Главная |
В начало раздела |
Алексей Лосев и Теодор Адорно: два образа метафизики искусства
(вместо введения)
Музыка ? единственная область,
в которой человек реализует настоящее.
Ибо в искусстве мы имеем дело не просто с приятным
или полезным механизмом, наигрывающим
мелодию, но? с развертыванием истины.
Гегель. Эстетика, III
(эпиграф, использованный Т. Адорно
к трактату «Философия новой музыки»)
Эстетические концепции и философия искусства А.Ф. Лосева и Т.В. Адорно ? двух выдающихся мыслителей XX века ? оказали определяющее влияние на развитие не только философской, но и художественной мысли современности. Особое место в творчестве философов принадлежало, помимо проблем теоретической эстетики, идеям философии музыки, что оказало существенное взаимодополняющее влияние на многие аспекты современной культуры. Указанный эффект «взаимодополнения» до сих пор изучен недостаточно. Между тем, он чрезвычайно важен с точки зрения сложного межкультурного диалога между Россией и Германией (шире ? между Россией и Европой) в XX веке.
На международной конференции «Метафизика искусства», посвященной 110-летнем юбилею А.Ф. Лосева и 100-летнему юбилею Т.В. Адорно, был рассмотрен круг проблем, связанных с классической и современной эстетикой, историей и философией искусства, современным музыкознанием.
Идеи философии музыки, музыкального анализа и музыкальной критики Теодора Визенгрунда Адорно во многом сходны с идеями выдающегося русского философа Алексея Федоровича Лосева. Этот неочевидный факт бросается в глаза при сравнении их творческого почерка. В то же время развитие этих идей ? в силу известных исторических обстоятельств ? проходило независимо друг от друга. Диалектика музыкальной формы, музыкальное восприятие, концепция единства музыкальной и социальной реальности ? все эти, а также и другие темы развивались не только на немецкой, но и на русской почве. Несмотря на то, что прямого влияния музыковедческих идей Адорно на русскую метафизику искусства не прослеживается, в течение длительного времени Адорно был популярен в России. Популярен и как социальный мыслитель, и как один из лидеров авангарда и модернизма в западной эстетике.
То, что Адорно находился в оппозиции к идеям додекафонии и сериального метода, впрочем, как и то, что его социально-политические взгляды не были столь уж «прозрачны», было мало известно. Сегодня, когда многие книги Адорно переведены на русский язык, положение меняется, и ложный стереотип, согласно которому Адорно ? исключительно социальный бунтарь и лидер авангарда, «странный» музыковед и поклонник исключительно нововенской школы ? разрушается.
Адорно, помимо всего прочего, представляет собой почти исключительный случай в истории культуры, когда выдающийся философ является еще и талантливым композитором. Как и его предшественник на этом поприще Ф. Ницше, Адорно написал довольно много романсов (он писал их, в основном, в стиле Нововенской школы). Адорно сочинял также музыку для фортепиано, причем весьма разноплановую в стилевом отношении. Инфернальность последних сонат Л.В. Бетховена уживалась в его творческом воображении с музыкой А. Шенберга и А. Берга, с простотой и изяществом народных песен. Оперы Адорно до сих пор иногда ставят в Германии. Ноты его произведений легко доступны.
Философ не был чужд проблем русского искусства. Главная музыковедческая работа Адорно (« Философия новой музыки ») во второй своей части посвящена внимательному разбору творчества И.Ф. Стравинского. Пожалуй, русско-американский гений сыграл в судьбе Адорно примерно ту же роль, что Скрябин в творчестве Лосева.
В интерпретации Адорно новая музыка (книга Адорно была опубликована в 1949 г.), делится на два противоположных течения: нововенское и неоклассицистское Критический философско-музыковедческий анализ посвящен, во-первых, теме « Шенберг и прогресс », и, во-вторых, проблеме « Стравинский и реставрация ». В обоих случаях Адорно тонко улавливает обертоны философского мышления композиторов. Не случайным является эпиграф из «Феноменологии духа» Гегеля к первой части книги: «? но чистое познание, прежде всего, предстает без содержания и, более того, без чистого исчезания последнего; однако же, благодаря негативному движению против того, что ему негативно, оно реализуется и задает содержание ». Адорно, пожалуй, больше устраивает Шенберг, поскольку очищенные до блеска партитуры Стравинского, по его мнению, слегка рафинированы и не выдают горизонтов будущего музыкального развития, связанного с новыми философскими перспективами. Тем не менее, показателен сам факт, что при своем скептическом отношении русской музыкальной романтике XIX-XX вв., именно Адорно по-настоящему раскрывает для западного мышления творчество Стравинского ? пожалуй, самого метафизичного (и в этом западном смысле метафизичности ? западного) русского композитора.
С течением времени становится все более очевидным близость принципов музыкальной эстетики Адорно важнейшим идеям русской метафизики искусства. Возникает уникальная ситуация для того, чтобы сделать Адорно «русскоязычным» мыслителем, поскольку универсальность метафизических размышлений ? характерная черта русской философии.
Заметим, что понятие «метафизика искусства» Адорно использует в своей работе «Ästhetische Theorie», а также в других книгах. Несмотря на то, что для русского философского сознания понятие «метафизика искусства » является одним из определяющих, на немецкой почве, где существуют совершенно определенные традиции метафизического мышления, это понятие выглядит несколько надуманным. Собственно, именно это проблема ? каким образом столь разные понимания метафизического дискурса могут породить схожие философско-музыкальные концепции ? и является определяющей в параллели Т. Адорно - А Лосев.
В России существует определенная традиция исследования эстетики, метафизики и философии музыки Адорно. Особое место в изучении музыкально-эстетической концепции Адорно занимает московский исследователь Александр Михайлов (1938-1995) ? блестящий филолог, философ, переводчик. Михайлов писал, что Адорно был « музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов ». Интересные исследования, в какой-то степени приоритетные для отечественной философии музыки Т. Адорно, принадлежат Т.Б. Любимовой и Ю.Н. Давыдову. Давыдов, пожалуй, наиболее известный в сегодняшней Германии исследователь творчества Теодора Адорно.
А.В. Михайлов был известен как переводчик философско-эстетических и литературно-теоретических текстов Гердера, Гегеля, Ницше, Хайдеггера, Адорно, Вебера. Он написал книгу «Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры» (М., 1989), большого количества статей. Две его монографии о музыке и книгу об исторической поэтике Дильтея постигла драматическая участь ? они так и не увидели свет. Концепция Михайлова, масштабно выстроенная, основана на осмыслении места слова, языка (в том числе музыкального) в культуре. Именно Михайлову мы обязаны первыми переводами основных музыковедческих трактатов Адорно на русский язык.
Томас Манн, говоря об Адорно, с которым он познакомился в далекой Калифорнии и которого пригласил в качестве музыкального консультанта при работе над «Доктором Фаустусом», весьма четко сформулировал истоки его музыкально-философской концепции как результат удивительного синтеза: « Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа и музыкой. Он слишком ясно осознавал, что в обеих этих, столь разных, областях он преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, ? это не столь уж редкое в наши дни сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени» .
Объективная диалектика истории ведет к осуществлению такой возможности: сугубо конкретный опыт слушания и постижения музыки влечет за собой философское истолкование и философские выводы. Философия черпает в музыке свою силу объяснения действительности. Не изменяя сама себе, музыка становится онтологическим и семиотическим «шифром» философии. Философия через музыку возвращается к самой себе, а музыка заключает в себе становящийся в истории «мировой дух». Но тогда уже музыка ? не просто одно из искусств, а философия ? не просто какая-то отвлеченная спекуляция. Они соединяются под знаком развивающейся действительности, которую они видят, слышат и постигают каждая своими средствами. Это соединение и есть сущность музыкальной философии Адорно.
В подходе к метафизическим основаниям музыки существуют две тематически связанные проблемы. Во-первых, это вопрос о природе таких оснований; во-вторых ? проблема «рациональности» музыкальной метафизики. Этой теме посвящен большой свод специальных исследований, начиная с музыкально-теоретических трактатов эпохи средневековья и кончая поисками онтологии «новой музыки» в музыковедческих и философско-музыкальных исследованиях А.Ф. Лосева, Н. Гартмана, Т. Адорно, Т. Манна, Р. Роллана, А. Берга и других выдающихся мыслителей XX века.
Существует удивительное тематическое пространство, дарованное нам еще древнегреческой культурой, в котором парадоксально пересекаются, казалось бы, вещи несопоставимые. Этимологическая и содержательная связь, существующая между понятиями «logos» и «mythos», позволяет понять, каким образом идея logos'a (слова) и mythos'a (в исходном своем значении тоже ? слова) входят в классический период европейской культуры фактически в нераздельном виде. Мысль, слово, речь, говорение, голос, чтение, эпос ? все эти важнейшие понятия возникали в слитном и нераздельном пока единстве logos'a и mythos'a. Мифология вплеталась в культуру, врывалась в нее, делая своим подспорьем рациональную и радикальную по своей сути идею логоса.
Однако у этой проблемы есть еще одна сторона. В философском (и культурологическом) обиходе как-то не прижилось древнее слово «melos». О melos'e писали историки музыкальной культуры и даже философы (Б.В. Асафьев, А.А. Тахо-Годи, Е.В. Герцман, К. Дальхаус и др.), но только тогда, когда обсуждению подлежали вопросы музыковедческие, не имеющие прямого отношения к теории культуры и онтологии воображаемого.
Оказывается то, что идея мелоса выражала в античности высшую степень синтеза музыкального материала и слова. Эта традиция и впоследствии не была утеряна. Так, уже в XIX-XX вв. термин «мелос» употребляется для обозначения мелодической энергии, силы мелодического тока (Р. Вагнер, В. Данкерт). Н. Гартман в своих исследованиях по фундаментальной онтологии музыки понимает мелос как характеристику «чистого музыкального бытия». Б.В. Асафьев считает, что мелос объединяет все, что касается становления музыки ? ее текучести и протяженности», а мелодия ? лишь «частный случай» проявления мелоса.
Таким образом, можно предположить, что идея мелоса содержит в себе, по крайней мере, два взаимосвязанных смысла. Во-первых, это неразрывное единство слова и «мелодической энергии» ? единство, опрокинутое в первичный мифологический хаос. Во-вторых, сущность мелоса проявляется как инобытие «чистой музыки», отделенной от статичного и тривиального содержания. Вспомним также, что слово «musike» у греков происходило от слова «музы», то есть первоначально оно означало не просто вид искусства, но любое занятие, которому покровительствовали Музы ? дочери Зевса. Отсюда «musikos» ? это всякий образованный человек, а не только хороший музыкант. Во всех известных нам смыслах мелос это то, что предшествует мелодии, то есть тому «простейшему» музыкальному компоненту, который у большинства людей связан с понятием «музыка», а в большинстве других случаев мелос ? это то, из чего рождается музыкальная выразительность, даруемая синтезом слова и музыки .
Великая музыка совершает некое магическое действие над поэтическим словом (вспомним здесь пушкинский « магический кристалл » или же мандельштамовское « и, слово, в музыку вернись? »). В результате логос-слово подчиняется мелосу, и именно это дает уникальный онтологический синтез. Так, например, мысль А.Ф. Лосева о том, что « музыка напрягается до слова, до Логоса », ? именно о Логосе , то есть не просто о литературном слове, но о той высшей субстанциональности, к которой всегда направлена великая музыка ? будь то мифологический Хаос или же Логос Нового Завета.
Таким образом, метафизическое пространство, даруемое нам музыкой, имеет глубокую основу, возвращающую нас к первоосновам человеческого бытия. Музыка, казалось бы, явно противостоящая по своей природе «рациональности» в пользу «вымысла», на самом деле, подтверждает самим фактом своего существования и многовекового развития возможность насыщенного философического отношения к культуре.
Именно эта тенденция характерна для основных проблем русской метафизики искусства и философии музыки в XX веке. Типичным примером ее востребованности на русской почве являются идеи Алексея Федоровича Лосева.
Музыка в жизни и творчестве Лосева занимала уникальное место. Выбор в пользу философии музыки, эстетики, метафизики искусства состоялся «в ущерб» свободе художника-музыканта (Лосев отказался от карьеры профессионального скрипача).
Идея фундаментального статуса языка красной линией проходит через всю философскую мысль XX века ? от логического позитивизма и ранней феноменологии до постструктурализма. Однако принципиальной установкой лосевского подхода можно считать безусловную направленность на синтетичность концепции языка. По Лосеву, язык есть тот вид бытия, для которого внутренне органична идея синтеза Логоса и Мелоса.
Размышления о философско-музыкальном прочтении опыта языка культуры в творчестве Лосева можно было бы ограничить всего лишь одним текстом. Даже не текстом, а отрывком. Имеются в виду несколько пронзительных страничек, вплетенных в книгу « Музыка как предмет логики » (1928), которые автор обозначает как « Музыкальный миф ».
Приписывая «малоизвестному немецкому писателю» свой « Музыкальный миф », Лосев рассыпает по его страницам многочисленные отсылки к основному труду, наполняет текст образными сравнениями из русской поэзии и философии. Насыщенность символикой цвета, свойственная этому отрывку, наводит на прямые аналогии с еще одной музыковедческой темой Лосева ? темой Скрябина.
Тонко чувствуя специфику музыкального языка, Лосев фактически воспроизводит мистериальное действо, центром которого становится фигура художника. В этом смысле одухотворенность лосевского анализа напоминает опыт европейской и русской литературы XX века, когда писатель, растворяющийся в тексте произведения (Ф. Кафка, М. Пруст, Д. Джойс, А. Платонов, О. Мандельштам) собственной кожей ощущает загадочные и трагические складки века, предчувствует реальную, а не метафорическую вереницу авторских смертей, предсказанную ницшевским «Бог мертв».
Вспомним, что и знаменитый афоризм Адорно о том, что музыка (искусство) невозможна после печей Освенцима, тоже следует этой трагической теме.
Лосев в разных своих работах последовательно проводит мысль о музыке как модели трагической диалектики (вспомним здесь анализ философии С. Кьеркегора у Адорно). Музыкальное творчество для Лосева ? высший тип экстатического страдания. Лосев постоянно, мучительно ищет выход из ситуации «категориальной зависимости» музыкального языка от традиционного («музыковедческого») способа его выражения. Речь идет о четко осознаваемом порочном круге: либо существует музыка как реальность, не считающаяся с нашими словесными упражнениями над ней, либо наше отношение к музыке, искажающее первоначальный Божественный замысел, разрушает первозданность Мира.
Адорно, в основном, ориентируется на тот период в развитии музыки, который предшествовал Первой мировой войне; в этой музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением. Этот шок ? знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха. Когда Адорно говорит: ? Музыка? усомнилась в позитивности существующего ?, ? это не просто эпатирующий стилистический прием. Ведь шок, производимый музыкой, как писал А.В. Михайлов, ? не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, ? не субъективное переживание мира композитором. Напротив, страх ? это свойство исторически сложившегося языка музыки. Языка, находящего выражение в своей технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии. Композитор ? проводник этой объективной смысловой заданности, которая заключена в искусстве.
Фактически, основные принципы философии музыки в России отражают тенденции, которые важны и для Адорно, и для всей европейской культуры. Музыкант-философ в России своим творчеством представляет особый опыт. В этом опыте, как правило, содержится основание всех других форм искусства. Иными словами, метафизика искусства, как это было и у Лосева, основывается на идеях философии музыки.
Типичные трансформации музыкального материала в литературе («Крейцерова соната» Льва Толстого, «Гранатовый браслет» Ивана Куприна) во многом напоминают музыкально-литературные опыты Томаса Манна или же Ромэна Роллана. Русская музыка XX века обозначает знаковый «слом письма» национального самосознания, что еще раз адресует нас к аналогичному опыту западноевропейской культуры.
?К юбилею Теодора Адорно недалеко от университета во Франкфурте-на-Майне, где многие годы проходила я преподавательская и научная деятельность немецкого философа, на площади его имени был установлен памятник. Этот памятник ? авторская работа русского скульптора Вадима Захарова, выигравшего перед этим международный конкурс на сооружение мемориала Теодора Адорно.
Сам этот факт, когда русский художник, ныне живущий в Германии, в Кельне, наиболее чутко улавливает дух и меру творчества одного из лидеров немецкой философии XX века, говорит о многом. Современные западные философы на традиционный вопрос о том, когда завершилась Франкфуртская школа, обычно отвечают одинаково ? в 1969 году, в год смерти Адорно. Для русского сознания факт такого завершения всегда будет вопросом, поскольку «буря и натиск», так ловко ассимилируемые западным мышлением в «пост-буржуазность», вряд ли когда-либо перестанут питать дух русской метафизики.
Памятник представляет собой стеклянный куб правильной формы, внутри которого рабочий стол и кресло философа. Все это ? на куске паркета, который, как говорят, тоже взят из рабочего кабинета Адорно.
На столе ? безмолвно стучащий метроном, подпирающий первое издание «Негативной диалектики». А еще три странички, две рукописные и одна официальная, напоминающая какой-то документ, возможно, связанный, с вынужденным бегством Адорно из фашистской Германии. Две другие страницы ? рукописи: фрагменты музыкального произведения Адорно-композитора и корректура философского текста. А еще на столе стоит старого образца лампа светлого стекла, которая зажигается по вечерам. Когда совсем темнеет, звучит музыка?
На фундаменте вокруг памятника, на уровне земли, названия основных трактатов Адорно («Minima Moralia», «Философия новой музыки», «Негативна диалектика», «Эстетическая теория»), а дальше, по странной спирали, почти по ленте Мебиуса, знаменитые афоризмы философа.
Одна из стеклянных поверхностей памятника, как раз та, которая обращена к Франкфуртскому университету, уже в дни сентябрьского юбилея разбита камнем, и по прозрачной плоскости прошла трещина. Впечатление такое, что кто-то из разочаровавшихся поклонников 60-х сознательно совершил это возмездие. Но ? »нам возмездие дается, как нам дается благодать» (Ф.И. Тютчев). Видимо, любовь и ненависть всегда будут преследовать Адорно.
Я пробыл около памятника больше двух часов. Была суббота, и были дни юбилея. Больше не пришел никто.
Метроном стучит
Рукописи не завершены
Музыка звучит безмолвно
Возвращение на Родину.
Кресло пусто
Умер автор?
Да здравствует
Метафизика искусства.
Основные труды Т.В.Адорно
О «форме форм» языков постижения мира
Самих вещей мы не знаем, но зато
весьма чувствительны к их положению
Говоря о языках постижения мира, мы подразумеваем при этом весь спектр невербальных и вербальных знаково-символических средств, позволяющих воспринимать и понимать мир, переживать, чувствовать, описывать и объяснять его, создавая представления, образы, мнения, произведения искусства и системы знаний, различного рода теоретические и прагматические концепции, а, в конечном счете ? формирующих картину мира каждого индивидуального сознания. Обычно, в данном контексте говорят о языках познания , но термин «познание» иногда настолько тесно ассоциируется с методологически ограниченными формами познания, и, прежде всего научного, что мы, для расширения сферы его применения ? иногда используем вместо него термин «постижение мира», как идеологически не связанный рамками традиционных форм. Однако мы подразумеваем, что выражения «языки познания» и «языки постижения мира» синонимичны, так как на самом деле объем понятия «познание» со временем значительно расширяется, и вполне можно говорить о всестороннем познании-творчестве (А. Белый), о «самосоотнесении» (А.Ф. Лосев) или о «деятельности духа» (В. Гумбольдт, Э. Кассирер), объединяющих собою все существующие языки, о которых говорилось выше.
Долгое время человечество стремилось найти один, самый совершенный, язык постижения мира. Затем заговорили о языковой парадигме, помогающей познавать мир объемно, целостно, многосторонне. При этом учитывалось, что исторически меняется как состав парадигмы, так и качество ее элементов самих по себе. Нераздельность мысли и слова не позволяет проводить глубокий анализ отдельного языка познания и языковой парадигмы, основываясь лишь на их частных аспектах. А при целостном анализе вопрос о сущности языка и человека, в конце концов, вновь выливается в вопрос о внутренней форме языка познания.
Многие исследователи приходят к выводу, что интуиция внутренней формы языка познания априори существует в нас, «одевая мысль раньше речи» [1] . Любой знак или символ языка познания, может быть определен, по выражению В.С. Соловьева (во многом духовного предшественника Лосева), «лишь как прямое воздействие чего-то сверхфактически всеобщего на ту или другую отдельность единичных психических фактов»[2]. Это «сверхфактически всеобщее», «энергия сущности»[3], придает языкам познания антропокосмический характер. В результате языки не придумываются, а реализуются в человеке и через человека, будучи сращением вещи, выразительного средства и мысли.
Парадигма языков, многоязычие ? не опровергает существование единого сущностного мотива, лежащего в основе всех языков, но подтверждает, что только благодаря внутренней форме и возможен перевод с одного языка на другой, возможно взаимопонимание. При этом мы имеем в виду, что «единство должно быть найдено не в многозначном или нейтральном нечто , лежащем в их основе, а в общей организации, охватывающей все эти версии»[4]. Многоязычие не относится к внутренней форме языка, к ноумену, а лишь к внешней форме, «материи», феноменальному воплощению. Материя и внутренняя форма, для действительных языков познания , как будто избирают друг друга, а во всех других примерах их сосуществование имеет элемент принуждения, насилия, внутреннего отторжения. По мере образовательного роста мы обучаемся внешним формам различных языков. В то же время внутренней форме, лежащей в основе всех языков, мы не учимся, а она возникает в нас, как пишет С.Н. Булгаков, «в меру человечности»[5].
В рассматриваемой нами парадигме язык искусства занимает особое место. И этому есть много причин: во-первых, многообразие и разнообразие видов искусства, благодаря широчайшему спектру видов художественных форм (по разделению Лосева ? тридцать девять), а также благодаря специфике выражения не только отдельного вида, но и жанра искусства, то есть специфике их частных внутренних форм (если вслед за Лосевым рассматривать выражение в качестве формы сущности или становящейся в ином сущности); отсюда же ? способность искусства проникать в такие тайны мироздания и особенно человеческого бытия («выражение невыразимого»), которые недоступны другим сферам культурной деятельности; а также способность органично объединять в себе все проявления человеческого духа ? от легко эксплицируемых, дискурсивных, до глубинных, «непостижимых», интуитивных; особое значение имеет его неразрывная связь с основополагающей формой мировоззрения (сознания) ? мифологической. В «череде форм» искусства, как на особом «формульном языке» зашифрована информация, идущая не только со времен создания мифов и языков, но даже из домифологических эпох. Овладение этим «формульным языком» может происходить на рациональном уровне: ведь «спрашивать о сокрытой сущности языка означает приводить искомую сущность языка из сокрытости к отчетливому себя-показыванию»[6], и это наглядно видно в работах Лосева, О.М. Фрейденберг, В.Я. Проппа и др., но гораздо чаще это происходит интуитивно, обычно, непосредственно в искусстве.
В случае любого языка его внутренняя форма зависит не только от условий возникновения, но и от целей существования языка. А целью возникновения, использования любого языка является постижение мира, который является человеку и в виде Другого, и в виде своего внутреннего мира, и в виде внешней реальности, и в виде труднообъяснимых явлений воздействия внешней среды на внутренний мир, постижение которых выходит за пределы человеческой способности к познанию. В этом же ? в стремлении постичь мир, понять и объяснить его ? проявляется особенность человеческого мышления. Поэтому исследование внутренней формы подразумевает определение таких ее атрибутов, которые, не противореча законам мышления человека, помогают достичь цели языка.
Мы предполагаем, что исследование в рамках философии имени и диалектики художественной формы Лосева дает возможность «не объяснять познание», но «уразумевать идеальный смысл специфических связей» познания, а сам метод может быть продуктивно применен в самом широком контексте изучения языков постижения мира.
В данной работе из множества продуктивных идей и установок мыслителя мы выделили бы две группы: во-первых, те, которые подтверждают возможность всеединого основания для познания, а, следовательно, и «формы форм» языков постижения мира; во-вторых, это идеи, утверждающие генеративный принцип функционирования такой формы.
Верный метафизике всеединства, философ начинает свое исследование, например, художественной формы «с самого начала», с абсолютной единичности, которая является «потенцией всех вещей и категорий», переходящей в «раздельную множественность». Неизбежно возникающее здесь «становление», являющееся «алогическим становлением логически раздельного единства» приводит к ставшему факту, от которого совершается дальнейший переход к его выражению или форме. Здесь нам представляется важным замечание Лосева о том, что выражение (форма) вообще имплицитно содержит в себе бесконечное количество своих воплощений и оформлений, по сути дела это есть смысл, «еще конкретно ни во что не воплотившийся, хотя и могущий уже воплотиться во все». Будучи потенцией всех возможных воплощений, в своем становлении «выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями. Она ? потенция и залог всяческого функционирования сущности вовне. Она ? твердо очерченный лик сущности, в котором отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью»[7]. По сути дела первые две части данной работы посвящены утверждению и обоснованию внутренней формы языка в самом широком смысле этого слова. Это один из важнейших мотивов.
Но не менее важным является и другой мотив работы, неизменно сопровождающий первый. Он касается важнейшего качества внутренней формы ? ее генеративизма, возможно, это и есть основная интуиция философии языка Лосева, восходящая к идеям Гумбольдта и, далее, к неоплатонизму. В языках постижения мира не просто «каждая единица несет на себе смысловую энергию целого». Но сама эта энергия целого по смыслу тождественна первообразу (совершенной выраженности смысла), хотя по факту и отличается от него. Эта «энергия целого», созидающий процесс (Erzeugung), деятельность (Energia) «энергейя», «внутренняя форма», «форма форм», «есть энергийное становление первообразом самой себя»[8]. В ней присутствует «порывообразование» [9] (О. Мандельштам), а также «экстаз» ? полагание себя как тождества бытия с инобытием[10]. Использование терминов, однокоренных со словом «энергия», во всех случаях и у всех авторов не случайно. Ведь «энергия», пишет Лосев, интерпретируя Аристотеля, есть «смысловая картина движения, то есть движение, конструирующее саму сущность»[11].
Нам не дано наблюдать этот специфический порыв (Drank) (В. Гумбольдт), посредством которого человек воплощает в языке свои познавательные устремления, мысли, чувства, переживания, а также общие тенденции, характеризующие способы их выражения в его единонаправленной целостности; нам доступны лишь его конкретно-единичные проявления. Но именно в нем воплощается созидательная жизненность языка.
Философия языка Лосева, с одной стороны, по классификации Гуссерля относится к нормативным дисциплинам. Поэтому она не предполагает, казалось бы, обязательного выведения из нее фактов, законов функционирования внешних форм. Но, с другой стороны, выбирая категорию «форма форм» в качестве главной, мы, принимаем основные установки философа и полагаем, что отвлеченность не должна умерщвлять понятие, оно должно оставаться «живым» в своей отвлеченности[12]. Поэтому выявление «логического скелета» языка неизбежно предполагает дальнейшее наполнение отвлеченных форм живым содержанием речи, письма, любого рода изображения и выражения, то есть бытия языка познания во всех его частных проявлениях. Но не наоборот: по внешним формам очень трудно судить о внутренней форме. Именно поэтому при поиске внутренней формы исследователь исходит не из эмпирических внешних форм, а из «аподиктической очевидности», внутренней убедительности тех идей, атрибутов и характеристик, которые восходят к внутренней форме. Это обязательно связано и с законами мышления и с руководящей целью данного вида деятельности.
Исходя из принципа всеединства, мы можем говорить о теоретической очевидности положений, вытекающих из «единства истин». Для языков познания таким энергетическим пространством «единства истин» является внутренняя форма языков постижения мира. Исходя из нее, мы можем проектировать и прогнозировать нормативные тенденции развития человеческого познания. Зная нормы, мы можем с очевидностью оценивать эмпирические факты развития, внешние формы и состояния языков постижения мира и затем, исходя из этих оценок, вносить изменения в методологию познания и, прежде всего, в системе образования.
Примечания.
К метафизике искусства
Искусство обращено к сердцу
человека, делая яснее его разум.
Конфуций
Мир существует для того,
чтобы войти в книгу.
Малларме
Когда великий Аристотель писал труд о форме и материи, причине и цели, акте и потенции, полагая в них фундаментальные принципы бытия, он назвал его «Первая философия». «Второй философией» Аристотель считал физику, определявшую законы материального мира. Спустя почти двести лет Андроник Родосский учение Аристотеля о сверхчувственных, недоступных человеческому опыту принципах бытия назвал метафизикой, имея в виду, что законы этого умопостигаемого мира начинаются там, где заканчивается действие физического бытия. Разграничение мира бытия на мир метафизики и физический восприняли перипатетики и Иоанн Дамаскин, аль-Кинди и ибн-Рушд, Маймонид и Альберт Магнус, Фома Аквинский и Уильям Оккам. Однако признавая наличие перегородок между ноуменальным и феноменальным мирами, они никогда не трактовались как непреодолимые. В материальном мире признавалось немало манифестаций ноуменальных сущностей.
Одной из таких сущностей является время. Связывая представления о нем с материей, время определяется как форма последовательностей, состояний и длительностей. Астрономическое время, которое в нашем мире проявляется как суточные и сезонные циклы, и на которые человек никак не влияет, является для него абсолютным временем.
Вступая со временем в экзистенциальные отношения, опредмечивая время, связывая его с конкретными историко-культурными феноменами, человек продуцирует историческое, относительное время. Этот вид времени по механизмам своего проявления проективен и скорость его движения зависит оттого, сколько культурно-исторических событий «умещается» в астрономической единице времени. Скорость относительного времени непостоянна, оно может замедлять или убыстрять свой ход. Общим и для абсолютного (астрономического), и для относительного (культурно-исторического) времени является то, что они связываются с материей и являются формой последовательностей, состояний и длительностей.
Однако для того, чтобы все эти последовательности, состояния и длительности имели место, необходимо, чтобы эта форма обладала неким энергетическим потенциалом. Допуская возможность умозрительной операции отделения времени от материальных объектов, мы можем представить его в виде чистой формы, сопряженной в метафизическом мире с определенным энергетическим потенциалом. Причем, количество энергии в этой форме и составит то время, которое проживет объект или явление феноменального мира до своего полного завершения, энергетического угасания. Время, как элемент метафизического мира, присутствовало не только в античной и средневековой мысли, но и в индийской, и китайской философских традициях. Буддийская философская школа виджнянавадинов (йогачаров) и даосская философия едины в своих воззрениях об энергетической неуничтожимости, в первом случае ? дхарм ? мельчайших дискретных основ мира, а во втором ? дэ ? конкретных проявлений всеобщего дао. Согласно этим философским школам, и дхармы, и дэ могут полностью исчерпать свою энергию, могут продолжаться в феноменальном мире, а могут пребывать лишь в состоянии потенции, однако все их формы не перестают существовать. Следовательно, в метафизическом времени прошлое, настоящее и будущее сосуществуют, по крайней мере, в их энергетических ипостасях.
Одним из явлений феноменального мира, где многообразно и своеобразно проявляются особенности метафизической темпоральности, является искусство. Рождаясь, любое произведение искусства отражает специфические мировоззренческие, эстетические, культурные, ментальные характеристики того культурно-исторического времени, которое вызвало это произведение к жизни.
В этом смысле искусство являет собой визуализацию (даже если это поэзия или музыка) своего натального времени. После того как произведение искусства создано его темпоральное бытие может развиваться в двух вариантах. Если энергия художественного образа произведения сомасштабна своей эпохе, то с окончанием данного исторического времени оканчивается (то есть забывается или воспринимается анахронично) и жизнь произведения искусства. Если же энергия художественного образа превосходит энергетические потенциалы исторической эпохи, произведение переживает свое историческое время, продолжая жить лишь в абсолютном (то есть в астрономическом) времени. Таким великим произведениям искусства грозит лишь энтропия от нарастания астрономического времени. В плане относительного времени для таких произведений искусства нет ни прошлого, ни будущего, они существуют в настоящем времени, «сейчас». «Гамлет» Шекспира, «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Дон Кихот» Сервантеса, «Ода к радости» Бетховена, «Восемь с половиной» Феллини, «Евгений Онегин» Пушкина рождались и жили не только в своем историческом времени, но живут здесь и сейчас вне своих времен и культур.
Более того, каждое произведение искусства имеет свое внутреннее, художественное время, которое имеет ряд специфических особенностей. Во-первых, оно релятивно, то есть обладает свойством обратимости: книгу можно читать вновь сначала, пленку кинофильма можно перемотать в обратном направлении, музыкальное произведение можно переигрывать вновь и вновь. Во-вторых, художественное время обладает своей скоростью не связанной со скоростью других темпоральных видов. Так, за два часа астрономического времени на экране может пройти вся жизнь киногероя, а момент бытия отраженный в живописном произведении продлевается как угодно долго. Кроме того, внутреннее художественное произведения искусства подобно метафизическому времени включает элементы не только настоящего, но и прошлого и будущего. Таково, например, художественное время Кельнского собора, чей архитектурный облик родился в XIII веке и воплощался на протяжении нескольких столетий. Таковы темпоральные характеристики полотен Синьяка и Сера, чья пуантилисткая манера разложения сложного цвета на простые - предвосхитила более чем на пятьдесят лет принципы создания цветной картинки на экранах телевизоров. Элементы художественной политемпоральности содержит и известное полотно Серова «Похищение Европы», в котором композиционные принципы эпохи модерна соединились с образным строем греческой архаической скульптуры, где эстетический гедонизм XX века соседствует с мироощущением мифа.
Можно сказать, что в художественном внутреннем времени в искусстве одновременно присутствуют элементы прошлого, настоящего и будущего, что является признаком метафизического времени.
Любое произведение искусства представляет собой диалектику формы, диктующейся типом, видом, жанром искусства; и содержания, которое определяется спецификой эпохи, породившей это произведение, дающей ему конкретный сюжет. Таким образом, и содержание, и форма в искусстве прежде всего зависят от времени: в первом случае от истории развития искусства, во втором, от социокультурного, относительного времени. Например, невозможно было написать рыцарский роман во времена Шумера и Аккада, тогда этот жанр еще не существовал, а вот опера, родившись триста лет назад еще и в настоящее время актуализируется, наполняясь содержанием адекватном данной исторической эпохе.
Таким образом, искусство онтологически, то есть в плане формы и содержания, прежде всего, связано с темпоральными процессами, и гораздо в меньшей степени с пространством. Возможно, искусство само является особой формой относительного времени, посредством которой метафизическое время ноуменального мира визуализируется и фонетизируется, то есть становится видимым и слышимым.
И античная, и средневековая цивилизации были едины в своих представлениях о том, что временем распоряжаются боги (Бог), а пространство принадлежит человеку. Темпоральные характеристики (вечность, бессмертие) были неотъемлемыми атрибутами божественных сущностей. В катафатических теологических доктринах качества Абсолюта определялись как истина, красота и благо. С этой точки зрения искусство можно рассматривать не только как особую форму феноменолизации метафизического времени, но и как вид деятельности, сочетающий в себе этико-эстетические элементы (то есть элементы блага и красоты), являющиеся атрибутами Абсолюта.
Символическая концепция С. Лангер и абстрактное искусство
Век двадцатый закончился с глубоким убеждением и верой в то, что язык ? самостоятельная реальность, способная создавать и человека и весь мир, который его окружает. Язык предстал как модель, с помощью которой можно понять не только человека, но и многие другие явления, причем не только человеческие. Вся культура века строилась на языковой парадигме, оставляя в стороне многотомные рассуждения философов прошлого. Изобразительное искусство прошлого столетия не нарушило общий контекст культуры, а в чем-то сделало его более непредсказуемым и требующим специального анализа. Как нельзя более наглядно в работах художников XX века, с самых первых лет и до последнего времени, отразился новый взгляд не столько на новые факты, сколько определенным образом увиденные старые. Это искусство кардинально отличается от всей предыдущей многовековой истории искусства. Его описание нельзя провести в рамках классической эстетики и традиционной концепции истории искусства. Во многих исследованиях отмечается не только отсутствие последовательной смены художественных стилей, но также изменение миметического характера произведений и широкое применение в искусстве новых материалов и технологий. Границы, отделяющие искусство от неискусства, расширились, а художественное пространство потеряло ясную структурированность и подверглось деконструкции со стороны концептуального искусства, перфомансов, хэппенингов и т.д.
Но, несмотря на такую аморфную область существования современного искусства и отсутствие традиционных атрибутивных признаков живописи, графики, скульптуры, мало кто уже сомневается в том, что то, чем занимаются современные художники ? искусство. Так что же объединяет полотна Рубенса, картины Пикассо, объекты и инсталляции современных художников?
Ответ, по нашему мнению, необходимо искать, во-первых, в безусловных универсалиях художественной деятельности ? в ее праоснове; во-вторых, в структурах «языка» изобразительного искусства, и, наконец, в механизмах, лежащих в основании понимания как такового. Первый аспект требует подробного и последовательного изучения как филогенеза, так и онтогенеза художественной деятельности с привлечением материалов исследований человеческой психики, ментальных процессов и механизмов сознания. А в двух последующих аспектах, нам представляется, должно иметь место углубление анализа как абстрактно ? семиотических компонентов художественной коммуникации, так и интуитивных компонентов понимания.
В данном докладе мы рассмотрим семиотический аспект изучения изобразительного искусства, в частности иконическую трактовку изобразительного знака. Этот аспект непосредственно связан с той языковой парадигмой, которая определила всю культурную ситуацию прошедшего века. Но понимание феноменов искусства XX столетия было бы неполным без обращения к концепциям символических форм. Одной из самых значительных и влиятельных является концепция дискурсивного и презентативного символизма Сьюзен Лангер.
На рубеже XIX-XX веков швейцарский лингвист Ф.де Соссюр и американский логик Ч.С. Пирс элиминировали понятия и идеи, имплицитно содержащиеся в культурном контексте, и ставшие ключевыми в мировосприятии и миропонимании нового столетия. Язык ? система знаков, причем наиважнейшая из знаковых систем. Изучив знаки языка и какими законами они управляются, возможно открыть и разъяснить законы, которые управляют другими знаковыми системами, будь то ритуалы, обряды, азбука глухонемых и т.д. Знак ? понятие, определяющее семиотическую систему. По Соссюру, языковой знак имеет двойственную структуру и состоит, с одной стороны, из «означаемого» ? психического представления, ? а с другой стороны, из «означающего» ? акустического образа. Соответственно, означаемые образуют план содержания, а означающие ? план выражения.
К определению знака, данного Пирсом, обращаются многие семиотики. Оно отличается большей обобщенностью и представляет знак как некоторую функцию. «Знак, или репрезентамен, это нечто, что обозначает что-либо для кого-нибудь в определенном отношении или объеме»[1]. Пирс создал фундаментальную классификацию знаков, в которой выделил в качестве основных три вида знаков: индекс ? знак, отсылающий к объекту, который он обозначает в силу того, что он действительно подвергается воздействию этого объекта; икона ? знак, отсылающий к Объекту, который он обозначает, просто в силу своих свойств, которыми обладает независимо от того, существует ли вообще какой-нибудь Объект или нет. Все, что угодно?есть Икона чего угодно, если она похожа на обозначенную вещь и употребляется как ее знак. Символ ? знак, который отсылает к обозначенному им Объекту в силу закона, обычно ? ассоциации общих идей, действующего так, чтобы заставлять нас интерпретировать символ как отсылающий к этому Объекту.
По причине того, что лингвистика дала начало структурализму, по типу языка стали моделироваться области человеческой деятельности, где можно было обнаружить знаки. Но если в области антропологии, психоанализа, литературы и ряда других сфер применение лингвистических и семиотических методов не вызывало затруднений, то обращение к анализу изобразительного искусства носило скорее единичный характер. Определение изобразительного искусства как языка у многих исследователей носит двойственный характер и часто сопровождается оговорками и замечаниями. С одной стороны, искусство, безусловно, коммуникативная система, система, передающая определенную информацию, с помощью знаков, но с другой стороны, изобразительному коду не свойственно двойное членение как естественному языку, в картинах нельзя выделить ни «алфавита», ни «словаря», ни «грамматики»; означивания для каждого произведения изобретаются заново и «не поддаются фиксации в виде какой-либо устойчивой системы»[2]
Тем не менее, искусство оперирует знаками. Это положение не вызывает споров. Однако единого определения знака изобразительного искусства найти невозможно. Чаще всего в применении к анализу искусства обращаются к таким категориям, как иконический знак, символ и художественный знак. Если иконический знак понимается исследователями более или менее однозначно в рамках дефиниции, данной еще Пирсом, то характеристикам символа и художественного знака посвящены многие философские и искусствоведческие труды.
Итак, традиционное изобразительное искусство изображает , то есть оперирует иконическими знаками, похожими на свои обозначаемые ? объекты. Иконический знак мотивирован. Моррис добавляет к определению Пирса, что иконические знаки «обозначают (денотируют) те объекты, которые имеют те же свойства, что и сами знаки, или ? чаще ? некоторый ограниченный набор их признаков»[3]. Поэтому изобразительность есть вопрос степени. Однако утверждение о похожести и тем более об обладании «теми же свойствами», что и объект, требует дополнительного разъяснения. У. Эко уточняет, что «иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект»[4].
Сходную позицию занимает и С. Лангер, правда, в русле своей «философии в новом ключе» и, следуя «Философии символических форм» Кассирера, использует термин «символ» для анализа любого изображения ? живописи, фотографии, архитектурных зарисовок и т.п. Она настаивает именно на этом термине, потому что только символ, по ее мнению, может реально передать понятие, которое включает все адекватные представления об объекте. Изменяемым фактором является лишь наше представление об объекте. Изображение может функционировать как символ своего объекта благодаря чисто логике расположения его элементов. Иными словами, изобразительный символ изоморфен той модели наиболее общего представления или понятия, которое уже сложилось у нас в уме. Процесс узнавания понятия в любой конфигурации, попадающейся в опыте и формирующей соответствующее представление, является процессом абстрагирования. Самой характерной особенностью человеческого ума в связи с этим, по мнению Лангер, является «сила понимающих символов, то есть рассматривающих все, что касается чувственных данных, как не имеющее отношения к делу исключение определенной формы, которую они воплощают»[5].
Абстракции, сделанные чувственным восприятием человека, представляют подлинный символический материал, средство понимания, через функцию которых происходит постижение мира вещей и событий, наполнение представлений о них. Визуальные формы являются недискурсивной символикой , связывающей человека с природой.
Однако обобщение от дискурсивной лингвистической символики до символики как таковой может привести к неправильному восприятию искусства и игнорированию его самых интересных черт. Изобразительное искусство не удовлетворяет ни одной характеристике естественного языка: 1) оно не обладает элементарными единицами с фиксированными значениями и синтаксисом для создания составных символов с новыми значениями; 2)нельзя построить словарь изобразительных символов; 3) эти символы нельзя определить на языке других. Смысл изобразительных символов реально понять только через внутренние отношения в пределах всей структуры, через значение целого, а их функционирование как символов требует их участия в одновременном интегральном представлении.
Итак, признание презентативной символики, в частности изобразительного искусства, как нормального и преобладающего носителя значения, по идеи Лангер, существенно расширяет наши представления о границах рациональности. Она считает, что значение обязательно для любого действия символа. С другой стороны, различным видам человеческого опыта, в том числе додискурсивного, соответствуют различные типы символического посредничества. Эти символы наших чувств ? фундаментальные образные формы ? переводят с помощью физической реакции, импульса и инстинкта элементарные абстракции чувственного опыта в область понимания. Но Лангер не останавливается на данной стадии, она выдвигает гипотезу о формулирующей функции образных форм, порядок которых может являться принципом для символизирования и, следовательно, для представления, выражения и понимания импульсивной, инстинктивной и чувственной жизни. Таким образом, рациональность воплощается в каждом умственном действии, а не только в феномене систематического, развернутого мышления. Однако принятие такой позиции оставляет ряд спорных проблем. Во-первых, каким образом чувство участвует в когнитивных процессах и какой характер чувств может быть показателем именно когнитивной способности ума. Во-вторых, каковы артикулированные формы чувств, на что они похожи, и, следовательно, через какую символику возможно их понимание. Язык очень плохо приспособлен для выражения эмоциональных состояний. Кроме того, авторефлексивные выражения типа «я возмущен» и т.п., появляются в речи ребенка довольно поздно. Их использование связано в большой степени с определенной культурой общения. Лангер считает, что только музыка с ее коннатационной семантикой приспособлена к объяснению «невысказываемых» переживаний. Мы хотели бы добавить сюда и феномен 20 века ? абстрактную живопись.
В отличие от музыки, понимание которой никогда не требовало обязательного дискурсивного момента, смысл изобразительного искусства, начиная с первобытных произведений, благодаря своей фигуративности и миметическому характеру, трактовался посредством языка. Эмоциональная составляющая имелась в виду, но оставалась на вторых ролях: главным было изображение. С появлением фотографии, кинематографа, телевидения с их возможностями получения самых точных изображений окружающего мира, миметичность живописи уже не столь необходима. Искусство обращает свое внимание не на видимые и уже опосредованные дискурсивными символами явления, а на эмоциональную, чувственную сторону познания. Этот процесс начали импрессионисты, а своего кульминационного момента он достиг в феномене абстрактного искусства 50-60-х годов XX века и последующих за ним концептуализма и искусства действия. Функции этого искусства сравнивают с функциями музыки. Впрочем, об общей природе живописи и музыки писал еще В. Кандинский в своем теоретическом труде «О духовном».
Эти «невысказываемые» переживания имплицитно содержатся и в теоретических рассуждениях К. Малевича о супрематизме и живописи в его понятии ощущения, постоянного по сравнению с формой, воспринимаемой через сознание. «Формы исчезают или изменяются, но ощущение не исчезает, не изменяется, ? пишет Малевич. ? ?Потому постижение явлений Вселенной не может быть лишь по их формальным линиям, а только через ощущение их сущности. А то, что мы называем пониманием, в этом случае лишь понимание формальное»[6]. Именно поэтому в живописи важен не изобразительный, формальный аспект, а то ощущение, которое передают формы, цвета и их отношения.
Развивая дальше концепцию абстрактного искусства, в абстрактной живописи и скульптуре на первый план для художников материал, фактура, цвет, свет и пространство. В традиционном изобразительном искусстве сами художественные материалы были «прозрачными», они несли никакой смысловой нагрузки. Можно выделить три главных феномена, являющихся предметами творческого интереса художников-абстракционистов. Во-первых, пространство, выявление его сущностных качеств и взаимосвязей между человеком и пространством. Во-вторых, изучение специфических свойств традиционных художественно- изобразительных материалов и извлечение из материала формы его собственного естества. В-третьих, реализация тех идей, которые можно выразить лишь оптическими средствами, но не словами, так как они не в состоянии адекватно их передать. Иными словами, задачи, поставленные художниками-абстракционистами, лежат в иной плоскости, нежели задачи традиционного изобразительного искусства, хотя эти проблемы имплицитно и присутствовали в нем всегда. Эти проблемы требуют своего решения новыми непривычными способами и средствами. Поэтому нам кажется, что понимание абстрактного искусства с помощью математических формул или объяснение его природы «отсутствием означаемого», а тем более, трактовка абстрактного искусства как протеста против устаревших художественных форм уводят в сторону от смысла, который, по нашему мнению, надо искать в символической способности человека и в тех когнитивных процессах, которые свойственны нашему уму.
В заключение приведем высказывание немецкого скульптора Хейнца Мака: « Чем старше я становлюсь, тем больше понимаю, что не искусство, а человек ? вот настоящее чудо. Всякий может в этом убедиться, раскрыв глаза, если они не только окна его фантазии, но и зеркало чистого созерцания, которое в свою очередь ? зеркальный образ чистого представления. Это представление ? идея ? скрывается, таким образом, глубоко в натуре художника, и как бы существует до того, пока оно проявится. Для меня энергия представления намного превышает энергию мышления. Возможно, любое великое искусство есть чистое представление, и потому тождественно Богу. В таком случае оно есть зримое доказательство бытия Божия, зеркальный образ творения ».
Примечания.
Проблема понимания художественного текста в аспекте классической и неклассической рациональности
Рациональность любого вида, как классическая, так и неклассическая основана на определенной логике: классическая ? на постулатах и законах логики Аристотелевой, неклассические логики исключают некоторые принципы и законы экстенсиональных логик. Так интуиционистская логика снимает закон исключенного третьего, логика Н. Васильева ? закон непротиворечия, логики вопроса и логики игр строятся без принципа утверждения (не предполагают определенной валентной оценки высказываний), многозначные ? имеют не две валентности, а три и более, модальные ? вводят определенные модальные операторы и т.п. Возможны неклассические логики, основанные на принципе интенсиональности, например язык тернарного описания А.И. Уемова, в котором граница между вещами, свойствами и отношениями полагается подвижной, и вводятся переменные, выражающие определенные и неопределенные вещи. Логики, описывающие мир в терминах развивающегося понятия называются диалектическими.
Иррациональность любого вида полагает, что сущность познается не разумом, а чувствами, провозглашает доминанту непосредственного знания перед опосредованным и отказывается от логических средств познания. Орудия познания здесь ? интуиция, инсайт. Границы между рациональностью и иррациональностью подвижны: с появлением неклассических логик то, что считалось непознаваемым средствами логики и доступным лишь интуиции гения, оказывается логически постижимым, точно описанным и даже исчислимым.
Не следует смешивать рациональное и иррациональное с реальным и ирреальным. Рациональность-иррациональность относится к форме знания и характеризует познавательные структуры; реальность-ирреальность ? к его содержанию, подобно тому, как в каждой мысли различают истинность-ложность (характеристику содержания) и правильность-неправильность (характеристику формы). Ирреальное знание может быть построено логично (рационально): например, «Все боги Олимпа бессмертны; Зевс ? бог, следовательно, Зевс бессмертен», или «Все сепульки обидчивы; блюм не обидчив, следовательно, блюм не сепулька». В этих рассуждениях содержание ирреально, но по форме ? это правильно построенные силлогизмы первой и второй фигуры. Вместе с тем, мысли с вполне реальным и проверяемым содержанием могут строиться с нарушением правил логики, то есть нерационально, а подчас иррационально. Нарочитая иррациональность нередко служит основой развития сюжета или образов в художественном произведении.
Когда-то В.Г. Белинский, задавая вопрос, мыслит ли художник силлогизмами, отвечал на него отрицательно: художник мыслит образами, ученый силлогизмами, один показывает, другой доказывает и оба убеждают. Так ли это? Приведем конкретные примеры. Сюжет романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» моделируется формой классической полной дилеммы, причем, неразрешимой. В тексте существует ?ключевое? высказывание Анны, играющее роль условной посылки. Незадолго до гибели, в беседе с Левиным она говорит, что в этой жизни для нее равно дороги два существа ? сын Сережа и Вронский; если она потеряет хотя бы одного из них, то «все равно». Анна психологически готова к смерти. Жизнь ставит ее в такие обстоятельства, что оставаясь в семье мужа, Каренина, она сохраняет сына, но вынуждена расстаться с Вронским, а оставаясь с Вронским, теряет сына. Самоубийство Карениной, по логике Толстого, неизбежно. Оказывается ?образное? содержание романа укладывается в строгие формы классической логики. Развитие сюжета по законам формальной логики видим и в трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Ключевой фразой является высказывание Моцарта: «Гений и злодейство ? две вещи несовместные». Судьба наказывает завистника ? Сальери: жертва, принесенная им на алтарь искусства, бесполезна. По всем правилам утверждающе-отрицающего модуса разделительно-категорического умозаключения он заключает: «Ужели он прав, и я не гений?» Итак, художник мыслит силлогизмами, но терминами здесь являются не понятия, а образы, события, ситуации. А вот примеры того, как сюжет художественного произведения развертывается по логической модели неклассического типа. Впрочем, возможно модель классическая, тогда умозаключение, определяющее развитие сюжета, содержит логическую ошибку. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Онегин дает отповедь Татьяне Лариной: «Когда бы жизнь домашним кругом я ограничить захотел..., то, право, кроме вас одной, невесты не искал иной. Но я не создан для блаженства...». Здесь неправильный модус условно-категорического умозаключения: рассуждение строится от отрицания основания к отрицанию следствия. Логическая ошибка ? причина несчастной судьбы Онегина, того, что в финале он отвергнут Татьяной. На логической ошибке построен сюжет «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Р. Раскольников рассуждает: «Если я не тварь дрожащая, а Человек, то смогу ?преступить', то есть убить». Он убивает старуху-процентщицу и ее сестру, но «Наполеоном» не становится, а испытывает глубокие душевные муки. Логическая ошибка: умозаключение от утверждения следствия. Что это? Знание, основанное на неклассической логике, или классический рационализм с нарочитой логической ошибкой?
Понимание многих произведений русской классической литературы требует интерпретационной модели понимания и учета предпосылочного знания, как содержательного, так и структурного. Так пьесы А.П. Чехова («Дядя Ваня», «Три сестры») связаны с осмыслением экзистенциальной ситуации.
В пьесе «Дядя Ваня» главный герой переживает глубокую психологическую драму: к концу жизни он понимает, что жил не по своей природе, а по чужим потребностям, создавая условия для «творчества» бездарного, самовлюбленного профессора Серебрякова, своего шурина. Глубоко осознав трагизм ситуации, поняв, что жизнь «украдена», Иван Войницкий пытается убить Серебрякова и покончить с собой, но попытка не удалась. Дядя Ваня возвращается к прежней жизни, по видимости, просто смиряется, но на самом деле принимает ее глубокий внутренний смысл, о котором говорит его племянница Соня: труд, смирение и страдание есть та цель, ради которой человек приходит в мир; выполнение этого назначения и создает целостность жизни и личности. В развитии действия просматривается герменевтический круг сначала существование героя без осознания собственной сущности, затем осознание сущности и отрицание бессмысленного существования, поиски подлинной экзистенции, и, наконец, отрицание отрицания, осознание глубинного смысла бытия и возвращение по видимости к прежнему образу жизни, наполненному новым смыслом , воссоздание целостности бытия, слияние сущности и существования. Развитие сюжета «Дяди Вани» описывается в терминах системного подхода: на первом этапе ? личность Войницкого и его существование целостны, но системообразующие концепт и структура являются внешними, и эта целостность ненадежна, не самодостаточна. Осознание противоречия между сущностью и существованием связано с разрушением целостности бытия. Последний этап развития сюжета и образа дяди Вани воссоздает его целостность на основе внутренних концепта (Р) и структуры (R). Как известно, системный подход имеет собственные формализованные языки описания, например, язык тернарного описания Уемова, следовательно, развитие сюжета и системы образов в драме Чехова ?Дядя Ваня? происходит в рамках неклассической рациональности.
Аналогично развитие сюжета драмы Чехова «Три сестры». В начале сюжета сестры Прозоровы скучают, не могут отождествить себя с однообразием и бессмысленностью провинциальной жизни, рвутся в Москву. Налицо черты экзистенциальной ситуации ? разрыв между существованием и сущностью, осознание бессмысленности бытия. В системном преставлении ситуация может быть описана таким образом: события жизни ? это элементы виртуальной системы, реальность которой зависит от обретения системообразующих концепта и структуры. Затем, в период адаптации к жизни, выстраиваются внешние , временные системообразующие свойства и отношения: работа для Ольги, любовь к Вершинину для Маши, мечта о семье и замужестве для Ирины. Временные концепты и структуры создают нежизнеспособную целостность, Смерть Тузенбаха и уход военных из города обнажают антагонизм между сущностью и существованием ? происходит осознание утраты целостности , распада бытия. Финал пьесы может быть понят как оптимистическое начало чего-то нового в жизни сестер: они верят в то, что могут обрести самодостаточность, трудясь и преодолевая размывающую душу рутину обстоятельств, веря в жизнь; структурно-концептуальная неопределенность сменяется определенностью . Системное описание развития образов и сюжета аналогично предыдущему: в начале виртуальная целостность с неопределенными значениями концепта и структуры, затем обретение реальной неустойчивой целостности при внешних концепте и структуре, наконец, замена внешней концептуально-структурной определенности внутренней, обретение системой самодостаточности. Как и прежде, развитие этого сюжета можем представить в терминах системного подхода, а, следовательно, неклассической логики.
Используя знание о содержательных и структурных предпосылках понимания текста, проанализируем пьесу Чехова «Чайка». Многообразие интерпретаций содержания пьесы в театральных постановках, вплоть до истолкования ее содержания как детектива у Б. Акунина, показывает, что интерпретаторы все дальше отходят от замысла автора и внутреннего содержания произведения. В интерпретациях, как правило, задаются внешние системообразующие свойства и отношения. На самом, деле, эта пьеса символична и следует рассматривать развитие сюжета и каждого образа исходя из интерпретации символа бессмысленно загубленной чайки. Символ чайки ? своеобразная структура , которая реализуется на различных субстратах ? жизни и личности каждого из героев. Кто эта «чайка»? Чью судьбу предсказывает этот символ? Бросая убитую чайку к ногам Нины Заречной, Треплев говорит, что и он будет убит как чайка, еще не подозревая, что его слова окажутся пророческими. Нина раздражена, слова и действия Треплева пугают ее, но непонятны. Далее ? интерпретация символа Тригориным, в которой доминирует образ Нины Заречной: прекрасная, внутренне свободная как чайка девушка загублена любимым человеком. Предсказания Тригорина отчасти сбываются «событийно»: жизнь Нины складывается трудно и несчастливо, но, преодолевая трудности, она ?конструирует? себя как личность: системообразующее отношение ее личности меняется ? из внешнего (любовь к Тригорину) оно становится внутренним : «Я ? актриса!» Загубленной «чайкой» все-таки оказывается сам Треплев: ни одно из системообразующих отношений, призванных воссоздать целостность его внутреннего мира ? талант, признание и популярность, материальное благополучие, ? не оказывается достаточным. Достаточным основанием для жизнеспособности и целостности личности Константина Треплева могла бы быть любовь Нины Заречной, но Нина отвергает его. Треплев кончает жизнь самоубийством: личность разрушена, и человек перестает существовать физически. Развитие сюжета и образа делает типичную постмодернистскою «петлю». И здесь логика развития сюжета описывается в терминах неклассической рациональности.
Оперирование аналитической или синтетической моделью понимания свойственно не только читателю, но и автору текста. Часто произведение ? это открытая система для автора: он не предполагает, что станет с его героями, как будет развиваться сюжет. Одни компоненты сюжета принимают на себя функции системообразующих концепта и структуры, другие ? элементов системы, таким образом, сюжет развертывается в некоторую целостность, приобретает завершенность. В пьесе Чехова ?Чайка? функции структуры (системообразующего отношения) несет образ загубленной жестоким человеком птицы. Как указывалось, эта структура реализуется на разных субстратах ? самом Тригорине, Треплеве, Нине Заречной, второстепенных героях пьесы. Но, по всей вероятности, автор предполагает, что не любой субстрат адекватен (подходящ) для этой структуры . Развивая сюжет, он задает формальные отношения второго порядка (отношения структуры к субстрату) и, таким образом, неявно формирует у читателя и зрителя однозначность интерпретации . Современное вольничание с текстом, «постпозитивистское» устранение автора, и явное желание самоутвердиться на публике, рассматривая текст как средство для самовыражения, но отнюдь не цель познания замысла художника подчас не приемлемы не только психологически, но не имеют под собой достаточных логических оснований. Подлинный художник в своем произведении всегда формирует системную целостность , задавая явные или определенные концепты и структуры и оставляя открытым только субстратный уровень системы-текста, или задает поле интерпретации с помощью определенных отношений второго порядка, которые «держат» системную целостность текста. Даже в постмодернистских текстах такого типа отношения можно выявить в процессе системного анализа.
Немного поговорим о логике постмодерна. Принято считать, что он иррационален и ирреален. Это не так. Произведения постмодерна требуют для понимания широкого общекультурного и логического контекста. Скажем, роман М. Павича «Хазарский словарь» представляет по структуре определенную логическую задачу ? нахождение целостной системы по заданным элементам. Если учесть, что система регенеративная и элементарноавтономная, то задача вполне разрешима. Ключ к пониманию идеи романа «Обратная сторона ветра» содержится в его эпиграфе, смысл которого таков: человек проживает ту жизнь, которая является развертыванием его внутренней структуры. Целостный, «реистичный» человек властен над событиями жизни и прогнозирует собственную смерть. Такова Геро. Нецелостный, «атрибутивный» человек живет по обстоятельствам, которых страшится. Таков Леандр. В финале ? инверсия: герои меняются смертями. Это традиционный прием ?оборотнической? логики, постмодернистская «петля», выразимая на языке интенциональных логик.
В заключение статьи сделаем выводы:
1. Художественное произведение, так же как научный текст, строится по законам логики, то есть в границах постулатов классической или неклассической рациональности. Рациональность проявляется на уровне концептов и структур системы-текста, а элементы представлены художественными образами.
2. Понимание художественного текста развертывается по собственно понимающей или интерпретационной модели: модели понимания зачастую задаются автором на уровне отношений второго порядка , отношений концепта к структуре, структуры к субстрату и концепта к субстрату.
3. Мы возражаем против постмодернистского тезиса об утрате, «потере» автора в художественных произведениях постмодерна. На наш взгляд, определенная модель понимания, тип и границы интерпретации всегда заданы на уровне отношений второго порядка, иначе произведение не представляло бы системной целостности. Другой вопрос, прочитывается ли, угадывается ли эта интерпретация читателем? Выбор той или иной интерпретации или точное прочтение замысла автора зависит от общекультурного и логического содержания тезауруса читателя, то есть от предпосылочного знания. Далеко не любое прочтение художественного текста приемлемо, а лишь то, при котором синтез тезауруса читателя с содержанием текста образуют новую системную целостность , в этом случае текст действительно понят.
Диалектика телесного пластического символа
Человек является представителем одновременно двух миров - мира природы и мира культуры. В отличие от животного, которого природа надежно защитила с помощью механизма инстинктов, человек имеет сложную структуру взаимодействия с природой. Руссо в связи с этим говорил, что человек - это испорченное животное, и что выход за пределы органической жизни привел к ухудшению, а не к улучшению человеческой природы. «Что касается человека, то ни его знания, ни его деятельность никогда не смогут найти дорогу, ведущую обратно к беспечному существованию и беспечной уверенности?»[1].
Человек живет не столько в органическом мире, сколько в мире созданных им интеллигибельных форм. Язык, как выражение символической способности человека, а также искусство, религия, мифология - все это составляющие символического универсума, «запутанная ткань человеческого опыта». Человек уже не противостоит реальности непосредственно, как в органическом мире, а связан с нею сетью символических форм. «Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая деятельность человека». Она становится все более и более разветвленной, появляются новые понятия, отражающие представления человека в различных областях знания, художественные образы, религиозные ритуалы. «Вместо того чтобы обратиться к самим вещам, человек постоянно обращен на самого себя»[2], он ничего не может знать без вмешательства своего искусственного посредника.
Символическое поле во всем его многообразии является сферой реализации культурной жизни человека, его способности к абстрагированию и пропозиционности своего мышления. Э. Кассирер считает, что в символической деятельности и состоит главная особенность человеческого бытия, поэтому человека следует определить как существо символическое (animal symbolicum), а не только как существо мыслящее (animal rationale). Под символической формой Кассирер понимает энергию духа, воплощенную в конкретном знаке посредством своего духовного значения, интимно родственном ему.
Символы не сводимы к сигналам, они являются элементами различных дискурсов. Если сигналы являются частью мира органической природы, то символы - часть человеческого мира значения. Если бы человек не обладал символической способностью, он бы не мог получить доступ к «идеальному миру», который обнаруживается в искусстве, философии, религии, науке.
В символах закодированы история человека, условия его существования. Например, что такое тотем? Это не какое-нибудь эмпирическое животное, птица или растение. Это символический предмет, который несет в себе код семейных и других отношений племени. «Когда я говорю о том, что такое на самом деле тотем и пространство его существования, то я рассуждаю в терминах философской метафизики - об отношении определенных вещей к условиям человеческого бытия».[3] Символ ? это соотнеснность с вечным, с основами существования человека как человека. Поэтому символы есть способ конструирования человека из природного биологического материала.
П. Флоренский выявляет антиномичную природу символа, а также его метафизическую укорененность. «Символы не укладываются на плоскости рассудка, структура их насквозь антиномична». В этом состоит залог их истинности.[4] Флоренский утверждал, что культурная деятельность человека должна опираться на принцип реальности, то есть человек должен ощущать подлинную реальность того, с чем он соприкасается. Эта реальность есть универсальная, мировая. Символы культуры являются результатами объединения, синтеза человечества в единый организм. Без этого распадается единство вселенского сознания, а затем - и единство самосознающей личности. Символы дают возможность приобщения к идеальному миру человечества, выхода за пределы своей субъективности. «Они суть органы нашего общения с реальностью. Ими и посредством их мы соприкасаемся с тем, что было отрезано до тех пор от нашего сознания.<?> символы ? это отверстия, пробитые в нашей субъективности».[5] Создавая для себя символы и постигая их, человек самосозидается. Миф поэтому есть не только представление, но, как сказал Мамардашвили, восполнение и созидание себя в бытии, в котором нет природных условий для существования человека. Ритуал, в связи с этим, есть действенный способ включения человека в символическое пространство.
Символизм ? это сложная диалектика внешнего и внутреннего, формы и содержания, логоса и эйдоса, выражения и выразимого. Диалектика выражения проявляется в таких формах, как схематизм, аллегория, метафора, и, наконец, символ.
В работах А.Ф.Лосева мы обнаруживаем разработанную им глубокую диалектику внешнего и внутреннего. Символ ? это такая форма взаимоотношения внешнего и внутреннего, которая характеризующаяся равновесием между двумя этими сторонами. В символе идея дана конкретно, чувственно, а не мыслится как отвлеченное понятие. Лосев говорит, что в символе возникает тождественность идеи и образа. Нет возможности увидеть образ без идеи и, наоборот, представить идею вне образа, «между «идеей» и «вещью» здесь не просто смысловое, но ? вещественное, реальное тождество».
Всякий организм символичен, потому что он самоопределяется, саморазвивается по своим внутренним законам. Идея организма отличается от самого организма, но она не может быть отделена, как в механизме. В аллегории идея есть нечто другое, чем предмет, она существует как отвлеченная идея. Организм, как символ, выражает то, чем он является на самом деле, а не что-то другое, чуждое ему. Идея дана в организме в своем вещественном отождествлении с ним. «Жизнь же символична по самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами».[6]
Лосев подчеркивает, что внутреннее бытие проявляет свою активность в направлении формы своего выражения. «Самый термин выражение указывает на некое активное направление внутреннего в сторону внешнего, на некое активное самопревращение внутреннего во внешнее ».[7] «Выражение всегда динамично и подвижно, и направление этого движения есть всегда от «внутреннего» к «внешнему» и от «внешнего» к «внутреннему». Выражение ? арена встречи двух энергий, из глубины и извне, и их взаимообщение в некоем цельном и неделимом образе?»[8].
Предельная форма выражения у Лосева представлена в категории чуда. Чудо есть результат диалектического синтеза противоположностей «одного» и «иного», идеи вещи с ее становлением. Чудо есть предел полноты воплощения идеи (первообраза) во времени, в становящемся, идеальная выполненность, осуществленность своих собственных внутренних заданий. Каждая личность выполняет, так или иначе, свою программу, заложенную в ее идее. Но поскольку идеальное совпадение первообраза и воплощения трудно осуществимо, поэтому оно и представляется как нечто действительно чудесное . Факт такого рода вызывает удивление , воспринимается как знамение, откровение и т.д. Удивление, «диво» ? аналог «чуда», ставшего доступным восприятию, поэтому «откровение».
Воплощение идеального первообраза в материальности исторических фактов означает выразительный образ вещи, является выражением , символом . Немецкое слово sibbolish буквально означает выражение смысла через образ .
Произведение искусства представляет собой символический феномен. В нем нераздельно слиты физическая, психологическая и историческая стороны. Ни один из этих аспектов, рассматриваемых по отдельности, не может дать полной картины того или иного явления культуры. Леонардо да Винчи, научный гений, для раскрытия тайны Природы прибегает к помощи искусства, поскольку в отличие от науки, которая оперирует эмпирическими данными и поэтому может проникать лишь во вторичные причины Природы, «?искусство, если это великое искусство, может коснуться первопричин и дать им выражение, одновременно символическое и живое».[9]
Для того чтобы появилось произведение искусства, в нем должны быть воплощены переживания художника, поэта, композитора, исполнителя в том или ином пластическом материале, нужно, чтобы субъективное и объективное, чувство и образ слились воедино. Произведение искусства не может быть чем-то одним: или только отражением субъективного (внутреннего мира автора) или только объективного (предметного мира). Напротив, здесь совершается настоящее открытие того и другого в их взаимопроникновении. Предметно воплощенный образ есть некоторое самостоятельное бытие, некоторая новая «сома», это, по меткому выражению Кассирера, «поступок, который уплотнившись, стал бытием».
Танец, по-своему оригинально, решает проблему внешнего и внутреннего. Здесь физическое и духовное предстает как форма и содержание, как внешнее и внутреннее. Единство души и тела, ставшее теоретической и практической проблемой для человека последних веков, является отправной точкой для анализа феномена танца. Что такое танец как не решение указанной проблемы средствами телесного пластического символа. Танец есть придание высокого смысла телесному, возвышение тела как инструмента, как органа духа. Развитое тело, в отличие от обычного, есть особо оформленная, отточенная, выстроенная, выверенная функционально и психологически восприимчивая материя.
Противоречивость феноменологии пластического образа состоит в том, что он материален , так как состоит из видимых, вопринимаемых визуально элементов, и одновременно, нематериален , так как не сводится к ним по причине своей символичности. Телесный пластический образ является материальным и нематериальным одновременно. То, что мы воспринимаем в танце, не сводится к физической стороне своего феномена, также как музыка не рождается только в звуке. Танец ? это нечто большее, чем пространственное и временное перемещение телесных форм. Сверхфизическое его бытие состоит в его символичности. Видимый, физический момент танца является носителем и проявлением скрытого, невидимого, духовного момента.
Телесный пластический образ представляет собой особое единство духовного и физического-психо-соматическое целое. Его существование отличается от бытия других явлений культуры тем, что оно не существует отдельно от своего носителя, поскольку возникает лишь в способе его функционирования. Если другие виды произведений искусства или культуры нуждаются для своего воплощения в материальности, более отдаленной от самого человека, то танец, как и художественные произведения слова, воплощен в самом телесном материале и поэтому наиболее ему близок.
Такая тесная срощенность духовного и материального в танце определила его роль в ритуальной практике в те времена, когда язык, как вербальное средство общения, находился еще в стадии формирования. Следовательно, возможно говорить, что танец - это телесный язык, способ невербальной коммуникации. Ведь наряду с концептуальным языком (языком понятий) существует также эмоциональный язык, язык творческого воображения. Этот язык использует символические формы.
Танец ? это своеобразный язык: с одной стороны, он ориентируется на свою коммуникативную универсальность и поэтому является выразителем общего; с другой стороны, как выражение индивидуального, он есть самое внутреннее-субъективное и интимно-психологическое. Этот язык ближе к «адамовому языку» (lingua Adamica), общему языку первых людей, который состоял не из знаков, а из прямых выражений подлинной природы и сущности вещей.
Некоторыми учеными вводится различие двух понятий «язык» и «речь». Язык более универсален, как виртуальная способность, он представляет собой арсенал технических средств, имеющихся у человека в наличии. Язык - это система знаков, имеющих значение. Речь же более индивидуальна, она есть актуальный способ функционирования языковой способности, сопряженный с мыслью и эмоциональностью. Так вот, танец в этом понимании скорее речь, чем язык.
Танец, как движение к себе, отражает стремление к ясности самосознания, поиску смыслов, остроте восприятия пространства и времени. В таком понимании танец есть нечто, связанное с мыслью, иначе говоря, он частично рационален. Но его рациональность особая ? экзистенциальная, она дана не иначе как в переживании. Танец - это мысль в переживании. Значит, это единство рационального и иррационального, представления и чувства. Единство этих моментов составляют диалектику смысла.
«Каждая мысль должна иметь пробу языка, и даже сила и глубина чувства проявляют и оправдывают себя только в своем выражении».[10] Обретение материальности языка идеей или чувством всегда ограничено возможностями самой этой материальности. Чувство, облаченное в плоть, теряет свою зыбкость, мимолетность. Тютчев говорил, что «мысль изреченная есть ложь». Язык символических форм ? это в какой-то степени удаление от себя. Все, что я создаю своим движением, существует вне меня, хотя нераздельно со мной. Танец ? это речь, обращенная к «Другому» или к самому себе как «Другому». Но с другой стороны, это и движение к себе, к своему самосознанию, поскольку только через данность сознанию возможна ясность понимания. В этом состоит двойственная природа символического - удаление и приближение.
Я-чувство в танце ? это самоизоляция Я (погружение в свои ощущения) и, одновременно, диалог с Другим (раскрытие вовне). Самопознание есть отдаление от мира, противопоставление себя миру; в то же время - это путь к миру, как воля к саморазвитию, утверждению себя в ином, выход за границы себя.
В литературе встречается использование термина «порог» применительно к телесному. Тело как порог, как граница - задерживает в себе (на себе) внешние воздействия, чтобы реагировать на них изменением своего внешнего состояния. Порог является своего рода препятствием, с которым встречаются внешние воздействия, иначе они бы не воспринимались. Так, для потока света тело, воспринимающее его, является затемняющим препятствием; свет, который проходил бы беспрепятственно, никогда не был бы замечен.
Примечания.
Н.П. Кнэхт (Москва)
Человек перед лицом «пастиша»
Уже привычной стала пессимистическая тональность критически настроенных авторов, не столько анализирующих, сколько констатирующих множащиеся признаки кризиса науки, литературы, искусства, политико-экономической сферы. Вместе с тем, в последнее время намечается обратная тенденция: уже критики самой этой постмодернистской критики, которая объявляется антипедагогической, ибо рассматривается как антитеза культуре, базирующейся на ценностях и идеалах Просвещения. Предпринимаются попытки защитить идеалы рациональности, классический разум, основывающийся на критериях общеобязательности и объективности ценностей и норм, оставаясь на пути традиционализма. Однако, как бы не выглядело заманчивым инфантильное желание обрести привычную, апробированную почву, все «повторить», сделать очередную копию в соответствии с общепринятым, абстрактным образцом, сегодня уже невозможно вернуться к какой-либо разновидности старой устойчивости, более упорядоченному культурному пространству, более традиционной стабильной перспективе или «подражательному» принципу. Опыт постмодернизма научил иначе видеть и новоевропейское прошлое, и героические усилия модернизма ХХ века, и саму нашу современность. С этим опытом уже нельзя не считаться.
Постмодернистски-ориентированные авторы пытаются показать новое нарождающееся представление о мире, постепенно отливающееся в новую, «ино-научную» (С.С. Аверинцев) модель описания не столько самого мира, сколько способов общения с миром, подготавливая переход к новому, неантропологизированному описанию бытия.
Сегодня невозможно строить систему образования на старых представлениях о мире. Новый взгляд на мир вызван особенностями порождения и функционирования современной культуры. Помимо тотального «онаучивания» мира, когда усложнение технологических, экономических и социальных систем приводит к непостижимости и неконтролируемости их со стороны самих создателей, а, следовательно, наступает пора «новой непрозрачности» (Ю. Хабермас); помимо глобализации, выражающейся в универсальном распространении однородных культурных образцов и в создании единой системы экономического и социального управления; складывается особый когнитивный стиль новой повседневности. Происходит переориентация деятельности: с изменения физического мира на изменение состояния знания; на деятельность посредством символов и знаков, то есть на виртуальную деятельность, лишь в потенции предполагающую изменения в физическом мире. Самые грандиозные события в современном мире происходят в виртуальной, знаковой форме, а последующий результат их воплощения в материальном мире относится к сфере побочного или непредвиденного. Особенность современной повседневности в том, что она зависит от виртуальной реальности. Ведущие философы постмодернизма зафиксировали эту экспансию искусственного в появлении и возрастании роли новой образности в виртуальной реальности информационных технологий, в появлении новой знаковой среды, в том, что для каждого конкретного человека открывшееся множество миров существует как виртуальное множество по отношению к его собственной актуальной повседневности. Повседневность стала рассматриваться как «реальность», основанная на многослойной системе знаний и интерпретаций, упорядоченных и объективированных в языке, организованных вокруг тела в точке «здесь и сейчас». Появляются новые формы опыта, свидетельствующие о «пористости» человеческой идентичности, ее ризоматичности, что подготавливает перспективы новой антропологии и нового гуманизма.
О новой модели антропологии первыми заговорили исследователи визуальной культуры, особенно на Западе. Речь шла, главным образом, об обновленном инструментарии анализа, который соответствовал бы характеру изменяющегося сознания воспринимающего субъекта. Проблема нового субъекта восприятия (им не являются сегодня ни коллектив, ни даже массы) состоит в том, что он не выражает себя в устойчивой системе ценностных и идеологических координат. Несмотря на то, что этот субъект, безусловно, историчен, определить его трудно (иногда он может маркироваться, например, сообществом зрителей или именем поколения), т.к. он пока еще не имеет языка для выражения собственного опыта. Первые подступы к выявлению такого субъекта могут быть связаны с анализом, как повседневных форм опыта, так и преобладающего строя аффектов. Иначе говоря, анализ визуальных образов (исторический и антропологический) и может выявить доминанту, характерную для эмоциональной жизни такого субъекта. В наше время опыт заранее опосредован его визуальным двойником, и он, поэтому, приобретает по преимуществу медийно-отчужденный характер
Новый опыт восприятия был подготовлен постмодернистскими практиками обработки уже существующих, укорененных в культуре кодов и стилей вполне формальными способами: «зеркальным» или «лабиринтным» построением материала, цитированием, иронией, пародией, плагиатом, пастишем. При этом пастиш (от итал. Pasticcio ? паштет, путаница; опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри; в живописи ? стилизация, мазня) мы понимаем широко. Это не только программная эстетическая категория постмодернизма, реализующаяся в игровом начале, в моменте пародирования и иронии над устаревшим, неподлинным, неистинным и пр., но без предъявления предпочтительной альтернативы пародируемому. «Пастиш» отражает новую многослойную, многомерную социокультурную реальность, образующуюся в результате «стирания границ» и «возникновения новых территорий». Как было показано Джеймисоном, вездесущность пастиша согласуется с потребительским влечением к миру, превращенного в чистые образы самого себя, к псевдособытиям и «зрелищам».
Произошли серьезные изменения в плоскости визуального восприятия. В последнее время стали часто писать и говорить о формировании поверхностного, фрагментарного, или так называемого «клипового сознания». Незаметно пропитавшая современное сознание тяга к картинке, комиксам (как последовательной сборке картинок) и функционирование сознания в режиме шоу, ставит под сомнение совместимость с восприятием традиционных форм и жанровых стереотипов изобразительного искусства. Идея расширенного, вдумчивого смотрения блокируется привычкой ускоренного смотрения. Пристрастие к грубым эффектам, ярким световым пятнам, светящимся контрастам света и тьмы, резким ритмам и жестам возбуждает влечение все к новой и новой зрелищности, порождая при этом бесчувственность к классическим свойствам формы. Однако такое наблюдение сформировано первичной интуицией в отношении функционирования масс-медийной культуры. В этом калейдоскопическом котле, в этом «вареве» современной культуры, проступает новая идейность, новая интеллектуальность.
Обнадеживающим является то, что сегодня появляются проекты, использующие цифровую технологию изображения при создании очень емких образов, которые не назовешь примитивными.
Если сопоставить работы Джадда (представителя минимализма) и Уорхола (представителя поп-арта), то можно обнаружить у них общую идею. Они пытались породить у зрителей приниженную, обыденную форму эмоциональной привязанности, выраженную понятиями: «интерес ? нравится». Они пытались создать такое искусство, которое бы было максимально освобождено от субъекта, от его экспрессивного намерения, то есть искусство, лишенное аффекта. Такая незаинтересованность дает дистанцию обозревателю. Мир повседневных вещей и образов противостоит здесь миру чрезмерной эмоциональности, вызванной посредством рекламы, новостей, ТВ-шоу. Эти работы отличает знаковое молчание и визуальная сложность. Следуя современной версии запрета на изображение, Джадд стремится оставить видеа-зазор, чтобы глазу не за что было зацепиться, но, тем не менее, можно было бы додумать, что художник говорит. В отличие от лейбницевской монады, Джадд не предлагает окна, открытого ни в мир, ни в сторону авторской реальности, ни в сторону смысла или эмоции, но направляет в сторону содержания мира, которое он (сам мир) отражает и отбрасывает. Он предпринимает попытку представить внешнее как внутреннее, через складку, порождая вспышки миметической апперцепции (Дж. Флэтли). «Глаз» коробки начинает «видеть» по своей логике. Отсутствие означивания позволяет нам освободиться от груза идентичности: мы видим коробки не как они есть, а как их нельзя видеть. Джадд как бы взрезает реальность и переносит туда объект, не соответствующий нашей природе. Вещи говорят на своем языке, то есть объекты Джадда «ведут переговоры о мире». Это лишь одна из многих образных систем, достаточно автономно и причудливо существующих в современном мире и формирующих новый опыт восприятия.
Другая образная система связана с развитием послевоенного кинематографа, открывшего через систему визуальных образов доступ в наше недавнее прошлое. Здесь мы тоже сталкиваемся с непростой ситуацией. В консьюмеристском обществе, когда «образ становится крайней формой товарного овеществления» (Г. Дебор), возникает культура симулякрума. Появляется опасность деформации исторического времени за счет произвольного, ничем не подкрепленного, самостоятельного пространственного существования симулякра (копии никогда не существовавшего оригинала). Прошлое превращается в нагромождение бесконечно тиражируемых образов, дезориентируя человека в историческом времени и затрудняя связывание прошлого, настоящего и будущего в опыте собственной биографии. Очевидно, что воздействие массовой культуры, «серийного» искусства, деятельность СМИ рассчитаны на вызывание определенных реакций у аудитории; что основными характеристиками продуктов масс медиа является повторение, копирование, подчинение предустановленной схеме, ироничное цитирование «общего места» и пр. Однако важно понять, что клише, стереотипы конструируются каждый раз заново, то есть способ «подключения» к клише может быть разным и связан со способом возникновения определенного типа сообщества. Через повторяемое, стереотипическое, узнаваемое происходит становление «открытой сингулярной коллективности» (Е. Петровская), внутри которой противопоставление, с одной стороны, исключительного, элитарного, экспертного, с другой ? массового, всеобщего (в смысле человеческой реакции в постижении эстетического) теряет всякий смысл. Появление нового субъекта восприятия, связанного с опытом коллективности, отражает интересную тенденцию. Изменился статус произведений искусства. Произошел перенос акцента в понимании и определении искусства. Онтологического вопрос «Что такое искусство?» сменился гносеологическим «Что мы узнаем о мире и о себе с помощью искусства?» Через аффективные переживания формируется сообщество, которое в произведениях современного искусства узнает себя.
Современное визуальное искусство позволяет ухватить и артикулировать то, что существует лишь в предсемантической определенности, но что, вместе с тем, уже состоялось как некоторый совместный опыт. Это касается и культовой активности, когда восприятие кино - это не просто реализация медийных ощущений, а возможность для самовыражения и идентификации како-то группы, или формирования воображаемого сообщества. Объединяющим началом может быть, например, материализация истории, прошлого, или насыщенность кинематографической ткани узнаваемыми вещами, представленность любимыми актерами. Сегодня культовость связана с маргинальностью не только в отношении состава аудитории. Маргинализация смысла становится основанием личной свободы, когда вопреки навязываемому официальному мнению игнорируется идеологическое значение фильма, его основные, продаваемые смыслы, и внимание зацепляется за частности и маргиналии (особенности диалогов, атмосферу фильма и пр.). Возникает новое качество в отношении зрителей к кино, связанное с появлением произвольной нефиксируемой подвижной общности, скрепляемой аурой уникального отношения к выбранному объекту, или культовостью, которую можно разделить в кругу посвященных.
Трагическое переживание человеком своего бытия (вследствие неудовлетворенной потребности в самоидентификации; ускользания собственной определенности, собственных границ; потери утопической надежды найти выход в трансцендентности) постепенно начинает компенсироваться новым опытом, закрепленным в новом спектре восприятия и в тех способах и языке, на котором мы можем о нем говорить.
В.А. Бачинин (Санкт-Петербург)
Эстетика мистического
Искусство в процессе своего развития обнаружило способность изображать не только видимое, но и находящееся за пределами чувственного восприятия. Время от времени появляются художники, способные создавать произведения в жанре «сквозящего реализма», проникающие сквозь внешнее и очевидное в запредельные сферы и тайные смыслы бытия, усматривающие «за реальным реальнейшее».
Мастерски выполненный художественный образ, вобравший в себя не только духовно-социальный, но и мистический опыт его создателя, представляет собой нечто гораздо большее, чем просто эстетический феномен. В пределах его содержания человеческий дух может двигаться бесконечно долго, чувствуя себя как в лабиринте и открывая в его извивах все новые метафизические, духовные, нравственные, экзистенциальные и др смыслы.
Художник-мистик, как правило, глубоко убежден в существовании запредельного мира, а его собственная эстетика ? это совокупность представлений и художественных приемов, посредством которых творческое сознание вводит в создаваемое им произведение искусства образы, свидетельствующие о существовании сверхчувственной, мистической реальности.
В исследовании А. Швейцера «Мистика апостола Павла» дается определение личности мистика, которое в полной мере приложимо и к художникам. «Мистиками, ? пишет Швейцер, ? называют тех, кто на границу между земным и сверхземным, между временным и вечным смотрят как на уже преодоленную и, оставаясь пока еще внешне среди земного и временного, ощущают свою принадлежность к сверхземному и вечному. Мистика может быть как примитивной, так и высокоразвитой. Примитивной можно назвать мистику, которая еще не поднялась до представления об универсуме и не вышла за пределы наивных воззрений на земное и сверхземное, временное и вечное? Когда же человек приходит к представлению об универсуме и размышляет о своем отношении к всеобщности бытия и к бытию самому по себе, мистика становится более широкой, углубляется и очищается. Вхождение в сверхземное и вечное теперь осуществляется теперь актом мышления. В этом акте человек, ставший личностью, поднимается над обманом чувств, внушающих ему, что в этой жизни он находится в рабстве у земного и временного. Он достигает способности различать видимость от истинной реальности и может отныне понимать материальное как форму проявления духовного. Он прозревает вечное в преходящем. Познавая единство всех вещей в Боге, в бытии, как таковом, он выходит из беспокойного потока становления и распада в мир вневременного бытия и ощущает себя пребывающим в Боге, вечным в каждый момент времени. Эта интеллектуальная мистика является общечеловеческим достоянием. Она возникает всюду, где мысль делает предельные усилия, чтобы понять и выразить отношение личности к универсуму. Ее можно найти у брахманов и Будды, у Платона и стоиков, у Спинозы, Шопенгауэра, Гегеля? Однако, какую бы окраску не принимала интеллектуальная мистика, она занята всегда одним и тем же бытием в его последней, наибольшей реальности»[1].
Поэтами-мистиками были Данте, Т. Тассо, Дж. Мильтон, У. Вордсворт, У. Блейк, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Белый, А. Блок, Д. Андреев. Среди драматургов и прозаиков мистическим даром обладали П. Кальдерон, Э.Т.А. Гофман, Н. Гоголь, Ф. Достоевский и др. Существовали и живописцы-мистики, самыми яркими из которых следует признать нидерландца Иеронимуса Босха и испанцев Эль Греко, Франсиско Гойю и Сальвадора Дали.
Художник-мистик, в отличие от художника-натуралиста, черпает впечатления для своего творчества не только из внешнего мира, но и в значительной степени из глубин своего мистического опыта.
Глубоко мистический характер носит византийская и древнерусская иконопись, где каждая икона ? это свидетельство существования таинственной, сверхфизической реальности. Не случайно предание возводит истоки возникновения иконы к мистическому акту появления нерукотворного изображения Сына Божьего на плате, приложенном к Его лику. П.А. Флоренский, считавший икону фактом Божественной действительности, писал: «Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе, так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта. Такую, как говорят, первоявленную или первообразную икону рассматривают как первоисточник: она соответствует подлинной рукописи поведавшего о бывшем ему откровении. А могут быть и копии этой иконы, более или менее точно воспроизводящие ее формы. Но духовное содержание [иконы] ? не новое какое-либо по сравнению с подлинником и не «такое же», как у подлинника, но то же самое, хотя, быть может, и показываемое чрез тусклые покровы и мутные среды»[2].
Иконы, изображающие реалии сакрального характера, сцены Священного Писания, события Священного Предания, входят необходимой составной частью в культовое убранство католических и православных храмов, являются принадлежностью домашнего быта верующих.
Икону нельзя отождествлять с картиной, поскольку ее главная функция ? не художественно-эстетическая, а сакральная, заключающаяся в том, чтобы выразить в живописных, созерцаемых формах представление человека о неземном, невидимом, а только лишь умопостигаемом высшем идеале, восходящем к абсолютному нормативно-ценностному первоначалу бытия ? Богу.
В живописном пространстве средневековой иконы отсутствует третье измерение, то есть нет ни перспективы, ни светотеневой моделировки. Вместо этого господствует рассеянное освещение, означающее среду пребывания вечных сущностей. Здесь же представлена так называемая обратная перспектива, благодаря которой близлежащие фигуры и предметы по размерам меньше тех, которые находятся в отдалении. Невозможная в реальном, физическом мире, обратная перспектива знаменует собой мир сверхфизический, ирреальный, сакральный. Человеческие фигуры изображаются в иконе с намеренным искажением обычных анатомических пропорций. Это также делается для того, чтобы доказать, что они ?не от мира сего?.
Важную роль играет символика цветов. Так, золотой фон означает неземную, божественную бесконечность, белый символизирует святость, красный ? героизм и подвижничество, зеленый ? дух юности, бурый ? безобразие и низменность и т. д.
В христианском храме чрезвычайно важная роль отводится иконостасу, состоящую из значительного числа икон, располагающихся в одной плоскости и составляющих алтарную стену между молящимися и алтарем. Главное место в иконостасе занимает Деисусный ряд (чин), в центре которого располагается триптих с изображением Иисуса Христа, Богоматери (справа от Него) и Иоанна Крестителя (слева от Него), которые молитвенно простирают свои руки к Спасителю. Далее в многоярусной плоскости располагались изображения архангелов, апостолов и святых. Как писал П. А. Флоренский, особо подчеркивавший мистическую роль этой сложной, пронизанной глубоким теологическим смыслом композиции, «иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов ? агиофания и ангелофания, видение небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, ? свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы»[3]
Процесс исторического развития христианской иконописи не был простым и гладким. Одним из характерных феноменов, сопровождающих его оказалось иконоборчество. Это характерное умонастроение, периодически рождавшееся в христианском сознании, заставляло богословов и простых прихожан выступать против храмовой живописи. Когда в Византийской империи среди ряда церковных деятелей и богословов обнаружились иконоборческие настроения, то их смысл сводился к утверждениям, будто физическая, естественно-природная реальность, включая человеческую плоть, греховна и потому не должна служить предметом изображения для христиан. Храмовая живопись, если от ее созерцания рождается чувственное удовольствие, препятствует возвышенному религиозному настрою верующих. Красочные изображения Бога недопустимы, поскольку Бог есть Дух невидимый. Запредельный, божественный мир недоступен человеческому созерцанию и потому не подлежит изображению посредством красок.
Иконоборческие настроения в Византии временами доходили до того, что солдаты начинали рубить иконы мечами. Сказывалась географическая близость арабского Востока, не признающего изобразительного элемента в религиозном искусстве. В такие периоды византийское христианство оказывалось довольно близко к тому, чтобы пойти по стопам иудаизма и мусульманств и ограничить живописное творчество одной орнаменталистикой. Но полной победе иконоборческих настроений в Византии воспрепятствовала идущая от эллинистической культуры давняя и прочная традиция почитания зримых божественных образов, а также доводы авторитетных богословов, утверждавших, что искусство ? это окно в мир Божественнной сверхреальности, что оно пробуждает и укрепляет любовь к Богу, усиливает воздействие религиозных идей, открывает через врата эстетического созерцания путь к абсолютам Истины, Добра и Красоты.
В итоге сложилась антиномичная ситуация, в которой столкнулись тезис («живопись способствует любви к Богу») и антитезис («живопись препятствует любви к Богу»). Выходом из этой затруднительной миросозерцательной, религиозно-эстетической коллизии стала эстетика мистического ? использование особых художественных форм символического характера, позволивших религиозному искусству возвыситься над земной реальностью, отдалиться от нее, сохранив при этом способность воздействовать на человеческие чувства. Символическая религиозная иконопись оказалась способной возносить зрительское восприятие в высший, сверхфизический мир, не похожий на земной, где нет ни времени, ни перспективы, ни светотени, а царят лишь одни божественные первосущности.
В литературе эстетика мистического имела свои особенности. Примером движения художника навстречу миру мистического может служить духовная история русского гения Н.В. Гоголя. После того, как он миновал 30-летней рубеж, в его духовном «я», в отношении к жизни и творчеству стали происходить серьезные изменения. К середине 1840-х, как о том свидетельствуют «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847), в его душе доминировало уже не художественное, а религиозно-мистическое начало. Отчетливо обозначилось то, что в прежних произведениях писателя лишь было намечено, ? это страх как умонастроение, грозящее поглотить все его духовное существо. Его страшило настоящее, но еще больший страх внушало будущее, и он спрятался в преждевременную смерть как в убежище.
Нечто похожее происходило с другим писателем-мистиком ? Францем Кафкой, которому удалось создать свой мистический мир с господствующими в нем силами метафизического зла. Таков мир его романа «Процесс», где царит некий таинственный суд, неофициальный, но чрезвычайно могущественный, перед которым все бессильны. Насилие мистифицировано в нем до такой степени, что все происходящее с героями кажется читателю погруженным в какой-то густой туман, где потерялись причинные связи, исчезли какие бы то ни было закономерности, а осталось лишь ощущение непостижимости происходящего. Любые попытки сопротивления мистическому злу не дают результатов. Истинный смысл фантасмагорической судебной системы в том, чтобы создавать атмосферу страха. Кафка не говорит о том, что народами правит злая воля политических узурпаторов и злодеев. В его романах зло анонимно, а своими масштабами и неодолимой силой напоминает Мировую волю Шопенгауэра. Вселенная Кафки подобна вселенной Босха; она оставлена Богом на произвол судьбы. В отсутствии благой силы, она оказалась во власти зла, и человек, пребывающий внутри безблагодатного мира, ничем не защищен. Зло разлилось по всему пространству, насилием пропитан каждый атом социальности, сам воздух «пахнет смертью». И ни вне, ни внутри человека нет места ни утешению, ни надежде, ни спасению.
В русской литературе ХХ в. наиболее крупным представителем эстетики мистического можно считать А. Платонова. В его романах «Чевенгур» (1929) и «Котлован» (1930) художественная ткань имеет яркую национальную окраску. Но эта окрашенность бесконечно далека от лубочной манеры. Ее природа такова, что она уводит воображение и мысль читателя в такие глубины коллективного бессознательного, где теряются национальные различия, а люди начинают выглядеть почти как предметы, растения и животные, т. е. предстают существами, находящимися со всеми ними в некоем первородном, неизбывном родстве. При этом совершается не редукция художественного восприятия. Напротив, писатель своим языком, стилем словно завораживает эстетическое сознание читателя и то начинает погружаться в некий магический туман, внутри которого исчезает все несущественное, но зато с устрашающей отчетливостью начинает проступать темная изнанка мира, лежащего во зле.
В живописи начала ХХ в. особенности подобного безблагодатного миросозерцания с предельной наглядностью передает кубизм П. Пикассо и Ж. Брака. Стремясь к передаче объемов, изображая реальность при помощи образов простых геометрических тел ? кубов, цилиндров, пирамид и т.п., художники-кубисты как бы рассекали целостный мир на множество разрозненных фрагментов, Взгляд художника словно проходит сквозь плоскости и поверхности, режет и сечет их. В результате возникает впечатление, описанное поэтом Б. Пастернаком:
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
В восприятии такого рода мироздание словно рассыпалось и превращалось в подобие разбитого зеркала. Человеческое «я» чувствует себя перед находящимся перед россыпью осколков, в каждом из которых отображается нечто загадочное, суть чего надо еще долго угадывать.
На почве подобных представлений в ХХ в. возникло понятие магического реализма, в свете которого магическое предстало как одна из форм мистического . Одним из первых это понятие стал использовать русский художник В. Кандинский, применивший его для характеристики «фантастического» примитивизма живописи «таможенника» А. Руссо. Спустя десятилетие оно обрело концептуальный статус в книге немецкого искусствоведа Ф. Роо «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925). На него сразу же обратил внимание Х. Ортега-и-Гассет, опубликовавший в издаваемом им журнале перевод книги Роо.
В 1940-е гг. европейские художники сюрреалисты М. Эрнст и А. Массон, эмигрировавшие в США, вместе со своими учениками обозначили то художественно-эстетическое направление, в русле которого они работали, понятием магического реализма.
Идея, которую несло в себе понятие магического реализма не была нова. По существу, эта была старинная мысль, присутствующая во всех значительных религиозных и философских системах, ? мысль о двоемирии, о раздвоении сущего на на две реальности ? видимую, очевидную, физическую и скрытую, невидимую, сверхфизическую или метафизическую. Некогда для молодого Платона мысль о существовании второго, метафизического мира стала откровением и сыграла роль поворотного пункта в его духовной, биографии. Все его последующее философское творчество было посвящено выяснению взаимоотношений между физической и метафизической реальностями. Эта же мысль, но уже в ином звучании и в непохожих на платоновский, семантическом, ценностном и нормативном контекстах, присутствует во всех творениях христианской культуры. Объясняется это тем, что «в отличие от придуманного термина «магический реализм» , искусство по определению, по своей внутренней природе является магическим. Каждому художнику знакомо удивительное чувство, возникающее оттого, что физические материалы и изобразительные средства в какой-то момент совершенно необъяснимым способом создают иллюзию действительности. Магия иллюзорности изображения природы захватывает, как волшебство. Это истинное чудо искусства? Магия слова, звука, линий и форм, как музыкальные фразы Дж. Колтрэйна или архитектура А. Гауди, создают иную реальность»[4].
Характерно, что в ХХ в., несмотря на несколько веков неуклонной и все более расширяющейся секуляризации, когда Запад успел привыкнуть к позитивистским мирообъяснительным схемам, мысль о двоемирии, облекшаяся в формулу магического реализма, неожиданно оказалась для него притягательной. Искусство, литература, которым всегда тесно и неуютно в нормативных рамках эстетики плоского бытописательства, а значит и художники, признававшие непростоту земного бытия, почувствовали в ней присутствие духа высшей творческой свободы. В полной мере этой свободой сумели воспользовать латиноамериканские писатели Х.Л. Борхес, А. Карпентьер, Г. Гарсиа Маркес, в произведениях которых игра художественного воображения, с одной стороны, опирается на глубинные архетипы коллективного бессознательного, а с другой, сочетается с утонченным интеллектуализмом. Парадоксальное сочетание национально окрашенных архаизмов с рафинированной метафизикой придает произведениям магического реализма неповторимое обаяние, притягивающее к ним, как массовое, так и элитарное художественное сознание. В эстетических мирах этих произведений смещаются временные координаты и перемешиваются временные потоки. То же самое происходит и с пространством: оно теряет устойчивость, лишается привязанности к чему-либо прочному, заставляет читателя утратить всякое представление о том, где его «я» находится на самом деле. В этих мирах ослаблена или даже совсем устранена психофизическая причинная детерминация изображаемых состояний и событий. Ее замещает логика, не вписывающаяся в привычные детерминационные схемы, подчиняющаяся неким таинственным силам, в замыслы которых человек не в состоянии проникнуть. Обе реальности, физическая и сверхфизическая, существуют в них в таком глубоком взаимопроникновении, что даже их мысленное, условно-теоретическое разделение теряет всякий смысл. При всем этом самое удивительное, что происходит с читательским «я» ? это не отрыв от реальности как таковой, а напротив, возникновение ощущения, что оно погружается в такие смысловые пласты сущего и должного, где ему открывается жизненная правда самой чистой пробы, которая прежде была от него скрыта.
Характерно, однако, то, что в этом направлении искусство магического реализма развивается только там, где культура имеет глубокие национальные корни, уходящие в тайные сферы коллективного бессознательного. Если же эти корни не слишком глубоки, то результаты оказываются совсем другими. Именно так произошло с североамериканской версией магического реализма ? гиперреализмом. Он эволюционировал по направлению к фотографически точному воспроизведению действительности, к полному растворению индивидуального творческого «я» в натуралистическом, механическом фотографизме. Последний достигался использованием диапроекций, аэрографа, фототехнических приемов. Причиной же подобной эволюции явилось отсутствие достаточного слоя национально-культурного «гумуса». Это и привело к тому, что вместо магии непостижимого американские художники (Э. Уайет и др.) стали воссоздавать самый верхний слой наблюдаемой реальности. В их произведениях магия бытия если и присутствовала, то в микроскопической дозе. Чаще всего творческие попытки ограничивались вниманием к передаче сугубо внешних световых эффектов ? блеска различных искусственных материалов (металлических предметов, начищенной обуви и т.п.), сверкания городских огней, зеркальных витрин и т. д. Даже намеренные пространственные сдвиги и смешения предметов не могли защитить зрителя от ощущения динамики духовного оскудения, настигшего это мир.
Примечания.
Антропоцентрическое искушение русского религиозного искусства: метафизика соборности
Русское религиозное искусство невозможно понять и объяснить вне его особой антропологической сущности, уходящей корнями в феномен соборности как «цельности богочеловеческого организма» . Наблюдаемый в наши дни русский ренессанс во всех областях культуры, очевидно, демонстрирует «живучесть» прежних идеалов традиционного общества. Спустя десятилетия разгула воинствующего атеизма и забвения исторической правды России, наше общество вновь обретает привычные черты, в особенности, это касается соборного склада народной души.
Феномен русской соборности как национальной черты личности имеет не только культурно-социальные, но и психологические корни. С одной стороны, соборность является духовным императивом, возникшим на основе многовекового общинного уклада жизни и устойчивых связей с архаическими традициями. В этом качестве она выступает формой коллективного бессознательного, состоящего из разнообразных архетипов и символов как христианского самосознания, так и языческого мышления. С другой стороны, соборность есть форма самосознания личности и особый метафизический принцип соизмерения человека с Богом. Соизмеримость человека с Богом, конечно, не буквальна. Человек соизмерим с Богом как коллективный, а точнее, соборный субъект. Богу противополагается обобщенный образ Человека, в котором каждая отдельная личность видит себя. В этой связи индивидуальное богоискание, столь характерное для русской интеллектуальной мысли, в сущности, дело общее ? соборное. Антиномическая связь индивидуального и коллективного, то есть соборного начала в личности, выступает антропологическим основанием любого вида нашего ментального знания и веры, а также искусства. Актуальность соборного чувства для современной русской культуры и ее научно-философского познания отмечена в работах Н.К. Гаврюшкина по религиозной живописи и эстетике. Он пишет: «К необходимости соборного обсуждения вопросов религиозной эстетики русская мысль подходила уже на рубеже XX века. Но подлинный собор предполагает действительную причастность его членов богословскому мышлению, полноте церковного предания, знание ими исторически высказывавшихся мнений и способность их оценки. Накануне собора русскому богословию надо бы собраться со своими мыслями, собрать себя...» . Отчасти со-образуясь с этим призывом, хотелось бы вскрыть не только патетические основания соборности в русском религиозном искусстве, но и понять особенности соборной личности как антропологического образца. Ведь соборность должна быть не просто национальной идеей и нравственным императивом, для исследователя она также является критерием постижения человеческой сущности. В соборности мы должны увидеть человека таким, каким создала его русская культура. И в этом смысле соборность выступает нашим антропоцентрическим основанием.
Также следует особо подчеркнуть, что русский соборный антропоцентризм совершенно не схож с западноевропейским. Взращенный на почве европейского Просвещения, антропоцентризм западного типа отличается неким волюнтаристическим лоском, он проповедует безмерность свободы личности как самоопределяющейся персоны. Этот антропоцентризм следует назвать персоноцентризмом, потому что главным достоянием мира является persona ? конкретное лицо, человек, выступающий от имени самого себя. Только противопоставляя себя другому человеку, такая личность способна к самоопределению. И в этом смысле она гордится своей социально-нормативной независимостью.
Русский же антропоцентризм соборен. Его смысловым центром выступает человек как часть целого, в нем воплощены не индивидуальные, а коллективные идеалы. Соборная личность не требует независимости, более того, именно в ней она видит свою погибель. Всякая изоляция рассматривается как тяжкое наказание, по сути ? это всегда сакрализованное отлучение. Поэтому самоопределение личности формируется общинно, то есть сообща с другими. Соборная личность самоопределяется в имени «народ», но не в имени «persona». Если антропоцентризм западноевропейского образца является в сущности персоноцентризмом, то русский соборный образец всего лишь стремится, но не достигает подлинного антропоцентризма. Более того, кажется, что нашей культуре антропоцентризм чужд, она желает не желая видеть человека центром мира. Поэтому мы вынуждены признать, что русская культура всего лишь искушает себя этим чуждым идеалом. Антропоцентризм в соборном самосознании есть искушение «чужим» миром, а как всякое искушение оно равным образом притягательно и опасно. Антропоцентризм вожделенен, поэтому он не достижим соборным обществом.
Философские сентенции о соборности крайне неоднозначны. Некоторые русские философы (Н.А. Бердяев, С.Л. Франк, Н.О. Лосский и др.) считают соборность сугубо православной чертой личности, но при этом желают показать ее общечеловеческое основание, признают в каждой личности внутреннее всеединство, первичную гармонию и согласованность всечеловеческой жизни, лежащую в основе общественного бытия. Как считал Павел Флоренский, «живя, мы соборуемся сами с собой ? и в пространстве, и во времени, как целостный организм, собираемся воедино из отдельных взаимоисключающи ? по закону тождества ? элементов, частиц, клеток, душевных состояний и пр. и пр. Подобно мы собираемся в семью, в род, в народ и т.д., соборуясь до человечества и включая в единство человечности весь мир» .
В качестве моральной нормы всеединство обусловлено религиозно-нравственным требованием видеть в другом человеке своего ближнего, поэтому, как пишет Франк, «религиозность и соборность есть в основе своей одно и тоже или две стороны одного и того же всеопределяющего начала человеческой жизни» . По его мнению, религиозное чувство означает сопринадлежность человека к абсолютному началу, которое представлено во вселенской соборности бытия. Это чувство мистическое по своей природе, но, проявляясь вовне, оно становится общественным, то есть чувство единства с абсолютным бытием организует внешние связи с другими людьми. Социальное чувство причастности к другим людям ? это «внешняя» оболочка мистического чувства причастности к божественному началу. Поэтому соборность ? это одновременно «внутреннее» мистическое чувство единения человека с Богом и его «внешнее» проявление в социальных связях людей друг с другом.
Как же происходит рождение и развитие индивидуального, личностного начала в условиях соборности? Если человек должен подчинить субъективное переживание коллективному чувству всечеловеческого единения, то может ли он существовать как самостоятельная личность? Ответы на эти вопросы дают представление об особенностях личности традиционного русского общества.
В религиозном пространстве собора личность рождается в соответствии с каноном, то есть «образом» и «подобием». Она лишена самоопределения, потому что ее индивидуальное начало выражено коллективным стереотипом. Соборность обусловливает «каноничность» всех проявлений личности, начиная от ее мыслей и заканчивая поведением. Религиозное пространство является источником «канонических» форм и образцом для формирования соборной личности, а значит, за каноничностью самого религиозного пространства следят с особенной тщательностью. Поэтому все богослужение строго упорядочено, ничто в нем не должно «выдавать» личного, субъективного, то есть исходящего от конкретного человека. Собор табуирует персону «внутри» себя, чтобы она не возникла «вовне» как результат (еретического) влияния.
Религиозное, а точнее, церковное искусство призвано формировать и укреплять в человеке дух соборности. Во всех своих художественных, музыкальных, пластических и пр. жанрах это искусство способствует процветанию «единого соборного организма Богочеловечества» . Главным художественным образом и является этот «единый великий вселенский Человек» . Из множества голосов и ликов рождается одна «живая» личность, в которой каждый видит свое лицо. Ощутить это удивительное рождение индивидуального в коллективном можно только публично. Святитель Игнатий (Брянчанинов) говорил: «Все маловажно, что творишь ты в келии: псалтырь ли читаешь, двенадцать ли псалмов поешь, ? все это не сравняется с одним соборным «Господи, помилуй»!» Православной вере чужд католический, и тем более, протестантский индивидуализм, лишенный по природе своей соборного элемента. Православие и есть сама Соборность как уникальная вместимость индивидуального в коллективном. Собор образует неразрывное единство «я» и «ты», вырастающее из первичного единства «мы». Метафизической сущностью соборности выступает образ всеединого Богочеловека (соборного организма, индивидуализированного коллективного субъекта) и церковная норма, канон.
Идеальным сакральным образцом всеединого Богочеловека выступает Иисус Христос, а также Богородица, Апостолы веры, святые пророки и святые угодники. Каждое святое лицо есть не столько персона, сколько символ, в котором выражены коллективные смыслы и значения. Святой ? это пример индивидуализации коллективного субъекта, поэтому он не имеет ничего «своего» конкретно. На иконах, писанных по канону, одни и те же святые имеют разную «внешность», даже лик Христа и Божьей Матери отличается у мастеров Владимирской, Псковской и Новгородской школ иконописи, потому что является образцом коллективного субъекта.
Одной из особенностей надындивидуального характера иконического образа является воплощение в нем триединой сущности Бога. Святой лик означает одну из триединой сущности ? Богочеловеческую. Вторая ипостась Святого Духа ? безлика по форме выражения, ее наглядным символом является голубь, спустившийся на Спасителя при крещении, или язычки пламени над головой святых Апостолов веры, появившиеся над ними в Пятидесятницу. Ипостась Бога Отца самая противоречивая в иконописи. Еще в 1667 г. Большой Московский Собор запретил иконы Господа Саваофа, или «Ветхого деньми», а также «Отечество», поскольку Бог-Отец неизобразим. Однако до сих пор можно встретить иконостасы, увенчанные во главе малозаметным изображением седовласого старца, восседающего в облаках, который и есть символический Лик Бога-Отца.
Святой лик должен быть «родным» для тех душ, которые на него взирают и одновременно «безличным», то есть воплощать надындивидуальный Святой Дух. Поэтому на изображениях лицо всегда символично, оно должно означать Человека вообще, но конкретизироваться в святом имени. В иконическом образе святой не должен быть узнанным как конкретный человек, живший где-то рядом, поэтому икона не имеет портретного сходства с реальным лицом. По словам Дионисия Ареопагита, икона не может быть точной копией образа, то есть портретом, который принадлежит здешнему плану бытия. Икона похожа и не похожа на то, что она изображает: на ней можно узнать изображенное лицо, но при этом она образ-символ. Поэтому икону невозможно «увидеть» непосредственно, чтобы она стала «понятной», необходимо сохранять «духовное бодрствование», которое раскрывает тайный смысл символа. Плоскостность иконописного образа позволяет, словно в окно, взглянуть на духовный мир и почувствовать его близость. Манера иконописи не является случайной, но, став канонической, сохраняется до сих пор. Все, что рисует это письмо, находится в неизмеримом пространством и временем бытии. Скупость линий, отсутствие объема, полутеней, лишь изредка подчеркнутых цветом формы, ? это бестелесное воплощение идеи божественного откровения и тайны. Икона является намеком на присутствие чего-то большего, чем видит человеческий взгляд.
Иконическое изображение открывает «зрящему» сердцу знание, воплощенное в Слове Божьем. Образ превращается в текст, доступный в чтении лишь избранным: тем, чей ум вполне готов к принятию этого Слова. Так икона живописует логос. Сюжетом выступают многочисленные сцены Евангелия, а также лики Христа, Марии, Апостолов и святых. По ряду причин, усиливающих сакральные моменты восприятия Писания, икона эквивалентна книге, а зрение ? чтению. Все персонажи «говорят» на языке духовного зрения, поэтому внешнее молчание, царящее в Храме, на самом деле является подлинным диалогом человека с Богом. Взгляд молвит слово, а Слово ответствует взгляду. Этот зримый, но не слышимый разговор является нитью связи божественного и человеческого.
Изучение иконы ? проблема сложная и неоднозначная, т.к. ее невозможно рассматривать лишь как произведение искусства или предмет культового предназначения. Описывая основные вехи русской религиозной эстетики, Н.К. Гаврюшкин справедливо предупреждает: «Вопрос об отношении к иконе ? это вопрос самоопределения человека, в известном смысле эсхатологический вопрос... Если в ней видится только искусство, умение, техника ? она, по существу, остается непонятой. Иное дело, если она осмысляется как выражение достоверного знания о духовной реальности, об идеальном человеке, или о человеке в его «идее ? как образе и подобии Творца. Религиозное знание предельно конкретно и глубоко личностно: это знание личности о своей сокровенной глубине, и потому оно требует личных форм выражения ? ликов...». От себя могу добавить, что икона еще образует целостное сакрально-символическое пространство между субъектом ее созерцания и предметом ее выражения. По сути, икона всегда требует соучастия верующего в распознании замысла образа. Смысл образа, как и его предназначение, открываются каждому верующему в том виде, в котором готов принять и понять его человеческий разум. Вековые первообразы Андрея Рублева, Даниила Черного, Феофана Грека и др. переносят через время древнейшие символы веры, но «прочитываются» они современным человеком иначе, чем в прошлом. Каждое историческое поколение видит в иконе один неустаревающий и непреходящий символический язык, но артикулирует его, то есть переводит в сакральную речь, сообразно духу своего времени. В этом заключается подлинная тайна бессмертия лика ? он всегда вечен, но при этом «современен» и каноничен.
Символичность иконы, а точнее метафизика изобразительной плоскости в русской философии была выражена Павлом Флоренским. Он считал, что в иконописи все, начиная от применяемых веществ, красок и техники исполнения до иконостасного интерьера, имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую проступает духовное бытие. Например, выбор изобразительной плоскости не случаен и зависит от особого ритма, индивидуальной и исторической настроенности художника. Поэтому «художник либо должен подчиниться, либо отыскать себе в мире подходящую плоскость: не в его власти изменить метафизику существующей поверхности» . Кроме того, Флоренский подчеркивает соборный характер иконописи. Он напоминает, что по канону икона, даже первообразная, не считается произведением уединенного творчества, а расценивается как принадлежащая соборному делу Церкви. «В иконе ? главное дело в незамутненности соборно передаваемой истины» . Любопытен также антропоморфизм Флоренского в объяснении структурного деления иконы. Такие части иконы, как личники и доличники, образованы, по его мнению, глубокомысленным делением по принципу внутреннего и внешнего, «я» и «не я». Ликом на иконописном языке называется лицо, а также «вторичные органы выразительности» ? руки и ноги, все остальное ? тело, одежды, палаты, архитектурный стаффаж, деревья, скалы и пр. называется «доличным». Личное и доличное в иконе, в представлениях Флоренского, является отражением древнейшего понимания бытия, состоящего из человека и природы. Противопоставление и несводимость друг к другу этих начал в обычном бытии в иконе сменяется «многоголосием хорового начала» . Икона хранит равновесие обоих начал. Итак, Флоренский, в объяснении метафизики иконы утверждает все тот же принцип соборности, но возведенный теперь в ранг церковного императива. Следуя его логике высказываний, необходимо признать, что антропоморфное деление иконы, ее полотно, краски и композиция подчинены принципу соборности, несмотря на некоторую неодушевленность объекта описания. Иначе говоря, соборность провозглашается не только идеалом православного человека, но и каноном всех богослужебных деяний.
Формирование чувства соборности, низводящее всякое личностно-персональное начало, заключено также в правилах молитвы и церковного пения. Церковное пение умышленно избегает появления эстетических чувств. Ни молитва, ни богослужебное пение не должны вызывать чувств «внешнего» наслаждения музыкой, звучанием, голосом и т.п. Вместо этого молящийся или поющий должны полностью отринуть себя, то есть перестать что-либо чувствовать вовне и стремиться к ощущению Бога в своем сердце. Древние церковные песнопения отмечены печатью соборного творчества Церкви, в котором каждый верующий сливается в единое целое со всеми остальными прихожанами, и вместе они становятся частью Единой и Соборной, Святой и Апостольской Церкви. Так в церковной молитве и пении происходит рождение соборной личности.
О духовной качественности общественной молитвы и богослужебного пения рассуждает священник Валерий Лукианов: «Ясно, что все молящиеся должны принимать участие и в пении, если и не во всех, то, во всяком случае, в большинстве богослужебных песнопений, не оставаясь только безмолвными зрителями и слушателями, ибо в церковь приходят не только для того, чтобы посмотреть и послушать «красивое пение», а приходят для общей (общественной) молитвы, в коей все должны принимать посильное участие и, притом, участие духовно-зрительное и сознательное» . Если верующий преодолеет в себе чувственный или эстетический соблазн, то он увидит в песнопении, независимо от профессионального качества ее исполнения, дивное звучание и совершеннейшую мелодию восхваления Бога. С этой целью Православная Церковь никогда не заботилась и даже препятствовала исполнению церковного пения оперными певцами, опасаясь профанации и желая «обуздать» чувственное наслаждение литургией. Видимо, внутренне протестуя против «примитивизма» церковного песнопения, П.И. Чайковский 29 сентября 1882 г. написал письмо ректору Киевской академии, в котором были такие слова: «Итак, скажу лишь, что и как музыкант, и как православный христианин, я никогда не могу быть вполне удовлетворен хоровым пением в церквах наших, как бы хорошо ни были подобраны голоса, как бы ни искусен был регент, управляющий хором» . Естественно, что это письмо не нашло одобрения. Претензии музыканта были справедливы лишь с точки зрения светского искусства. Официальная же Церковь придерживалась иного мнения, заключенного в принципах соборности. Ведь «концертное» песнопение, чувственно воздействующее на душу своим объемным звучанием, остроумными музыкальными приемами, неожиданными мелодическими ходами, выдвигает на первый план человека как отдельную персону ? исполнителя, благодаря мастерству его пения, и слушателя, ощущающего в своей душе таинственный дух мелодии. Именно такого персоноцентрического проявления в богослужебном пении и не могла допустить соборная Церковь.
Дополнительным препятствием, служащим той же цели подавления индивидуального начала в молитвенном песнопении, являлся сам канон. Считается, что церковные песнопения сообщаются ангелами: церковный хор ? это буквальное подобие хора Небесного. Поэтому гимнограф должен строго следовать установленным образцам, не добавляя ничего от себя, поскольку обретенные свыше богодухновенные песнопения принадлежат не человеку, а являются музыкой небес. В этом же заключена причина анонимности музыкального сочинения и исполнения. Человек вновь оказывается всего лишь частицей более общего дела. Литургическое песнопение соборно как для слушателя, так и для самого певца. Недаром православие чтит хоровое исполнение, ведь хор наиболее явно демонстрирует соборность.
Формирование и духовное развитие личности происходит в Соборе как особом сакральном организме. Для русского человека Собор ? это не только Храм, то есть место, где он публично демонстрирует свою любовь и преданность Богу. Не может быть понята соборность и как социальная совокупность индивидов, объединенных общими интересами, потребностями, целями и пр. Скорее всего, соборность является образом личности и образцом ее жизни, которые, прежде всего, передаются через первичное сакральное пространство Церкви. Сама же Церковь конституирует дух соборности не только через проповедь, то есть Слово Божие, но и активно воздействует на душу, чувства человека, пробуждая в нем духовное видение. В Церкви соборность наиболее полно насыщает человека. Такое сближение, а порой даже тождество, соборности и церковности демонстрирует антропологию религиозного типа. Без православной культуры, оказывается, соборная личность не может ни возникнуть, ни существовать. А это значит, что соборность как национальная идея априори есть идея религиозности культуры и общества.
М.Н. Цветаева (Санкт-Петербург).
Путь к горнему
Анализ русского искусства указывает на христианские традиции и трихотомию художественного образа ? духа, души и тела в его архитектонике, на устремленность изобразительно-выразительной системы к горнему и сверхприродному. Через все временное и материальное мы видим явления духовно-религиозного смысла и психологического символизма в эстетическом содержании памятников; мы видим религиозно-нравственные основы секуляризованного искусства, его глубинное взаимодействие с православной культурой, с религиозным (церковным) искусством, включающим зодчество, древнерусскую живопись, иконопись, музыку, словесно-поэтическое творчество.
Учитывая духовный авторитет России, ее роль и место в мировом сообществе и непрестанный диалог с миром, необходимо указать на национальный опыт в познании человека, смысла его жизни и смерти через бессмертие и вечность. По словам преподобного Иустина Поповича, ? сербского богослова XX века, ? герои русской литературы представили человеческому роду такую «диавольскую демонологию и такую херувимскую теодицею», каких мир не видел. Этот пророческий, исповедальный дар, создавший национальную галерею образов, отличал многих русских портретистов: И.Н. Никитина, Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, О.А. Кипренского, К.П. Брюллова, И.Е. Репина, В.А. Серова. Их творчество предостерегло тех, кто заворожен поверхностным оптимизмом и верой в «возродителей» и «благодетелей» человечества; предостерегало тех, кто не учитывает преисподнюю в человеческой душе, ее «огнедышащие бездны», ее диаволиаду. Русская история и история русского искусства опрокинули гуманистическую мечту, построенную на «легковесном оптимизме», опрокинули планы по переустройству мира, построенные на безбожном возвеличивании человека, на принципах «чистого разума».
Главное, что показывала русская культура и искусство от иконы до авангарда, что человеческое сознание является сознанием, пронизанным божественным и бессмертным, что оно «настолько таинственно и загадочно в своей непосредственной давности, что его никто другой, меньший, чем Бог, не смог бы дать человеку», что идея Бога имманентна людскому сознанию; что в самых глубинах своего существа «человеческое самосознание есть богосознание. Ибо сознание, в сущности, ? дар Божий человеку. Человек и не смог бы сознавать самого себя, если бы ему это не было дано от Бога».[1]
Религиозное искусство определяет важнейшие сферы познания, проблематику всей русской культуры, ее ценностно-монументальный характер, задает онтологические направления светскому искусству, определяя его важнейшие антиномии, помогающие осмыслить и классический и авангардный период. При исследовании канонических, традиционных и креативных форм художественного мышления, при осмыслении духовно-эстетических основ мы опираемся на многоплановость религиозного познания, на метафизические основы древнерусской культуры. Через троическое мироустроение и богообразие души, через христоцентризм религиозное искусство помогает понять, по выражению В. Лепахина, «богочеловеческий реализм» и онтологию человека; увидеть смысл его страданий, призванность и миссию; увидеть смысл жизни и смерти как преодолении «порога пространственности» (архимандрит Софроний Сахаров). Св. Отцы призывали к познанию сокровенного и невидимого, не извне, а изнутри, через реально существующий мир, его символы ? исходить «из троицы в себе».
Мир и человек ? это икона Божия, они иконичны по изначальной, предвечной сути.[2] Каждый человек является иконой Божией и разнится в «степени иконичности». В грешном человеке образ размыт и затемнен, в святом он проступает явственно, но во всей полноте может быть явлен лишь в Царстве Небесном.
Первый человек был сотворен по Образу Божию, его грехопадение повлекло не утерю, а «потемнение» образа. «Человеческий род на земле, ? как пишет архимандрит Иустин (Попович), ? есть не что иное, как прекраснейший иконостас Божий. Этот мир, все эти миры, эта Вселенная, все эти бесчисленные вселенные суть величественный храм Божий, а люди ? иконостас этого храма? Все Благовестие Ветхого Завета: человек ? икона Божия; все Благовестие Нового Завета: Богочеловек ? икона человека».[3] И если Ветхий Завет открыл высокое происхождение, родословную человека, то Новый Завет в Лике Христа показал, каким он может и должен быть. Вся библейская история, вбирающая нашу временность и современность, ? это история взаимоотношений Бога и человека, это история движения к Истине через чреду грехов, преступлений, через омертвелость души и покаяние.
Религиозное искусство, раскрывая ценностную иерархию в духовно-телесном составе человека, помогает увидеть духовную эволюцию, обнажить богочеловеческую природу культуры. Для понимания движения к горнему, метафизическую и содержательно-образную специфику русского искусства необходимо сослаться на преподобного Иоанна Дамаскина, указавшего на шесть родов образов, своего рода творческую архитектуру, охватывающую все мироздание, тварное и нетварное. Первый род ? это Первообраз ? Сын Божий и Логос; второй род ? первообразы, отражающие невидимые миры, мыслеобразы видимых вещей, явлений, событий; третий ? человек как образ Божий; четвертый тип ? связан с видимыми образами тварного бытия, отражающими мир невидимый; пятый включает прообразы ? предначертания будущего в Ветхом и Новом Завете (например, Откровение апостола Иоанна Богослова). И, наконец, ? образы искусства (словесного и изобразительного).[4]
Религиозное искусство выдвигает ряд важнейших направлений, входящих в проблематику светского искусства, определяя его строй, тематический диапазон, язык пространственно-временных и светоцветовых символов. К ним относится: познание богочеловеческого двуединства и антиномичности бытия, принципов соборности, литургийности и символичности.
Тысячелетняя культура сформировала религиозно-нравственный тип мышления, опирающийся на литургико-сотериологическое и соборно-личностное миропонимание, жаждущее и красоты и правды, ? совместное богочеловеческое действие. Свт. Григорий Палама, приоткрывая синергию и природу творчества, пишет: «Если наш ум выходит за свои пределы и таким путем соединяется с Богом, но только поднявшись над самим собой, то и Бог тоже исступает вовне Самого Себя, соединяясь с нашим умом, но только опустившись в нисхождении, «как бы завороженный влечением и любовью и от избытка доброты и нераздельно исступивший из Самого Себя и своей неприступной высоты», Он соединяется с нами в превышающем разум единении? Бог единится с нами и с небесными ангелами в нисхождении? «благодаря Своей безграничной доброте великий и Пресущественный умаляет Себя, чтобы соединиться со Своими умными творениями, то есть с душами святых и ангелами, так чтобы и они могли приобщиться через Его божественность к бессмертной жизни». Так неужели Он, снисшедший до плоти, до тела смерти (Рим. 7, 24), и смерти крестной (Флп. 2, 8), не снизойдет настолько, чтобы снять упавшее на душу после Адамова преступления покрывало мрака (2 Кор. 3, 13-16) и уделить ей Своего света?».[5]
Религиозно-родовой памятью и духовно-религиозным инстинктом определяется жажда божественного и творческой свободы, так остро проявившаяся в авангарде, этот неуклонный порыв и прорыв к бесконечности, к сверхчувственному и запредельному; к синтезу религий и культур, порыву к «зауми» и «без-умию», обожание святости и юродства. Религиозными основаниями запечатлено антиномическое единство религиозного и светского, божественного и земного.
Религиозный символизм помогает осмыслить бытийные ценности ? вопросы жизни и смерти, метафизическую природу добра и зла. «Символ веры», заключенный в художественном произведении, в его тексте, в типологии героев и авторской интонации, в пространственно-временных и цветовых символах дает познать нравственный нерв времени.
Путь к горнему обнажается через сотериологию ? проблему спасения, «блаженства» как человеческого счастья. В христианстве, в иконописи указан путь к нему. В искусстве светском, оторванном от чистоты и полноты религиозного опыта, мы видим поиски и страдания, образы развоплощения и разделения. Испытывая мощное воздействие душевных энергий художника, мы вправе спросить о духовной основе его творчества, о сути образов: благотворны ли они, всегда ли преображены светом истины?
Картина ? всегда символ, взаимодействующий с символизируемым. В древнерусском искусстве все направлено ко Христу: святые, сакральное пространство, цвет, предметность ? все устремляет к высшей, по сравнению с земной, реальности. В искусстве светском от барокко до авангарда существовал свой «канон», свои аллегории и метафоры, свой «выход» к божественному ? библейская тема, образы классической и вечной красоты, канон пропорций, бесконечность природы, человеческих индивидуальностей). Высмеивая призывы современных художников изображать действительность, «как она есть», Ф.М. Достоевский писал в статье «По поводу выставки» (1873), что «такой действительности нет совсем, да никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через призму его чувств; стало быть, надо дать более ходу идее и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже действительность?».[6]
Проблемы идеала и высшей правды ? ключевые для русской культуры. Но, как писал святитель Игнатий Брянчанинов, большая часть талантов стремилась изобразить в роскоши страсти человеческие. Изображено певцами, изображено живописцами, изображено музыкою Зло во всевозможном разнообразии. Талант человеческий развился в изображении Зла; в изображении добра он «слаб, бледен, натянут».[7] Религиозный символизм помогает прозреть зло как «тайну беззакония» ? антиикону. Так, используя религиозную символику, Серебряный век дал образ революции ? вселенской апостасии. В творчестве многих русских романтиков, символистов и футуристов ? Блока, Белого, Мережковского, Есенина и Маяковского раскрылось трагическое мироощущение, когда ангел тьмы вошел под видом Ангела света.
По религиозным заветам смысл подлинной культуры ? свидетельствовать о победе духа над плотью, грехом и смертью, ибо «дух животворит, плоть не пользует ни мало» (Ин. 6, 63). Умаление этого есть ложь и антикультура. Революционно-демократическая эстетика и нигилистическая система ценностей, отрицая Промысел, воспевали бунтарство и пессимистическое мироощущение, влекущее к новым мифологемам и политическим утопиям ? строительству «земного рая». Именно против этого и направлено религиозное мышление.
Древнерусская культура взывала к красоте, радости, анагогическому (возвышающему), праздничному мировосприятию: «всегда радуйтесь» ? говорит апостол Павел. Как книга, написанная не буквами, а красками, икона раскрывает праздник вечной жизни, преодолевшей все тленное. Поэтому в православной культуре велика роль эстетического содержания, принципа калокагатии ? красоты добра, сияющей лучезарности, яркой и звучной чистоты, светоносности цвета в сакральном пространстве. Красота и гармония художественной формы, ее пластически-музыкальный ритм, поэтический строй и синтетизм мышления свидетельствовали о святости, о «невещественной божественности», о чистоте ума и сердца. Это воспевание обоженной и преображенной красоты стало основой древнерусского искусства, его гимном, акафистом Творцу.
В секуляризованном мировосприятии, где ангельское и дьявольское противоречиво перемешано, переплетено, эстетическая красота ? антиномична и двойственна. В начале XIX в. такие художники, как Гоголь, Брюллов, Федотов почувствовали разлад действительности, этического и эстетического начала. Под видом красоты, в ее образах и символах представала падшая вселенная, мир греховный, надорванный, сломанный. В беспредельном эстетизме и мистицизме Серебряного века, в изысканных формах модерна открылся культ смерти и сладострастия; игра с «некто».
Особая роль в русском искусстве принадлежит нравственной проблематике, панморализму. Психоанализ и методы психологического реализма свидетельствовали о духе милосердия и сострадания, о демократизме и народности, о соборно-личностном мироощущении русского художника. Искусство передвижников, раскрывая исповедальный и проповедческий взгляд на мир, отразило всемирную и всечеловеческую отзывчивость души, тягу к жертвенности и милосердию. В шедеврах русского реализма, связанных с философско-психологическим взглядом на мир, раскрывались боль и милость к падшему, страдание за «маленького человека» и ненависть к злу. Психоанализ стал формой исповеди, отражающей божественный формат человека, его духовную брань, напоминая о таком свойстве, как «умиление» ? «печали, возбуждаемой сострадательной милостью», рождающейся «от великой жалости». Может быть, с религиозной точки зрения, антиномичность бытия наиболее остро и постигается в этом христианском «радостопечалии», когда духовная радость смешивается с духовною печалью[8].
Литургический характер искусства, указывая на присутствие Небесной Церкви не только в сакральном пространстве храма, но и в земной жизни, знаменует единство и неразрывную соединенность божественного и человеческого.[9] Как духовное делание Литургия («общее дело») соединяет соборное и индивидуальное, историко-социальное и личностное, объединяет нацию в народ. Мечта о духовном братстве, историческом единстве и соборно-всечеловеческом мироздании, пронизывающая русскую культуру, рожденную в недрах храма, объясняет ее устремленность к синтезу ? религиозному, культурному, психологическому, художественному (например, творчество М.А. Врубеля, Н.К. Рериха, художников «Мира искусства», «Голубой розы»).
Анализируя светское и религиозное искусство, мы постигаем их родство ? сложное, противоречивое, антитезное; постигаем онтологический язык, возводящий к истине, литургико-сотериологическому мышлению. Запечатлевая боль и раны, человеческие страдания и грехопадения, светская культура подводит нас к поиску целостности, увлекая не столько красотой и богатством формальных приемов и эстетическим новаторством, сколько устремленностью к горнему, преображающему личность, напоминая, что и классика и авангард, как и архетипы жанров (портрет, историческая картина, пейзаж, натюрморт) выросли из религиозного искусства. И не случайно, что портрет, рожденный в недрах иконописи, ? этот стержень аналитического познания, шел к боголичности, проступающей через всю толщу земного, временного и переменного; через особенности характера, судьбы, возраста, пола, особенности физиономики, темперамента, умственных и эмоциональных свойств ? все в нем становилось покровом, предобразующим лик, личность, личину. Видеть эту духоносность сквозь ночь и мглу, сквозь лабиринт сцеплений и случайностей, сквозь призрачность и маски, видеть ее в падшем и невидимом ? стало смыслом русского искусства от иконы до авангарда.
Примечания.
Народный Целители Москвы