Казакова Э.А.
«Хреновая поленница» Дмитрия Воденникова
Хорошо известно, что поэты, которые не знают, что говорят,
говорят, тем не менее, всегда первыми .
Жак Лакан
О если бы только спросили меня (да кто ж меня спросит)
какой же должна быть в натуре
наша привычная жизнь
(но уже без тебя и уже не твоя, понимаешь)
Я БЫ ОТВЕТИЛ ТОГДА ? НИ СЕКУНДЫ НЕ МЕДЛЯ
Я БЫ ОТВЕТИЛ ТОГДА (извините):
СЧАСТЛИВОЙ, СЧАСТЛИВОЙ, СЧАСТЛИВОЙ
Дмитрий Воденников
По мнению многих критиков, последние десять лет были отмечены в русской литературе прорывом в поэзии. За это время появилось новое поколение русскоязычных поэтов, чье мировоззрение и эстетика зачастую резко контрастируют с творческими установками их предшественников - признанных мэтров русского постмодернизма. Отстраненный, ироничный взгляд на мир «концептуалистов» и метафизическая плотность поэтического высказывания «метареалистов» уступили место поэзии, которая одновременно и приняла многое из доставшегося ей постмодернистского наследия, и отвергла значительную его часть. Как отмечает Людмила Вязмятинова, поколению авторов, которым сейчас «до и после 30-ти», выпала задача преодоления так называемой постмодернистской фрагментированности сознания. В результате ирония в их стихах сменяется несвойственной постмодернизму серьезностью, а центонность и интертекстуальность служат средством для высказывания, являющегося в какой-то мере личным (псевдопрямым)[1]. Именно эта сознательная открытость и прямота лирического высказывания являются основным отличительным признаком поэзии так называемой «новой искренности» или «новой сентиментальности» (сразу обозначенной критиками как неомодерн), одним из самых ярких представителей которой является Дмитрий Воденников.
Возрождая в России практики публичного поэтического перформанса, новые поэты сочетают деконструктивные техники постмодернизма с традицией «жизнетворчества», восходящей к поэзии серебряного века, традицией, которая сегодня детерминирована новой общекультурной, в том числе и языковой, ситуацией. Так, одной из особенностей поэтического проекта Воденникова является открытая манифестация сексуальности и желания, что делает его тексты, лишенные традиционного иронического камуфляжа, невероятно притягательными для читателей. (О популярности Воденникова можно судить не только по многочисленным рецензиям в престижных литературных журналах, но и по тому ажиотажу, который сопровождает его публичные выступления.) Достаточно вольно используя психоаналитический метод Жака Лакана и поздние работы Ролана Барта, я попытаюсь ниже проанализировать «жизнетворчество» Дмитрия Воденникова, подтвердив тезис Л. Вязмитиновой о том, что его тексты представляют собой не что иное, как следы состояний, в которых он пребывает в процессе становления собственной личности, обнаруживая в естественном (поэтическом) языке силы, связывающие его «я» с бытийной структурой мира и детерминирующие процесс его «мучительного второго рождения». «Если взглянуть на циклы Воденникова с этой точки зрения, то они смотрятся отражением цепочки превращений «смерть - воскрешение (обновление)»[2].
РЕАЛЬНЫЙ БУКЕТ
«А я вот все живу ? как будто там внутри
не этот - как его ? не будущий Альцгеймер,
не этой смерти пахнущий комочек,
не костный мозг
и не подкожный жир,
а так как будто там какой-то жар цветочный,
цветочный жар, подтаявший пломбир».
Дмитрий Воденников
Цепочка превращений начинает с Реального[3] ? смерти/рождения. Уже в самой первой своей книге «Репейник» (1995) Воденников «рисует для нас монотонную круговерть существования, заданную полюсами рождения и смерти человека и годовым циклом умирания и воскрешения природы»[4]. При этом поэт «обрушивает» на читателя фантастический мир, существующий на грани сна и действительности, в котором «картина взаимодействия мотивов и образов удерживается на грани хаоса только исключительным эмоциональным напряжением». Мелькают и перетекают друг в друга многочисленные лица и маски, и единственной реалией этого мира оказывается множество поедающих друг друга (вследствие чего набитых друг другом) чудовищ (циклически умирающих и прорастающих)[5].
Со страниц первых двух сборников («Репейника» и «Трамвая») рвется крик. Это крик младенца, то есть существа только что родившегося, могущего только кричать, рассчитывая на помощь окружающих, «ибо дитя может выжить, лишь прося» (Лакан). Недаром весь «Репейник» - это сплошные взывания к «матушке». Как пишет Александр Касымов, героя Воденникова «хочется завернуть в одеяло и поносить на ручках»[6].
Так о чем же кричит наш «бедный срулик» («определение», которое присутствует в одном из стихотворений Воденникова)? Сам поэт, в «Трамвае», отвечает на этот вопрос так: « мне стыдно оттого я родился кричащий, красный, с ужасом - в крови ». Человек, который находится между « детским адом » (травма рождения, выхода из Реального) и нынешним « адом ? матерчатым, подкожным » (ощущение себя как « смерти пахнущего комочка », страх возвращения в Реальное) в общем-то только и делает, что боится. Воденникову бояться «стыдно». Иными словами, ему стыдно, потому что страшно. Компенсировать этот первый «позор», связанный с нашим выходом из Реального, можно, по Воденникову, только одним способом ? перестать бояться Реального. Буквально, все время смотреть на него (тогда оно не смотрит на тебя) и осуществлять то, что Лакан называл «захватом воображаемых объектов внутрь реальной оболочки»[7]. Метод Воденникова прост - рассматривая свое тело, одновременно и «представлять» его, и тогда увидишь, что там не только « костный мозг » и « подкожный жир », что кроме « позвонков хрустящих » и « молочной кислоты » есть еще « мелкие розы » и « жирные хризантемы » (« так много стало у меня пупков и сердца, что, как цветочками, я сыплюсь в темноте »). Это, конечно, нелегко, необходимо огромное «эмоциональное напряжение», но если получится, то уж потом будешь всю жизнь ощущать себя сладким, как « подтаявший пломбир ».
«МАЛЬЧИКИ В ЦВЕТУ»
«Влюбленность ? это феномен,
который разворачивается на уровне воображаемого и приводит
к настоящему западанию символического, к своего рода аннулированию,
нарушению функции Я-идеала. Влюбленность вновь открывает двери ? как без обиняков говорит Фрейд ? совершенству».
Жак Лакан
Это я ?
в середине весны, в твердой памяти, в трезвом уме,
Через головы всех
из сухого бумажного ада ?
это я ? так свободно-
к тебе обращаюсь,
к тебе,
от которого мне ? ничего, кроме жажды, не надо.
Дмитрий Воденников
К 1998 году (в процессе создания одноименного цикла «Весь 1998») Воденников приходит к выводу, что « трагическое мироощущение ? это удел малолетних ». « В конце концов, понять, что все умрут, - это дело техники , - сообщает он читателям. - Но уж если ты намерен жить дальше, то будь любезен, придумай себе хоть какое-нибудь оправдание ». И он придумывает. Новый нехитрый рецепт счастья для всех нас ? любить, а точнее, быть влюбленными. (Заметим, что у Лакана понятия «любить» и «быть влюбленным» существенно различаются: «?любовь направлена на бытие другого. Без речи, поскольку она утверждает бытие, может быть, только Verliebtheit , воображаемое завораживание, но не любовь»[8]. Следовательно, любовь (как институт) принадлежит символическому порядку, тогда как влюбленность разворачивается на уровне Воображаемого. То, что пытается передать в своих текстах Воденников ? это именно состояние «завороженности», процесс «прорастания навстречу» любви.)
Однако чтобы объяснить читателям, « как надо жить, чтоб быть любимым » (название очередного цикла), и как сделать так, « чтоб жизнь твоя всю жизнь стоймя стояла одним упругим и цветущим кубом », нужно сначала самому « повредиться в чувстве »:
Когда я не сошел с ума,
а только в чувстве повредился ?
я научился быть счастливым,
глядеть на воздух и деревья,
но вдруг ужасно испугался:
а вдруг мне никогда не будет
ни тридцать лет, ни двадцать девять.
(май 1997)
Как видим, для Воденникова «повредиться в чувстве» означает не лишиться Воображаемого[9], а наоборот зафиксироваться на нем, что, в свою очередь, значит «не стареть» (регрессия - « мне никогда не будет ни тридцать лет, ни двадцать девять »), и он этого даже боится (« нет, никогда не стану я до самой старости дитя »). Точнее, тогда, в 1997 году, боялся. А теперь, наоборот ? хочет, «жаждет».
«Жажда», «жар», «жженье» ? это ключевые слова для Воденникова на протяжении нескольких лет его творчества, начиная с цикла «Любовь бессмертная, любовь простая» (1999) и заканчивая циклом «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» (2001), давшим название его последней книге. Эти многочисленные «ж-ж-ж» - не что иное, как гимн молодой жизни - всем ее « мальчикам » и « девочкам », « любовям » и « дружбам », « бешенствам » и « восторгам », гимн, который поют стоя и со слезами на глазах, даже если вместо флага на ветру реет « свежемытая рубашка »:
Так пусть же будет жизнь благословенна:
как свежемытая рубашка ? на ветру,
как эта девочка ? которая нетленна,
как эти мальчики, которые ? в цвету.
Когда мы все ? как школьники - вставали
в восторге, в дружбе, в бешенстве, в любви,
мы тоже ничего не обещали
и тоже дали больше, чем могли.
Поэт, ослепленный « нестерпимым блеском чужого бытия », влюблен буквально во все, хочет слиться (идентифицироваться) со всем:
Уже - всей сладостью, всей горечью ? тогда
я понимал, что я никем не буду,
А этой мелочью, снимаемой с куста,
а этой формой самого куста,
а этой ягодой блаженной - буду, буду.
Таким образом, Воденников становится певцом Воображаемого. Здесь мы ненадолго отвлечемся, чтобы обратиться к чрезвычайно полезной, как нам представляется, для анализа поэзии Дмитрия Воденникова книге Ролана Барта «Фрагменты речи Влюбленного» и поговорить о «Воображаемом» ? ключевом, как пишет Сергей Зенкин, понятии бартовских «Фрагментов?».
В беседе с Аленом Пуассаром Барт в шутку заметил, что он решил «взять на себя дискурс Воображаемого», поскольку пришел к выводу, что семиология «под влиянием психоанализа уделяет слишком много внимания Символическому, третируя Воображаемое как бедного родственника»[10]. «Я понимаю Воображаемое, - объяснял Барт в том же интервью, - не в смысле «воображение», а в том достаточно точном смысле, который вкладывал в него Лакан: это психический регистр, отличный от Символического и Реального и характеризующийся сильным слиянием субъекта с некоторым Образом»[11]. По Лакану, единицей плана Воображаемого, действительно, является «образ», который возникает на стадии зеркала[12]. Следует отметить, что зеркальное отражение-двойник является лишь частным случаем (теоретической метафорой) воображаемого образа или «имаго» ? поставщика идентичности. Первичное «имаго» ? образ собственного тела - оказывается основой для всех последующих идентификаций. Как пишет сам Лакан, «слово «Воображаемое» отсылает нас, во-первых, к связи субъекта с его образующими идентификациями (это исчерпывающий смысл термина «образ» в психоанализе) и, во-вторых, к связи субъекта с реальным, характеризующейся иллюзорностью»[13]. У Барта эта «иллюзорность» называется «ирреальностью»: «отказ, который я противопоставляю реальности, высказывается через посредство фантазии: все мое окружение меняет ценность по отношению к одной функции, а именно к Воображаемому; влюбленный обособляется тогда от мира, он его ирреализует, поскольку [?] переживает в фантазмах перипетии или утопии своей любви»[14].
Тем не менее, трудно не согласится с С.Зенкиным, который считает, что Воображаемое по Барту все-таки существенно отличается от лакановского. Во-первых, у Барта Воображаемое доступно непосредственному переживанию влюбленного субъекта, который волен им распоряжаться - как даром, например. (У Лакана ? это «аналитический конструкт, искусственно вычлененный «регистр» душевной жизни, который не переживается самим субъектом как нечто отдельное и может быть осознан лишь специальным усилием (само)анализа»[15]). Во-вторых, Воображаемое имеет у Барта не реляционную, а субстанциальную природу, уподобляется какой-то непрерывной, энергетически заряженной, текучей стихии. Бартовское Воображаемое «жжется из под земли, словно плохо загашенный торф», это ? активная субстанция любви, ее «бредовая энергия», то, что буквально витает в воздухе, то, из чего сделана погода. «Единственное во внешнем мире, что я могу связать со своим состоянием, - пишет Барт, - общая атмосфера дня, словно погода ? это одно из измерений Воображаемого»[16]. Любителям Воденникова хорошо известно, что именно этой «бредовой энергией» наполнены его стихи:
За одну только ночь, в преждевременном взрыве листвы,
все так жадно рванулось ? с цепи,
все так жарко? в цвету ? пламенеет?
Вот и я ?
отпускаю тебя ? из прохладной своей пустоты,
потому что никто (даже я) на тебя этих прав ? не имеет.
Как отмечает С.Зенкин, занявшись исследованием речи влюбленных, структуралист Барт в значительной степени пересмотрел свое отношение к знаку: «еще на рубеже 60-70-х годов он исходил из авангардной установки, призывая от изучения языка [?] обратиться к его безусловному разрушению [?]. Теперь же он выделяет в языковой практике область ? столь важную для каждого человека, как любовь, - где борьба со знаком не имеет смысла, так как знаковое, «символическое» начало уже изначально подавлено господством Воображаемого»[17]. В психике Влюбленного, этого «стихийного семиолога» (Барт), доминирует не Символическое[18], а Воображаемое, следовательно, и опорой знаков служит не код, но образ. При этом «образ не отменяет знака ? он лишь закрывает своей «гладкой оболочкой» доступ к дискретному коду, а оттого знаковая деятельность приобретает беспокойный, тревожно-бесконечный характер»[19]. Главное в Образе ? его целостность. Именно полнота и непрерывность делают его предметом любви. Дискурс влюбленного представляет собой соответственно «гладкую, словно Образ, удобочитаемую поверхность слов», тавтологическая речь влюбленных имеет континуальную природу, и это сближает ее с музыкой или пением[20].
Очевидно, что Воденников ближе к бартовскому пониманию Воображаемого, чем к лакановскому. Можно привести бессчетное количество цитат, в которых Воденников точно так же, как и Барт во «Фрагментах...», противопоставляет Символическое Воображаемому, т.е. противопоставляет « языку, залапанному ложью » « хриплый голос, ушибленный любовью ». Например, отрывок из «Цветущего цикла»:
Да сладко жить, да, страшно жить, да, трудно,
но ты зажмуришься:
в прощальной синеве
сирень и яблоня, обнявшиеся крупно,
как я, заступятся за младшего ? в тебе. (подчеркивание мое. ? Л.К.)
И позже в «Мужчинах?»:
Вот так и мне ? в моем блаженстве -
когда живот и жизнь поют ?
какая разница ?
как в детстве ?
тебя назвали и зовут .
Можно сказать, что, как и бартовский «великий Доброжелательный Возлюбленный», Воденников «имплицитно феминизирован». («Мужчина, - пишет Барт, - феминизируется не потому, что извращен, а потому, что влюблен».[21]) В его поэзии мы можем обнаружить практически все характеристики концептуализированного феминистскими теоретиками (Юлией Кристевой, Элен Сиксу, Люси Иригарэ) ecriture feminine ? «женского письма», среди которых, легализованная чувственность, разнообразие форм, отказ от традиционного построения текста (в том числе и орфографически), эффект «одновременного влияния» разных уровней текста, техника монтажа и т.д.[22]
Традиционное противопоставление мужского - «рационального» и женского - «ассоциативно-чувственного» прекрасно иллюстрирует «Ожидание первого снега» - одно из лучших (если вообще имеет смысл искать у Воденникова «лучшие» и «не-лучшие») стихотворений в книге «Мужчины тоже могут имитировать оргазм»:
Любая женщина - как свежая могила:
из снов, из родственников,
сладкого, детей?
Прости её . Она тебя любила.
А ты кормил - здоровых лебедей.
Но детским призракам (я это точно знаю) -
не достучаться им -
до умного - меня?
А ты - их слышишь - теплая, тупая,
непоправимая - как клумба, полынья.
Иронизируя над традиционной мужской «просветительской» ролью: (« но у мужчин - зато - есть вечное занятье: жён, как детей, - из мрака ? выводить »), сам он явно стремится к разрушению «рациональности» текста и «иерархических структур» речевого строя, осуществляя то, что Юлия Кристева называла «прорывом семиотического в символическое». Новаторское отношение Воденникова к выразительным возможностям языка, а также визуальная необычность и нетрадиционная структура многих его текстов стимулируют творческую активность читателей, оставляя за публикой право на индивидуальное этих текстов прочтение. (Как пишет Александр Касымов, «Воденников не отвечает за наши ассоциации. Он их провоцирует»[23].)
И если кто-то в современной русской поэзии (кроме разве что Веры Павловой) исполнил завет Элен Сиксу о том, что «женщина должна вписать свое тело в текст», то это «имплицитно феминизированный» Дмитрий Воденников, который не только, « расписал себя, как партитуру желез, ушибов, запахов, ресниц », но и научился «читать» всем своим телом, «отвечать» им («для влюбленного любое прикосновение ставит вопрос об ответе; от кожи требуется ответить» - Барт[24]). Он добросовестно рассматривает свои « подкожные синячки » и с удовольствием их толкует:
Вот такие
пришли ? продувные ? дни,
вот такой ? синячок - подкожный,
так что ты не стесняйся, давай, рискни.
Это раньше со мною ?
нельзя, ни-ни.
А теперь со мной - можно, можно.
Опять же, как и бартовский Великий возлюбленный, Воденников «создает смысл всегда, повсюду, из ничего, он находится на пылающем костре смысла» (вот он ? « жар цветочный »). Этот смысл никому не понятен (кроме таких же «безумных» влюбленных, как он сам), но «чувствуется» всеми.
А тело пело и хотело жить,
и вот болит - как может - только тело.
Я научу мужчин о жизни говорить -
бессмысленно, бесстыдно, откровенно, -
декларирует Воденников свою поэтическую миссию (кстати, явно отсылая читателей к знаменитому ахматовскому: «Я научила женщин говорить?»). Именно этот способ говорения Воденникову часто ставят в упрек. «Автор книги ?Мужчины тоже могут имитировать оргазм?, ? пишет в статье о Воденникове Михаил Шейнкер, - убежден сам и настойчиво убеждает своих читателей в том, что под напором больших страстей речь не только может, но и должна становиться сбивчивой и невнятной»[25].
«Да, не только может, но и должна!» - скорей всего, ответил бы на это Дмитрий Воденников и добавил бы что-нибудь, вроде: « И я горжусь, что сексуальный голос мой был утешеньем моего народа?»
ПОВТОР, ЕЩЕ ПОВТОР
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Быть может, прежде губ,
Уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
Осип Мандельштам
А в этой дрожи , в этом исступленье
(всех наших жил -
вдруг захотевших здесь
еще продлить дрожанье и паденье!)
нет - логики,
нет - пользы,
нет - спасенья.
А счастье ? есть.
Дмитрий Воденников
Приведенное выше знаменитое стихотворение Осипа Мандельштама - это прекрасная иллюстрация фразы Лакана о поэтах, «которые, не зная, что говорят, всегда говорят первыми» (см. эпиграф к данной статье). По Лакану, именно поэты, которые «посвящают свой опыт» языку, находятся ближе всего к разгадке той загадки, «которой нет».
Знал Мандельштам, «что он говорил», или не знал, определить сейчас сложно, но то, что это стихотворение (написанное в 1933 году) в принципе является квинтэссенцией определенной части лакановского психоанализа, равно как и то, что первое не может быть адекватно понято без последнего, для меня очевидно[26].
Так что же это все-таки за толпа, которой «верили» все великие поэты? Осмелимся предположить, что эта та самая «толпа структурированная», «толпа фрейдовская», «какофония речей многочисленных эго», о которой Лакан говорит во втором томе «Семинаров», трактуя для своих учеников фрейдовское сновидение об инъекции Ирме. «?бессознательный феномен, разворачивающийся в символической плоскости и потому по отношению к эго обязательно смещенный, всегда протекает между двумя субъектами, - поясняет Лакан. - И в момент, когда истинная речь, речь-посредница, наконец возникает, она делает эти субъекты неузнаваемо отличными от тех, какими были они до нее. Это означает, что складываться как субъекты речи они начинают лишь с того момента, как эта речь существует, и никакого «до того» у них нет»[27].
Итак, «шепот родился прежде губ» (язык существовал до нас; когда мы рождаемся он, как бы, «находит нас» (как летящие «листы» находят дерево), его механизм работает вне зависимости от того, есть мы или нет, и с нашим уходом «драка продолжится»). А кто такие «те», которые «приобрели черты» еще до того, как мы «посвятили им опыт»? Следуя логике Лакана, ответить на этот вопрос нетрудно: это они и есть - слова, «стишки». Это их уже готовыми (приобретшими черты) мы «выуживаем» из «шума воды», «птичьего гама», «ропота толпы». Мы - просто некое орудие, инструмент для этого извлечения, который каждый поэт называет по-своему. Бродский, например, «частью речи» (той речи, «которая во мне, по ту сторону моего Я, сказывается»[28]). Субъект ? это «часть речи», но не в грамматическом, а в функциональном смысле. Если сравнить символический порядок с печатным станком, то субъект там будет вместо типографской краски. В принципе станок может работать (и работает) и без краски (механизм функционирует, матрица отлита), но просто ничего не будет видно. Мы нужны для того, чтобы буквы (слова) напечатались, проявились, предстали друг перед другом в каких-то новых ипостасях («субъект есть то, что одно означающее представляет другому означающему» - Лакан).
Снова Бродский: « И если за скорость света не ждешь спасибо, то общего, может, небытия броня ценит попытки ее превращения в сито и за отверстия поблагодарит меня ». Вот и еще одна примета. Мы ? острые орудия, которые Символическое использует для пробивания дыр в Реальном - «небытия броне». А какие предметы подходят для пробивания дыр? Те, у кого нет собственных вариантов, могут найти ответ у Дмитрия Воденникова. « Ты же нас забиваешь, как теплые, мягкие гвозди , - обращается он к тому, кого Лакан называл Большим Другим[29], - спасибо еще, что гвозди, сапогами бы, сапогами ?».
Эти «гвозди» (хоть и «теплые», и мягкие»), промелькнувшие в цикле «Мужчины тоже могут имитировать оргазм», не могли не насторожить внимательных читателей Воденникова. Какие еще гвозди? Неужели наш певец « приступов счастья, столбиков солнца и пыли », наш « цветок, которому не больно », наш «ЕДИНСТВЕННЫЙ, БЛАГОУХАННЫЙ, НЕСРАВНЕННЫЙ» (как он сам себя из скромности называет), неужели и он откажется от «бедного родственника» Воображаемого, от «младшего в нас» и признает-таки, что любой Влюбленный рано или поздно возвращается в «стройные ряды» - то есть, признает доминирование символического порядка? Не может быть!.. Но « гвозди », увы, были далеко не единственным признаком того, что фаза абсолютного господства Воображаемого в творчестве Воденникова подходит к концу. В «Мужчинах?» (недаром названных Воденниковым "осенним циклом") он все еще « сдерживает гибель, как умеет », продолжая петь свой «гимн» жизни:
Жизнь, ты - которая так часто пахнет кровью,
жизнь, ты, которая со мной пила украдкой,
ну, не было - с тобой нам - больно, больно,
а было нам с тобой - так сладко, сладко...,
но уже понимает этой гибели неотвратимость:
Но - в трепыханье света и ещё
каких-то листьев -
быстрых, жёлтых, белых -
мне холодно (как никогда ещё),
и с этим - ничего - нельзя поделать?
Эх, если бы мы только знали, что ожидает нас впереди?
Уже первое маленькое стихотворение, использованное не в качестве эпиграфа, а как бы представляющее читателям последнюю из трех частей книги «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» - мини-поэму «Четвертое дыхание» (2001), дает нам понять, что с « любименьким Димочкой » (опять же собственная терминология Воденникова) действительно происходит что-то очень важное и доселе нами не виданное:
?только, может быть,
сразу, сразу?..
- Не распробовал я, не смог:
соловьиное твое мясо,
густо-розовую заразу,
соболиный твой крик,
сынок?
Вот тебе и раз! Это он-то «не смог»? Он любящий, а значит - поедающий и пробующий все что попало, без разбору? Подождите, подождите, как это, «не смог»?!
Мы в панике. И эпиграф к «Четвертому дыханию» только усиливает наши самые худшие подозрения:
Но что-то видно есть во мне такое,
что я никак смириться не могу,
что больше нету ? никого со мною,
ни соболя, ни соловья в снегу.
(О, Господи! - « Ни соболя, ни соловья ...» А это значит ? ни « черешен », ни « пашен », ни « сирени с яблоней », ни « любимой, родной » ? никого? « Повреждение в чувстве » прошло, « цветочный жар » остыл, а от мягкого и сладкого прежде тела (« плода ») осталась только « тупая косточка », которая теперь « твердеет и больше никого не узнает ». Регистр переключился. Вот она, «символическая смерть». Добро пожаловать в « сухой, бумажный ад », Димочка!)
Впрочем, соболь и соловей вскоре появляются снова (Воденников уже спит и видит самый важный сон в своей жизни):
Несешь себя как вывих, как припадок
(два соболя + соловей внутри),
несешь себя ? как соловья ? в подарок! ?
глядишь, - уже обратно принесли.
Во сне, как видим, дело обстоит ничуть не лучше, чем наяву. Подарок (Дар) принесли обратно. Соболь и соловей, хоть и вернулись, но в виде какой-то странной математической формулы. Воденников («я») вступает с ними в долгий и мучительный диалог, смысл которого связан с поисками « отдельного выхода » из « западни », где они все вместе оказались, и где « что ни строфа ? желание ударить, что ни абзац ? то просьба пристрелить ».
Тревога нарастает.
Диалог внезапно прекращается. Герой вдруг замирает в предчувствии чего-то непоправимого:
?Но что же делать мне теперь -
с самим собою
(уже без всех метафор), боже мой,
и что это за облако такое? -
как облако, - нависло - надо мной?
Мы понимаем, что впереди кульминация сна, кошмар, видение Реального:
Четвертый день (при этом хорошея),
Я задыхаюсь, глядя в темноту,
Я чувствую испарину на шее, -
Не ту я чувствую испарину[30], не ту!
Мы боимся. А он не боится - Воденников же вообще, как мы помним, Реального не боится: он так часто и с близкого расстояния представлял свое тело, что и во сне видит его смесью « позвонков хрустящих » и « жирных хризантем »:
Стихотворение кончается ? как счастье
(? как убедительно меня устроил ты,
из мелких роз, из позвонков хрустящих,
из жирных хризантем, молочной кислоты.
Я - бело-красная поленница живая,
там, на морозе, ты сложил - меня,
а мне ? без разницы, я пальцы - разжимаю:
хреновая! - поленница Твоя! ).
Он «разжимает пальцы» и ?летит (пропадает, исчезает):
?О, как же он летел,
как падал - постепенно,
как стукался о выступ, воздух, наст!..
И вот она ? последняя истина, долгожданный ответ на мучающий вопрос, то ради чего, собственно, и спал, и смотрел:
«Но я скажу: Никто, никто не падал,
а просто - жизнь, цветная наша жизнь
качнулась на краю - а никому не надо,
в буквальном смысле: даже нам - не надо .
А ты - буквально! - падай, - но держись!»
Вот они ? главные слова ? «Никто, никто»?
В своем стихотворении-сне «Четвертое дыхание» Воденников увидел то же, что увидел Фрейд в «образцовом» (Лакан) сновидении об инъекции Ирме, а именно - что никакого «я» нет, у луковицы нет стержня, субъект существует только как аннигилирующий, распадающийся на бесчисленные имаго ( два соболя + соловей и т.д.), за которыми «в конечном счете, стоит смерть, вот и все». Никакого символического « отдельного выхода » из жесткой символической системы, заставляющей нас бесконечно повторять «получужие» слова, нет ни для кого - ни для соболей, ни для соловьев, ни для поэтов, ни для влюбленных (« четвертого дыхания не бывает », - доверительно сообщает Воденников где-то в середине стихотворения тем, кто еще надеялся), а есть только выход реальный - « разжать пальцы », « свалить свою цветущую поленницу » ? то есть, разрушить свое тело и умереть физически:
Я ничего про выходы - не знаю.
Я знаю, что все ? кончилось ! ? сейчас
Дальше черта.
_____________________
И последние восемь строчек «Четвертого дыхания» - уже после черты:
А я ещё ловлю себя - как выкуп,
а я держу себя - за соловья в снегу.
?А Ты меня несёшь как долгий вдох и выдох, -
(и как не устаёшь - так долго! - на весу ).
А я он вот ? твой кожаный подарок,
возьми меня - за горло, за крыло?
Стихотворение - кончается ударом.
Нет, этой нежностью - кончается оно.
«Нежностью»?, «кожаный подарок»?.Фу-ты, слава Богу, наш «Димочка» проснулся, вернулся!» - вздыхаем мы с облегчением.
Он действительно проснулся и вернулся. Но это, конечно, уже другой «Димочка». «Димочка», переживший вторичную (символическую) идентификацию[3 1 ]. «Димочка», который увидел свой сон для всех нас ? своих читателей, как, по словам Лакана, Фрейд увидел свой «для всего сообщества психологов и антропологов». И именно к нам он обращается с его толкованием.
Да, жизнь в нас « лежит неудобно », она « царапается, тянет », да, каждый из нас ? это « хреновая поленница » (которая сразу же рассыпается, стоит только разжать пальцы, то есть, убрать символическое усилие, выражающееся в повторе), или « жалкий стишок », или « мягкий гвоздь ». Так что же нам всем делать? «А вот что, - говорит наш мессия Воденников, - « буквально ? падать, но держаться », повторять и повторять (хотя бы ради Этого, который « не устает ? так долго! ? на весу »), чтобы любой ценой « продлевать дрожанье и паденье », которое и есть, « в натуре », наше простое, человеческое счастье. Самое смешное, что пренебречь его советом мы, «живые», просто не можем.
Примечания.