сверхприродность и божественную красоту, хрупкость модели, примеры этому ? «Автопортрет с женой» А. Матвеева (1729) и портрет Сарры Фермор (1749) кисти И.Я. Вишнякова
В портрете Сарры Фермор воспевалось таинство возраста с неповторимым живописно-пластическим совершенством, ароматом эпохи, соединяющим традиционное и новое мировоззрение. В экспозиции Русского музея он открывает летопись русского дворянства послепетровской эпохи. На фоне многих аллегорических композиций, изображающих детство игриво, фривольно, чувственно, эротично в образах путти и амуров в серебристо-розовой гамме жеманного рококо, портрет девочки Фермор завораживает особой пластикой, душевной чистотой, воплощенной в традициях древнерусского письма и религиозного взгляда на человека. Молитвенный подход к душе открывал внутреннее, глубинное через толщу внешнего, антураж костюма, манеры. Вишняков находит едва уловимые музыкально-поэтические и созерцательные интонации в натуре. Дух древнерусского искусства проявился в тихом размышлении, в глубинном вчитывании в характер, «историю души»; в вопросах, поставленных зрителю.
Очарование юности, музыка ее души передается системой тонких и поэтических метафор ? заря, хрупкое деревце, полупрозрачный пейзаж на дальнем плане, окутанный нежной дымкой тумана, розово-голубые дали, зов пространства в мечты и надежды ? все отражает и реальность, и эфемерность, существование на грани «здесь и там»; жизнь ? мнимую и подлинную. Репрезентативная портретность сочетается с камерно-лирическими, интимными переживаниями. Юность подобна цветку, бутону, платье ? чаше. Цветочная символика или что-то иное? Жизнь, подобная «пару, являющаяся на малое время», «цвет сельный»? Рококо, как ни один другой стиль, выразил идею бренности, пронзительной мимолетности бытия, его стремительный и скоротечный бег.
Цветомузыка и пластика рококо часто обнажали хрупкость тварного, уподобленного кукольности, призрачности, театральности: дамы и кавалеры, разыгрывающие сценки, подобны кружащимся мотылькам, бабочкам, цветкам, фарфоровым статуэткам. Настаивая на «лукавых загадках», на принципиальной нечитаемости человека, рококо ? мистично, а потому стоит ли утруждаться. Мир бежит, ускользая, отсвечивая перламутровыми бликами, обнажая бесчисленные оттенки и грани незримого.
Эмоционально-эстетическое, душевное сознание ? это «широкие врата». В портрете Фермор переплетаются противоположные мотивы, амбивалентные состояния: глубина и жажда познания сочетаются с позированием и театральностью. Тайна личности раскрывается на сочетании символов, идущих как от иконописной традиции, так и новой западноевропейской изобразительности. Одежда, напудренный паричок, умение грациозно и галантно держать позу. Дворянский этикет, балы, выезды ? все входит в плоть и кровь нового мышления. Но, портретируя ребенка, Вишняков пытается проникнуть в перспективу его жизни, сквозь призму возраста, моды, времени, вкусов, этикета, увидеть иной мир, иное измерение. Лицо девочки ? слишком внимательно и слишком серьезно, чтобы просто радоваться. Так смотрит душа. Изображая ее, Вишняков идет дальше времени, его идеалов, культа «естественного человека».
Репрезентативность позы усиливает дистанцию, преклонение художника перед чистотой натуры. Поэтизируя натуру, ее целомудрие и красоту, Вишняков избегает точного анатомического очерка, исходя из древнерусской традиции, опирающейся не на чувственность и телесность, а на монументальное величие духа. Соединение элементов светского и церковного искусства порождало контрасты, систему антитез: глубина и плоскость, законы прямой и обратной перспективы, статика и динамика, декоративно-условное и натуральное письмо говорили о разрушении традиционного мышления, языке компромиссов. Элементы одной изобразительной системы усиливали ощущения нематериальности, бесплотности, подчеркивая созерцательные свойства, другие ? заземляли, портретируя телесность и страсти ? гордость, тщеславие, высокомерие, стремление к внешнему и поверхностному.
Страсти и пороки, явленные в рококо, острее высвечивали подлинные чувства. Музыкально-поэтическая новелла о любви ? «Автопортрет с женой» (1729) художника Матвеева. В картине дан библейский образ семьи как единое целое ? «одна душа в двух телах»: тонкие силуэты составляют в абрисе медальон-сердце, нерасторжимые, как ветви древа. Ощущением нежности и чистоты веет от скользящей мимо нас пары. В легком «па» они будто пролетают в пространстве. Интимная камерность, тон, сама манера изображения свидетельствуют о подлинности и глубине чувств, о величайшем таинстве брака. В картине передается незримое присутствие Небесной Церкви, Божественной Троицы, освящающей союз. Образ любви, показанный Матвеевым, не характерен для петровской эпохи. Обратившись к глубинным чувствам, всегда невидимым и еле слышным, художник говорит о музыке душ, о музыке-единстве «малой Церкви», где посреди любящих ? Христос.
В мистико-поэтической символике, в хрупкости живописного рисунка, в прозрачности живописного слоя, в тоне и манере психологических интонаций и портретных характеристик, в художественной композиции все ? намек, двусмысленность, все «полу». Не имея жесткой опоры, мир скользит и падает, балансируя между «здесь и там»; гибнет, не успев утвердиться. Полунамек, полудвижение, полу-бытие? философствующий и скептический ум боится всего окончательного, оформленного, четкого. Душа парит и мечтает, отстраняясь земного, грубого, материального. Ирония до конца ничему не верит: ни любви, ни политике, ни делу?
Внимание к лирико-поэтическим и чувственным сферам души, ее музыкально-артистическая одаренность проявилась в сентиментализме. Сентиментализм приоткрыл тончайшие сферы души, невидимые, едва слышные переживания. Два мотива стали ведущими в образном строе: с одной стороны, ? живое чувство мировой гармонии, музыки «всеединства», мудрости земли и мистическое восприятие природы, с другой ? антропоцентризм, с верой в человека, который есть «экстракт из всех существ». Натурфилософия была пробуждением религиозно-космического чувства, восприятие натуры «домом Божием», где живет сам Бог». Это пробужденное чувство к природе, «искание ключа» к ее тайнам, поэтическое и метафизическое ее переживание ? характерны для культуры конца XVIII ? начала XIX вв., например, портретного творчества В.Л. Боровиковского, романтического пейзажа С.М. Воробьева, М.И. Лебедева, С.Ф.Щедрина, И.К.Айвазовского.
Воспевая тонкую организацию души, мир светлых и добрых чувств ? любовь, семейные и дружеские добродетели, культ музыки и театра, уединенного созерцания, Боровиковский создает композиционную типологию ? предстояние на лоне природы (например, портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке), в которой зелено-голубая палитра пейзажа соответствует высоким нотам и ангельским голосам. Созданные его светлым гением и чуткой душой, перед нами оживают женские и мужские лики-лица, исключительные по лиризму и живописной красоте, написанные прозрачными, нежными и почти эмалевыми красками-письменами, с фарфоровым блеском нежных тонов ? сестры А.Г. и В.Г. Гагарины, Е.Н. Арсеньева, М.И. Лопухина, Д.П. Трощинский, Ф.А. Боровский.
Религиозно-мистический взгляд на человека создавал определенный тип душевной композиции, ее образный канон: зыбкость и «текучесть» психологических интонаций, связанных с лирико-поэтическим созерцанием; полуоборот корпуса, легкий наклон головы, благодушно-равнодушный взгляд миндалевидных глаз, сдержанная улыбка чувственного рта, кудри, растрепанные, словно колеблемые ветром. Художественная гармония обреталась мягкими сочетаниями красок: лицо, волосы, шали, легкие одеяния модели омывались воздушным пространством уголка природы, парка, неба. Здесь не было еще романтических гроз, бурь, светотеневых контрастов лунных ночей, экстатических состояний. Изучая все до мелочей, вглядываясь во внутренний мир модели, Боровиковский оставил нам тихий, семейный идеал женской красоты ? античный очерк фигуры, безупречные белые руки, пальцы ? слегка припухлые на концах, «подушечкой», с короткими лопатковидными ногтями, хрупкое лицо с фарфоровым отливом. Его краски прозрачны, чисты, легки, расплывчаты, они подобны струям воды, окрашенные нежно голубыми отражениями пространства.
Русское искусство соединяло музыку и живопись в образно-символическом и национальном восприятие, отражающим как гармонию (например, у В.А. Тропинина в «Портрете П.М. Васильева с гитарой»), так и дисгармонию, разлад бытия, разрушение семейно-родовых связей и национальное развоплощение. Представление о жизни как крестоношении было характерно для многих мастеров социально-критического реализма, в которых изображалось и личная и общественная деградация. Передвижники, как и музыканты «Могучей кучки» исследовали образы национальной гармонии, характера, психологии, национального ритма и пластики, раскрывая образы национальной и личной драмы, самоубийства души. Примером этому служат такие холсты, как «Гитарист-бобыль» В.Г. Перова (1865) или «На бульваре» В.Е. Маковского (1886-1887).
Ощущение души через незримый свет, цвет, мелодию, таинственное приоткрывающие глубины бытия, характерно как для портретистов, так и великих музыкантов. Музыка и музыкальность как лирико-пластические характеристики натуры входили в живописно-образную систему, расширяя палитру смыслов и совершенствуя язык искусства. Примером гениального сотворчества, раскрывающего драму таланта, является портрет М. П. Мусоргского (1881), написанный И.Е. Репиным. Он стал шедевром психологического искусства и вершиной мастерства Репина-портретиста.
М.П. Мусоргский запечатлен в больнице за несколько дней до смерти. В этой антирепрезентативной композиции все ? «анти»: спившийся человек в больничном халате, со всклокоченными волосами и печатью неизлечимого недуга. Но в облике гибнущего и падшего человека, Репин увидел гения, тонкого и глубочайшего мыслителя, утонченного страданием, увидел в его пороке ? крест недобровольного мученичества. Одежда, написанная широко и размашисто, контрастируя с бережно и нежно написанным лицом, световоздушной средой, зеленью халата, подчеркивают ясность и глубину натуры, голубизну глаз, отражающих свет, и создающих впечатление особой чистоты, одухотворенной красоты. Болезнь как будто бы не коснулась главного ? души. В облике Мусоргского Репин передал не столько сострадание или жалость, сколько величие, достоинство, яркость, говоря о таланте как о бессмертном даре.
Реализм передвижников, их жанровая живопись были школой, на которой выросли живописцы рубежа веков, школой невербального языка и живописно-пластического романа. Жанр ? энциклопедия времени, временного, «обыденного» и «типического», за которыми угадывалась высочайшая тоска, тоска по правде, истине и небу. Особое место в нем принадлежит В.Е. Маковскому, продолжателю традиций реалистической школы Н.В. Гоголя, П.А. Федотова ? В.Г. Перова, театра А.Н. Островского ? К.С. Станиславского. Для понимания реалистического метода, его эволюции и новой живописно-музыкальной философии обратимся к небольшим полотнам ? «Крах банка» (1881) и «Объяснение» (1889-1891).
Раскрывая незримую биографию героя, его образ мыслей, чувств и действий, характер его духовно-душевного лица, жанр сочетал возможности бытописательского, социально-драматического и лирико-музыкального анализа, совмещая партитуру поэтического и прозаического, драму и фарс. Эволюция жанра связана с анализом общественно-психологических отношений, с расширением типа, с выводом его на социально-классовые и исторические особенности; с поиском подхода к жизни «извне», к эмоциональному мышлению и раскрытию, по словам М.М. Бахтина, внутренней бесконечности границ жизни. В «Крахе банка», развивая пространство сюжета, наделяя его описательными деталями, обозначающими время и место действия, В.Е. Маковский озвучивает его интонациями образно-психологического строя. Языком жеста, мимики, позы запечатлен момент, когда «?даже самые корректные, лицемерные люди сбрасывают маску, обнажая душу и пробуждаются в них животные инстинкты? Благообразная старушка, которая прожила весь свой долгий век тихо, мирно, безобидно судачила, посещала все церковные службы и пила кофе с цикорием из медного чайника, теперь узнает, что она нищая, что ее обокрали?»[7] Потребовался опыт, знание «среднего слоя», обывателя, не привыкшего ни к каким «бурям», чтобы, собрав своих многочисленных героев полотен «Варят варенье», «Любители соловьев», «Игра в четыре руки», «Поздравление с ангелом», «Ссора из-за карт», «Выговор», столкнуть их с силами государственного «рока» и выявить психологические и социальные особенности каждого.
Невозмутимая фигура жандарма в роли «бесчувственного пня» ? внезапная пауза, кажется сошедшей со страниц рассказа Г.И. Успенского «Будка». По аналогии с будочником Мымрецовым, он тоже мог только сосредоточиться и «впиться» в свои главные обязанности ? «тащить» и не «пущать». И с течением времени «?Мымрецов до того въелся в это таскание, что в людях начал замечать только шивороты»[8]
Перед Маковским как и перед композитором-симфонистом стояла задача ? срежиссировать действие многофигурной композиции в замкнутом пространстве, раскрыть его психосоматические интонации через разнохарактерную ритмику и пластико-мимические особенности героев; организовать толпу в остро драматическое действие.
М.А. Волошин, изучая творчество В.И. Сурикова, анализировал разницу в философско-эмоциональном выражении западной и русской толпы. В западной толпе, по его замечанию, существует единство порыва, где огромная роль принадлежит «общественной воспитанности» и «правовым традициям». В ней нравственный автоматизм подчинен «опытному капельмейстеру», всегда являющемуся в «нужный момент». В.Е. Маковский раскрывает психологию русской толпы, решаемой в традициях Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, как ряд «психологических гнезд». Она сложнее, невыявленнее и глубже, смутнее и противоречивее». Это «толпа немых, не имеющих слова для своей мысли,? ее движения неуклюжи и страшны? Ее порывы более дикие, ее проявления более бессмысленны,? благодаря? сложности нравственного чувства отдельных лиц?»[9] Ритм движения и внезапных остановок ? основа композиции, создаваемой динамикой неуправляемого «хора».
Развивая традиции водевиля и комедии положений, Маковский создает пантомимную структуру, сопоставляя жест и позу, одиночество и массив. «Русское обозрение» (1894) писало об образе барыни ? «руку эту можно сломать, но согнуть нельзя, и городовому осталось лишь одно, держать барыню за руку»[10] Избегая оверлеппингов, наложения и совмещения формы в спрессованном объеме, Маковский намечал типаж, социально-возрастные и эмоциональные особенности: солопница, генерал, старушка в обмороке, подрядчик? Для каждого из них крах банка ? крушение, слом, на дыбы поднятое бытие. Интерьер усиливает читаемость сюжета, деля пространство на части, микрофабулы. Шашки пола ? «клетка», из которой не вырваться.
Картина наполнена симфонией звуков ? шорох бумаг, негодующие голоса, стук дверей, скрип пола, шум шагов. Красноречивые детали ? упавший картуз стал символом опрокинутой жизни, часы, как документ, фиксируют точное время. Серо-коричневый тон свето-воздушной массы и интерьерного пространства, темные, насыщенные черным пятна одежды и эффектно соотнесенные с ними вставки звучных мазков золотого, красного, белого, розового ? все это озвучивало колористический и эмоционально-голосовой строй холста, обогащая стихию действия стихией открытых чистых цветов.
Почти пятьдесят лет отделяют «Крах банка» от «Последнего дня Помпеи» (1830-1833) К.П. Брюллова; за это время искусство проделало огромный путь в постижении общих и частных законов современности, духовно-нравственного человеческого материала. Эта постоянная жажда передвижников написать картину на современный сюжет, вместить в себя проблемы времени, всю философию бытия, его симфонию и дисгармонию, его многогранную красоту и противоречивость, заставляют вспомнить сподвижнический труд русских иконописцев, метод А.А. Иванова. В сериях многофигурных жанровых композиций, ? «Аве Мария» (1839), «Октябрьский праздник. Танец «воздыхание» (1842), «Октябрьский праздник. У Понте Молле» (1842), «Израильтяне пляшут перед золотым тельцом» (1850-е годы) А.А. Иванов продемонстрировал тонкий юмор рассказа, яркость жестов и голосов, передавая неуловимые богатства натуры, динамику «ненужной грации и величия», вовлекая зрителя в пространство и ритм действия, он ратовал за «чистую идею», пластическую и рафаэлевскую красоту.[11]
Отражением новых тенденций в живописи стали жанровые полотна с лирико-поэтическим началом, раскрывающим процессы «опейзаживания» действительности, поэтико-музыкального и ассоциативного видения натуры, определившими движение к синтезу. В картине В. Е. Маковского «Объяснение» мы видим иное по сравнению с холстами «Крах банка» и «На бульваре» мировосприятие, иное понимание натуры, связанное с лирико-поэтическим направлением живописи конца XIX ? начала XX вв. Сами музыкальные инструменты ? рояль (в «Объяснении») и гармонь («На бульваре») олицетворяют иной лад и строй, связанный с духовными изменениями русского искусства, ? движение от социально-драматического анализа к философскому, к раскрытию глубины и высоты. Прикасаясь к теме чувств, развивая музыкальные интонации, Маковский дает им новую интерпретацию. Произведение воспринимается манифестом тонкого и зыбкого мироощущения, «полу-намеков» и недосказанности, составляющих одну из притягательных сторон искусства. Его можно сравнить с чеховским стилем, сверкающим, подобно свету, рефлексами мыслей и настроений. Чеховские интонации, музыка «вишневого сада» вошли в стилистику действия, когда содержания стало больше, чем слова.
Сюжет небольшого холста ? вечен: он о любви и несовпадении. В позе облокотившегося на рояль и зажавшего фуражку молодого человека очень верно схвачено замешательство, смущение. Образ девушки поэтичен и трогателен. Ее силуэт озарен светом, идущим из сада. Их диалог ? немного смешной, ироничный, в чем-то пародийный, окрашенный скрытой печалью? Персонажи отвечают не столько на слова собеседника, сколько на собственные мысли. Их душевные вибрации, «прямые» направлены в противоположные стороны, работают на разрыв, подобны актерам, играющим мимо партнера. Каждая роль выстраивается как музыкальная партия со своим голосом, ритмом, тональностью, с переходами из одного эмоционального регистра в другой, с различной тембровой окраской. Текст звучит то в пространстве первого плана, то уходит в комнату, теряется в глубине аллеи, сливается с внутренними монологами героев. Зритель улавливает едва слышную, едва уловимую вибрацию чувств, душевного неуюта, внимательно следя за деталями быта, решенными с поэтическим изяществом. Их связь с душевным миром несомненна.
В.Е. Маковский изображает дух жизни в самораскрытии, в движении, в непредсказуемых проявлениях. Музыкальность ? в действии, которое как все время «прорастает», возникает, проясняется в анфиладном пространстве, уходит и появляется вновь. Характер внутренних отношений не дается сразу, но постепенно всплывает, прорисовывается, проявляется и проступает как изображение на фотобумаге, но так и не становится до конца ясным. Художник отошел от традиционного построения сюжета «в лоб», раскрывает длительный процесс, сложную подвижность, хитросплетение человеческих чувств и отношений. Силуэтно-пластическим решением он отстраняет образ, его интонации, переплетая поэтическое, лирико-ироническое и эмоциональное, развивая чеховскую формулу героя ? «лучший представитель современной неопределенности», который хочет быть самим собой, минуя стабильность и эпичность классики. Эта тонкая грань мечты и реальности, «чудачества» и высшей тоски по общей идее отражалась во многих портретах русской интеллигенции у В.А. Серова, М.В. Добужинского, К.А. Сомова.
Чеховский принцип, раскрытый невербальным языком живописи, воплотился в обыденности и скрытой драме, развивающейся почти незаметно. Оно ? в музыкальности и лейтмотивности действия, в монологах настроений, в поэтических деталях, бытовых течениях, звуках, шорохах и «мелочах» жизни. Особую роль приобретают подтексты, паузы, места, свободные от действия. И если стилистика искусства 1870-80-х годов тяготела к театру А.Н. Островского, то в более поздних очевидна связь с театром К.С. Станиславского. Фабулы «без толчков» ? реализм А.П. Чехова возвышался до одухотворенного и глубоко продуманного символа ? «тоска по жизни», а Мхатовцы дали изобразительно-пластическую формулу трагизму на «смеховом фоне» ? жизни, томящейся тем, что стоит на месте и уходит, «скуки усадебного дня», «свисту неуюта» ? кантиленному развитию. Мир, сотканный из жанровых сценок, из бытового течения времени, звуков кукушки, удаляющегося поезда узнавался современниками по духовным вопрошаниям и интонациям: «?Кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем. Если бы знать, если бы знать!..» (Три сестры).
«Объяснение» раскрывает «ароматы и тени чувств», когда образ теряет свою иллюзорность и филигранность, конструктивную четкость. Кажется, что крашеные полы, рояль, керосиновая лампа, кафель изразцовой печи, молочное стекло, зеркало, отражающее пространство комнаты, картины, мебель ? все это озарено и слито с человеком. От бытового жеста и предмета в холсте оставался круг света, шорох платья, смутный запах духов. Эмоциональный мир образовывал собственное поэтическое поле, сотканное из контрастной встречи черного и белого, зеленого и охристого, мягких контурных очертаний, оплавляющих границы предметов, порождающих световоздушные вибрации. Наделение среды светом и воздухом, колеблющими духовно-телесный состав, взаимодействие психологических и лирических компонентов, ? все это стало характерно для новой живописи, например, у И.Е. Репина («Не ждали»), В.А. Серова («Девочка с персиками»), К.А. Коровина («Портрет хористки»).
Новаторство В.Е. Маковского особо ощутимо при сопоставлении с картиной И.М. Прянишникова «Жестокие романсы» (1881), решенной в традициях искусства 1870-х годов: нарочитая прозаизация, многословность, мрачность колорита. Невербальный язык Прянишникова раскрывает мелодраму. Типы его героев напоминают водевильных персонажей, комедию положений. Мелодраматизм подчеркивается замкнутой средой, равной самой себе; конфликт исчерпывается до конца, несовместимость героев окончательна. Модель душевно-чувственных отношений, в отличие от «Объяснения», имеет не объемный, а горизонтально-плоский характер.
Лирико-философский и музыкально-поэтический взгляд на мир был характерен для мастеров младшего поколения, ? Серова, Коровина, Рябушкина, Нестерова, «Мира искусства», «Союза русских художников», раскрывавших духовные антиномии русской художественной культуры, связанные с интересом к «красоте и отрадному». Эстетизация натуры, желание обновить и одухотворить изобразительно-выразительные средства обращали к пленэру как музыке бытия, отражающей иррациональное миропонимание и религиозно-философское отношение к действительности. Эволюция живописно-музыкального слова, выраженная в поиске нового героя, в изображении религиозно-философских переживаний, в одухотворенном взаимодействии человека и пейзажно-космической среды, раскрывалась в творчестве М.В. Нестерова ( «Великий постриг»), произведениях В.Э. Борисова-Мусатова («Водоем», «Автопортрет с женой»). Живопись Борисова-Мусатова раздвигала границы, обращаясь в мистерию, синтез музыки, поэзии, живописного слова. Философия художника давала ощутить сложность и взаимопроникаемость многих художественно-эстетических построений: реализма и символизма, неоклассических и авангардных тенденций.
В этом импульсе объединялись поиски великих мастеров старшего и младшего поколения, таких как, Репин, Суриков, Нестеров, Серов, Врубель, Коровин, Петров-Водкин, Филонов, так и музыкантов ? Бородина, Мусоргского, Балакирева, Римского-Корсакова, Стравинского, Рахманинова. «Русские сезоны» (1908-1914) в Париже познакомили Европу с русским искусством, явили синтез слова и музыки, живописи, оперы, балета. Особым успехом пользовалась постановка «Половецких плясок» в декорациях и костюмах Н.К. Рериха, развернувшая, по свидетельству современников «дивную симфонию красок, движений, мятущихся в огненном океане силы и страсти».[12] По словам А.Н. Бенуа, триумфатором «Русских сезонов» в Париже была вся русская культура, «вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть, непосредственность, его пламенная вера в будущее».[13]
Развивая декортивно-романтические и ассоциативно-метафорические возможности живописи такие мастера русского авангарда как, К.С. Малевич и В.В. Кандинский стремились придать цвету демиургические способности ? творить новую вселенную, выражать дух и волю, движение и время; обнажить энергию мысле-формы и мысле-образа. Обращаясь к синтезу искусств, осмысляя наследие, чистоту и гармонию древнерусской иконописи, Малевич хотел обновления. Живопись включала прорыв к запредельному, сверхнебесному. Его желтый, голубой, синий, красный, белый отражают мощь и творческую энергию, отличаются нездешним духом. Подобно изобретениям К.Э. Циолковского в аэро - и ракетодинамике, они устремляют к полету, к невидимым сферам вселенной. Цвет в искусстве авангарда отражал религиозные представления ? желание воздействовать на душу, проникать, подобно музыке, в глубины ассоциативно-пралогического мышления, развивая интуицию и предчувствия.
Описывая физическое, психосоматическое воздействие красок, размышляя о символике цвета, В.В. Кандинский говорил о «благоухающих красках», вызывающих душевные вибрации, подобно пламени, как красный цвет. Его синий ? это «типично небесная краска» и чем глубже становится синее, тем больше, по мнению художника, оно зовет к бесконечности, будит голод к чистоте, к сверхчувственному. Соединяя цвет и музыку, Кандинский уподоблял светло-синее звуку флейты, а темно-синее ? виолончели, углубляясь, оно созвучно с контрабасом. Соединение красного с черным ? коричневое легко «гасит пламенность» и слишком легко может возникнуть «тупое, жесткое, к движению малоспособное... Киноварь звучит подобно трубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами»[14].
Пророчествуя о вечном в искусстве, В.В. Кандинский писал, что «после периода материалистического искушения, которое? поработило душу и которое все же она стряхнула с себя, как искушение лукавого, душа возрождается, утонченная борьбою и страданием. Художника станут все меньше привлекать более грубые чувства, как страх, радость, печаль, и т.п. чувства, способные стать содержанием искусства и в этот период искушения. Художник будет искать пробудить более тонкие чувства, которым сейчас нет названия. Сам он живет более сложной, сравнительно более утонченной жизнью, и выросшее из него сознание непременно вызовет в зрителе, к тому способном, более тонкие эмоции, для которых не найти слов на нашем языке? Корни другого искусства, способного к дальнейшим образованиям, лежат тоже в ему современной духовной эпохе. Но это другое искусство в то же время не есть только эхо этой эпохи и ее зеркало, но оно носит в себе будящую пророческую силу, изливающуюся в дали и в глубине.» [15]
Цвету как и музыке присущи глубинные этико-эстетические характеристики, связанные с религиозным пониманием творчества, миром видимого и невидимого: гармония и дисгармония, ритм и аритмия, объемность и плоскостность, центростремительность и центробежность, теплота и холод... Как часть «философии» художника цвет, музыка и слово ? важнейшие онтологические символы, обращенные к духовному в человеке.
Примечания.