Хостинг от uCoz
Главная |
В начало раздела |
Мелос и Логос. Предуведомление
Не оставляйте усилий, маэстро,
Не убирайте ладоней со лба ?
Б. Окуджава
В качестве проблемного поля Третьей Международной конференции « Метафизика искусства », состоявшейся в рамках « Дней петербургской философии-2004 », была выбрана тема « Мелос и логос: диалог в истории ».
Идеи Мелоса и Логоса были предложены участникам в качестве особых онтологических структур, определяющих гармонизирующую основу бытия. В ходе конференции были обсуждены многообразные проблемы, связанны с трансформацией и единством этих категорий.
Исследователь, берущий на себя смелость рассуждать о музыке, почти всегда обречен на существование в «пограничной» ситуации. О музыке в принципе «нельзя говорить». Она действительно предстает в качестве до предела не объективируемой сферы духовного поиска, жизненной стихии творчества [1].
Можно привести десятки такого рода возвышенно-поэтических (и по существу своему совершенно верных) определений музыки. Однако эти определения не дают ответа на главный вопрос: почему музыка, наравне с литературой, живописью, религиозным словом, всегда находилась на рубеже острых социокультурных дискуссий, становясь камнем преткновения для многих поколений философов, политиков, интеллектуалов в их бесконечных дискуссиях о смысле бытия. Выявляется четкая закономерность, согласно которой наиболее выдающиеся представители философской мысли были предрасположены к музыкально-философской рефлексии. Вот небольшая «выдержка» из этого ряда: бл. Августин, С. Боэций, П. Абеляр, Р. Декарт, Г. Лейбниц, Г. Гегель, Л. Витгенштейн, М. Вебер, Ф. Ницше, А. Белый, В. Хлебников, Т. Адорно, Э. Ильенков, М. Хайдеггер. В музыкальном пространстве воспроизводится ситуация культурного стресса, когда ? уже на философско-музыкальной почве ? «казус Вагнер», описанный Ницше и интерпретируемый им в качестве симптома всеобщего кризиса культуры, постоянно перерастает в свою противоположность ? «казус Ницше». Свидетелем этого кризиса ? весь XX век, опрокинутый в ауру ницшевских пророчеств, постоянно обретающих зримые черты социальной трагедии. В этом пространстве, например, осуществляются попытки тотального ангажирования музыкантов диктаторскими режимами. Такой ангажемент часто оказывается более чем двусмысленным и обращается, по верному наблюдению и Т. Адорно, и Ф. Феллини, в свою противоположность, символом которой является фигура дирижера ? диктатора в роли слуги-господина. «Укрощая оркестр, ? эпатирует нас Адорно, ? дирижер имеет в виду публику ? в согласии с тем механизмом сдвига, который известен в политической демагогии. Он удовлетворяет садо-мазохистскую потребность в роли заместителя ? пока не появляются другие вожди, которым можно рукоплескать? Дирижер символизирует власть, господство и своим костюмом ? одновременно одеждой господина и циркового шталмейстера, размахивающего плетью ? и одеждой обер-кельнера. Это несомненно льстит публике: такой господин ? и наш слуга!» [2] .
Существует особое тематическое (и аксиологическое) пространство, дарованное нам древнегреческой культурой, в котором парадоксально и плодотворно пересекаются, казалось бы, вещи несопоставимые. Формула «от мифа к логосу», согласно которой, как считается, развивалась древнегреческая мысль на пути к свободе философского слова, на самом деле содержит в себе массу загадок. Не вдаваясь в детальный разбор этой специальной темы [3], отметим только, что удивительная этимологическая и содержательная связь, существующая между понятиями « logos » и « mythos », позволяет понять, каким образом идея logos ' a (слова) и mythos ' a (тоже ? слова!) входят в классический период европейской культуры фактически в нераздельном виде. Мысль, слово, речь, говорение, голос, чтение, эпос ? все эти важнейшие понятия возникали в слитном и нераздельном пока единстве logos ' a и mythos ' a . Мифология вплеталась в культуру, врывалась в нее, делая своим подспорьем рациональную идею логоса.
Однако у этой проблемы есть еще одна сторона. В философском обиходе как-то не прижилось древнее слово « melos ». О melos ' e много писали историки культуры и даже философы [4], однако только тогда, когда обсуждению подлежали вопросы, не имеющие прямого отношения к философии. Представляется, что такое положение дел не вполне справедливо, поскольку детальный анализ показывает, как прочно вплетена идея античного мелоса в структуру философского знания. Самым важным, пожалуй, оказывается то, что идея мелоса выражала в античности высшую степень синтеза музыкального материала и слова. По словам анонимного автора поздней античности, «совершенный же мелос ? [мелос], состоящий из слова, мелоса и ритма» [5]. Как отмечает Е. В. Герцман, «такое возвышенное отношение к синтезу слова и музыки позднеантичное музыкознание заимствовало от воззрений архаичных времен, когда музыка представляла собой неразрывное триединство слова, пения и танца. Только такой союз средств выразительности, по представлениям, бытовавшим в те времена, мог дать высокохудожественный результат» [6].
Эта традиция впоследствии не была утеряна. Так, уже в XIX ? XX века термин «мелос» употребляется для обозначения мелодической энергии, силы мелодического тока. Б. В. Асафьев, посвятивший немало страниц проблеме диалектики музыкальной формы, считал, что «мелос объединяет все, что касается становления музыки ? ее текучести и протяженности», а мелодия ? лишь «частный случай» проявления мелоса [7].
Таким образом, можно предположить, что идея мелоса содержит в себе, по крайней мере, два взаимосвязанных смысла. Во-первых, это неразрывное единство слова и «мелодической энергии» ? единство, опрокинутое в первичный мифологический хаос. Во-вторых, сущность мелоса проявляется как инобытие «чистой музыки», отделенной от статичного и тривиального содержания. Вспомним также, что слово « musike » у греков происходило от слова «музы», т. е. первоначально оно означало не просто вид искусства, но любое занятие, которому покровительствовали музы. Отсюда « musikos » ? это всякий образованный человек, а не только хороший музыкант. Во всех известных нам смыслах мелос это то, что предшествует мелодии, т. е. тому «простейшему» музыкальному компоненту, который у большинства людей связан с понятием «музыка», а в большинстве других случаев мелос ? это то, из чего рождается музыкальная выразительность, даруемая синтезом слова и музыки.
А. Ф. Лосев в разных своих работах неоднократно и последовательно обращается к мысли о музыке как наилучшей из моделей становления. Музыку нельзя понять и «объять», оперируя чисто логическими определениями и уж во всяком случае определениями «классического типа» [8]. Музыкальное творчество для него ? высший тип экстатического страдания. Он как бы вторит Ф. Ницше («душа, неравнодушная к музыке, страдает от ее судьбы, как от открытой раны», ? пишет гениальный немец [9]). И даже размышляя вполне «диалектически», Лосев постоянно, мучительно ищет выход из ситуации зависимости музыкального эйдоса от трактатно-категориального способа его выражения. Механизм антиномической алгоритмики позволяет Лосеву уйти от доктринальной определенности, дать, по крайней мере, противоположные описания предмета, показать непредсказуемость самого хода размышлений. Не случайно язык лосевских текстов о музыке так живо напоминает иногда раннего Ницше (периода создания им трактата «Рождение трагедии из духа музыки»). Мучительный поиск своего «слова», делает необходимым запредельное проникновение в смысл и образный строй музыки.
Категориальная насыщенность лосевского музыкально-философского языка тождественна его мифологическому мироощущению и выстраивается всегда в предельно апофатической форме ? язык, слово, призванные вроде бы описать феномен музыки, на самом деле отрицают сами себя. Отсюда рождается сокровенная лосевская идея «музыкального мифа», столь чутко вписанная в текст работы «Музыка как предмет логики» [10]. К стилю и духу этих размышлений вполне применимы слова К. Леви-Стросса: «Музыка схожа с мифом; подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры» [11]. Музыка выходящая за пределы точности понятийных образов, уже она не послушна умиранию и смерти. Любопытно, что метод «отрицательных» категориальных определений, используемый Лосевым для определения сфер музыкального эйдоса, применяется им и к определению сущности мифа. Миф, по Лосеву, есть «развернутое магическое имя», символическая форма, извлеченная из первоначального знакового содержания. И главное в мифе не то, что в нем есть, а то, чего в нем нет и быть не может [12]. Чистота и прозрачность мифологической формы ? тот первоначальный «мелос» из которого в культуре рождается все .
В «Генеалогии морали» Ницше высказывает следующую не вполне очевидную мысль. «Музыка, ? пишет он, ? это независимое искусство, стоящее особняком от всех прочих искусств, не предлагающее, подобно последним, слепки с феноменального (в кантовском понимании) мира, а говорящее языком самого бытия, раздающегося «непосредственно из бездны». Музыкант в этом смысле ? оракул, жрец «в себе» вещей, собственного бытия, некий проводник потустороннего? Музыка нуждается в цели?» [13]. А в работе «О музыке и слове» Ницше замечает: «?сама воля есть предмет музыки, но не ее источник; именно воля, как она понимается в наибольшей своей всеобщности, как самая первоначальная форма явления, посредством которой только и понимается всякое становление» [14].
Искусство музыкально-философского вопрошания, конечно же, не было абсолютным изобретением Ницше. Но нетрудно заметить, что и Шопенгауэр, и Ницше, и Лосев говорят фактически на одном языке ? языке мелоса, музыкальной эйдетики.
Однако тема звучащей философии, вбирающей в себя идею первоначального мелоса, не замыкается только в определенности отношений, существующих между «философическим» логосом и «мифологическим» мелосом.
Философия как стихия нетрактатная, только лишь «звучащая», «мелодическая» воспроизводит и более общую динамику культурных смыслов. Хотя сегодня, как и прежде, в сознании большинства философов то, что исчезает в звуке и не ложится на лист бумаги, не обладает качеством хотя бы относительной нетленности, подозрение по поводу аутентичности записанного и только так, на бумаге, существующего текста, все же остаются. « Мысль не просто изреченная, но записанная, есть истина» [15], ? один из возможных эпиграфов и одна из возможных эпитафий к культуре постсовременности. Это формула, сформировавшая «доверчивого» читателя, который так и только так ? через написанный и прочитанный текст ? воспринимает истину. Как здесь не вспомнить того фольклорного Попа, который, убив свою любимую собаку, не просто ее «в землю закопал», но и «надпись написал» ? о себе любимом?
Звучащая философия Сократа или Мамардашвили вызывает не только восторг, но и недоумение, даже сочувствие, и это происходит во многом оттого, что не понятно, как можно оценить свою собственную сопричастность их творчеству. Понять, в каком уголке сознания укладывается вот этот, сейчас, здесь-и-теперь звучащий текст. В конечном итоге остается не проясненным и вопрос о том, кто творец и в чем, собственно, творчество здесь заключается. И многие ли слышали ?
Счастлив дом, где звуки скрипки наставляют нас на путь
и вселяют в нас надежды? остальное как-нибудь.
Счастлив инструмент, прижатый к угловатому плечу,
по чьему благословению я по небу лечу.
Счастлив он, чей путь недолог, пальцы злы, смычок остер,
музыкант, соорудивший из души моей костер.
А душа, уж это точно, ежели обожжена,
справедливей, милосерднее и праведней она.
Б. Окуджава
Примечания.
Не знаете, как получить промокод Л'Этуаль. Бесплатный сервис nashiskidki.ru поможет.